CC BY
0
Manifestation of the Idea of Grey Color in the Works of Art by I.I. Levitan and A.S. Pushkin
Sorokin Konstantin Alekseevich, Postgraduate student, Department of History of Philosophy, Philosophical Anthropology, Aesthetics and Theory of Culture, Department of Philosophy, Ural Federal University, Yekaterinburg
The article is devoted to the analysis of grey color in I. Levitan's "Above Eternal Rest" and A. S. Pushkin's "Winter Evening" from the philosophical and aesthetic perspective. The main purpose of the study is to demonstrate the depth of semantic concepts that grey color conveys in the reflection of philosophical thought. In the context of the analysis, we aim to reveal the meanings and symbolic significance of grey, which is not only a simple reflection of the surrounding world, but also carries deep philosophical overtones. The basis for the article was Peter Sloterdijk's reflection in his work "Wer noch kein Grau gedacht hat" "Who has not yet thought about grey" published in 2022. The article considers an independent aesthetic-philosophical analysis in the directions of thought. In this lies the scientific novelty of the study. The basis for consideration are the works of Plato, P. Sloterdijk, N. V. Serov, A. Belousov. The author's aspect implies the disclosure of the theme in a generalized aesthetic-philosophical plan, in which the grey color is manifested as a metaphor for ontological categories of time and eternity.
Keywords: Grey colour; Myth; Eternity; Fate; Time; Ananke.
Цитировать: Сорокин К.А. Серый цвет в искусстве. Проявление философско-эстетической мысли о сером цвете в произведениях искусства И.И. Левитана и А.С. Пушкина // KANT. – 2024. – №1(50). – С. 196-202. EDN: NUUOIH. DOI: 10.24923/2222-243X.2024-50.36
Сорокин Константин Алексеевич, аспирант, кафедра Истории философии, философской антропологии, эстетики и теории культуры Департамента философии, Уральский федеральный университет, Екатеринбург
Статья посвящена анализу серого цвета в произведениях И.И. Левитана «Над вечным покоем» и А. С. Пушкина «Зимний вечер» с философско-эстетической перспективы. Главной целью исследования является демонстрация глубины семантических концепций, которые серый цвет передает в отражении философской мысли. В контексте анализа мы стремимся раскрыть смыслы и символическую значимость серого цвета, который является не только простым отражением окружающего мира, но и носит в себе глубокий философский подтекст. Основой для статьи послужили размышление Петера Слотердайка в работе «Wer noch kein Grau gedacht hat» («Кто еще не думал о сером»), изданная в 2022 г. В статье рассматривается самостоятельный философско-эстетический анализ в направлениях мысли о сером цвете в живописи И.И. Левитана и творчестве А.С. Пушкина. В этом заключается научная новизна исследования. Основой для рассмотрения служат работы Платона, П. Слотердайка, Н.В. Серова, А. Белоусова. Авторский аспект предполагает раскрытие темы в обобщенном эстетико-философском плане, в котором проявляется серый цвет в виде метафоры онтологической категории времени и вечности.
Ключевые слова: серый цвет; миф; вечность; судьба; время; Ананке.
5.7.8
Сорокин К.А.
Серый цвет в искусстве. Проявление философско-эстетической мысли о сером цвете в произведениях искусства И.И. Левитана и А.С. Пушкина
Введение
Целью исследования является размышление о феномене серого цвета, основываясь на художественных и философских образах, представленных в русской живописи и поэзии. Несомненно, что основным для статьи является передать мысль проявления серого цвета в искусстве и его способности придавать глубокие смысловые образы. Рассмотрение серого цвета в контексте культурного феномена, сопровождающего нас в повседневной жизни, представляет собой предмет философского размышления. Основной задачей автора является передача мысли о сером цвете как об эстетическом феномене. Как писал о мысли М. Хайдеггер: «С тех пор “философия” переживает постоянную необходимость оправдывать свое существование перед лицом “наук”. Она воображает, что всего вернее достигнет цели, подняв саму себя до ранга науки. Этим усилием, однако, приносится в жертву существо мысли. Философия гонима страхом потерять престиж и уважение, если она не будет наукой. Это считается пороком, приравниваемым к ненаучности» [10, с. 315].
Настоящая статья представляет собой рефлексивные размышления, как аллюзия на книгу П. Слотердайка «Кто еще не думал о сером цвете», изданной в 2022 году. Данный текст взаимодействует с художественными проявлениями серого цвета, исследуя их литературную и эмоционально проникновенную значимость. Серый, несмотря на свою отсутствующую природу, обретает особую силу в художественных произведениях, внося в них некую глубину и эстетическую гамму. Внимательное рассмотрение этих литературных и чувственных моментов позволяет нам погружаться в мир не-цвета и раскрывать его скрытые смыслы.
Однако, в рамках статьи, мы ставим перед собой задачу рассмотреть под иным углом зрения два конкретных произведения. Первое произведение изобразительного искусства И.И. Левитана «Над вечным покоем», и второе произведение поэтического искусства А.С. Пушкина «Зимний вечер». Оба произведения олицетворяют глубокие философские принципы, которые позволяют нам задуматься о вечности и покое с мифологической и философской перспективы, рассматривая их как проявления основополагающих категорий времени и вечности в онтологическом контексте. Размышление об онтологической категории как время представленной в сером цвете имеет свои особенности восприятия в прочтении художественных произведений.
В сером цвете над вечным покоем
При рассмотрении полотна И.И. Левитана «Над вечным покоем» через категорию времени и цвета, серый оттенок, который преобладает на полотне, приобретает новую философскую глубину. Вопрос о сущности времени, его природе и значениях в нашем сознании можно рассмотреть, обратившись к древнегреческому мифу о титане Кроносе. Титан Кронос, рожденный от Урана и Геи, можно охарактеризовать серым цветом времени, который мог бы быть символом неуловимого потока времени. Ибо что такое время, если не самое неприметное и всеобъемлющее из всех феноменов во Вселенной.
На наш взгляд, категорию времени, которое запечатлел на своем полотне И.И. Левитан, является главной тайной картины «Над вечным покоем». С помощью кисти и красок можно выразить то, что едва ли уловимо в нашей жизни. Миг, который трудно понять и осознать. Как размышлял Кандинский, «серое – беззвучно и бездвижно. При его осветлении вступает как бы воздух, возможность дышать, как бы там спрятана известная доля надежды. Подобное серое возникает из духовного смешения самодовольной пассивности и сильного активного пламенения» [7, с. 41]. В процессе градации цветовой палитры от светло-серого, через синий, сизый и, наконец, темно-серый, художник стремился выразить непрерывный поток времени, который можно рассматривать как абсолютное, неподвижное состояние. Изначально это может показаться неоднозначным – как может поток времени быть неподвижным? Однако, в данном контексте, речь идет о тонкой грани между движением и покоем, где время превращается в нечто статичное и абстрактное. Этот художественный прием позволяет нам задуматься над философскими вопросами о природе времени. Необходимо отметить, что понятие времени существует только для людей, в то время как боги, будучи бессмертными, не подвержены его течению. Они могут лишь уйти в тень или сумрак, но не познать истечения времени. Древнегреческая мифология издалека предвидела месть времени над вечностью, когда позволила себе предположить, что даже бессмертным богам придется смириться с гибелью высшего порядка. Греки называли эту силу судьбой. Она олицетворяла безымянное величие на фоне гештальта бытия. Действуя из невидимого, она назначала свое собственное величие. Судьба властвовала над разделениями, долями, жребиями, судьбами. Она позволила возникнуть олимпийским Богам, отделив сферы действия главных богов друг от друга в силу разделения полномочий в абсолюте: Аид назначен владыкой над подземным, Посейдон – над тем, что покрыто водой, Зевс – над тем, что видно под небом. Там, где каждое целое получает свое собственное, цивилизация богов делает решающий шаг. Как пишет П. Слотердайк: «Разве уже Исаия не называл чужих богов раскрашенными кусками дерева? Разве не Ницше, все еще находясь в ключе монотеистической религиозной сатиры, заметил, что в мире “гораздо больше идолов, чем реальности...”? После того как Единый оттеснил на второй план остальных, боги в изгнании запрудили мир» [12, с. 12]. Кронос так же растворился в своих дочерях отдав им функции времени, которые стали привычны для бытия человека.
Время разделилось на прошлое – настоящее – будущее. В этой традиции рассуждал, Платон, который метафорично представил время через дочерей богини судьбы и Хроноса: «Мойры, дочери Ананки: Лайхесис, Клото и Атропос; они – во всем белом, с венками на головах. В лад с голосами сирен Лахесис воспевает прошлое, Клото – настоящие, Атропос – Будущее. Время от времени Клото касается своей правой рукой наружного обода веретена, помогая его вращению, тогда как Атропос своей левой рукой делает то же самое с внутренними кругами, а Лахесис поочередно касается рукой того и другого» (Государство, X 617 с). Лахесис та, что дает жребий, Клото та, что прядет нить человеческого жребия и Атропос неколебимая, которая не поворачивает назад и обрезает нить в нужный момент. Можно сказать, что Клото – настоящее, Атропос – будущее и Лахесис как прошлое, которое объединяет оба типа движения. По мнению Н.В. Серова за прикосновениями мойр, которые описывает Платон, есть определенный смысл: «к настоящему приложима правая, а к будущему – левая рука одной из Мойр. Так как рука Лахесис не названа Эром (сыном Армения, родом из Памфилии), можно полагать, что это правая. В самом деле, левшей среди богинь существует не больше, чем среди людей. Об этом вполне могла бы сказать статистика. Но не говорит. Потому, наверное, что не знает: правое оно наше прошлое? Или левое? А ведь почти во всех традиционных культурах “правое” – это правильное, праведное, справедливое. “Левое” же – неизвестное, непонятное, пугающее. Получается, что неизвестное будущее нам кажется таким же пугающим и непонятным, как и левое или черное. А ведь нас пугает чернота ночи, часто не меньше, чем чернота будущего. В прошлом (как и в правой руке Лахесис или в белом цвете) все ясно, все определено, все реально» [7, с. 144]. Время можно представить как хроматическое отношение, где правое поле символизирует праведность и белизну, а левое – черноту. В середине остается серый цвет, который в идеале состоит из пятидесяти процентов черного и пятидесяти процентов белого. Однако, эти идеальные пропорции редко кто может соблюсти, и в результате возникают различные оттенки в цветовой гамме времени. Если рассматривать это отношение в контексте восприятия времени, то у человека часто преобладает либо темно-серый оттенок будущего, либо бело-серые оттенки прошлого, где все относительно оценивается и понимается. В такой перспективе, мы можем осознать, что будущее не всегда является ярким и определенным представлением, а прошлое не всегда является полностью забытым и ничтожным. Вместо этого, они представляют собой некую смесь истории и возможностей, которые можно исследовать и понять в нашей жизни. Картина И.И. Левитана поражает своей многогранностью серых оттенков, которые погружают зрителя в мир воспоминаний или будущности. Ее гениальность простирается сквозь время, вдохновляя тех, кто встречается с ней. Это произведение искусства не имеет окончательного значения, оно вызывает тревогу и глубокие размышления, внося непостижимую нить в наши размышления. Мир, оживающий под магией картины И.И. Левитана, открывает перед нами бесконечное множество поэтических образов. Они волнуют и вдохновляют нас, позволяя увидеть мир во всей его многомерности и разнообразии. Как прекрасно подметил Л.А. Новиков: «Словесный образ – диалектически противоречивая сущность: в каждый данный момент он и равен и не равен себе, устойчив и одновременно подвижен…» [4, с. 167].
Платон утверждал, что наше восприятие белого (прошлого) расширяется, в то время как восприятие черного (будущего) сужается. Можно представить каждого из нас взирающим на свое будущее как на нить, тогда как прошлое имеет так много разветвлений, что мы не можем помнить все. Сравнивая мысли Платона с высказываниями учителя, мы можем понять, что прошлое и будущее имеют различное влияние на наше восприятие и понимание мира: «Из начала необходимо возникает все возникающее, а само оно ни из чего не возникает, – говорит он. – Если бы начало возникло из чего-либо, оно уже не было бы началом» (Федр, 245 d). Можно представить следующее: День, и Ночь возникли из Хаоса, характеризующегося серым цветом. Серый был тем началом, из которого все вышло. Но есть античные мыслители, которые утверждали, что «начала – белое и черное, а прочие цвета возникают от их смешения» (Феофраст «Об ощущениях», 59). Рассматривая соотношение цветов и времени, мы можем увидеть, что серый цвет настоящего возникает из слияния черного и белого, будущего и прошлого. Если мы последуем за мыслями Сократа и предположим, что будущее – исходное состояние, из которого ничего не происходит, какое место остается у настоящего? Можем ли мы что-то изменить в будущем, не учитывая грядущие последствия? Нет, мы не можем. Будущее все еще будет существовать. Можем ли мы что-то изменить в прошлом? Нет, мы не можем. Оно уже осталось позади. Таким образом, остается только одна возможность – исходное состояние.
Оно является отражением незаметного серого цвета нашей сегодняшней реальности. Если мы исключим из серого цвета белый, останется черный – символ будущего. Или же, исключив черный, мы получим прошлое. Но из чего возникает само настоящее, если и будущее, и прошлое считаются его производными? Очевидно, что настоящее возникает из всех цветов спектра.
Картина И.И. Левитана, смотрящая на различные этапы человеческой жизни, вызывает разные эмоции и впечатления у разных людей. Молодому человеку она может казаться светлой и яркой, символизируя радость и оптимизм. В то же время, пожилому человеку она может показаться более темной и мрачной, как отражение туманного будущего с неизвестным и определенным концом. Это напоминает нам о том, что наше восприятие и понимание мира зависят от нашего возраста и жизненного опыта. Как говорил Секст Эмпирик: «Одна и та же краска кажется глубоким старцам темной, а молодым – достаточно яркой». Серый цвет – это сочетание конечного и бесконечного. Для Платона серый цвет символизирует не только настоящее время, но и образует другие сущности, такие как мудрость, нейтральность и гармонию. Платон считает, что белый цвет является проявлением божественности и выражением знания. Он также связывает белый цвет с пониманием старости как божественного знания. Черный цвет, с другой стороны, ассоциируется с молодостью и страданиями.
В данном контексте можно осознать, что черный цвет символизирует низшую точку в пространстве, а белый цвет – вершину. Серый цвет же представляет собой смешение этих двух крайностей и занимает свое место в середине. Именно у Сократа и Платона возникает осознание того, что серый цвет не может быть полностью определен и выражен. Человечеству необходимо сначала проникнуть в самые крайности своего мышления, чтобы обрести понимание истинной сущности середины. Серый цвет – это оттенок безразличия, полного спокойствия и лишенный всякого движения. Он символизирует однообразие и незаметность наших обыденных дней, то, что мы не обращаем на это внимание. Равнодушие и серый цвет тесно связаны, и являются метафорическими синонимами.
Не означает ли все это, что лишение человеческого разума новой информации (сенсорная депривация) приводит к максимальной хаосу его существования. К достижению максимальной энтропии, как это говорят кибернетики. К точке, где цветовое тело становится серым от смешения всех желаний и запретов, к полной «силе» всех компонентов разума. Серый цвет можно назвать цветом философии. Не случайно в Екатеринбурге здание, где готовят будущих философов воплощено в жизнь в серых тонах с серыми колоннами и серыми лицами охранников. Вообще, как в старой страшилке: «В сером, сером городе, был серый, серый дом, в этом сером, сером доме …». Этот цвет отражает глубину мыслей и контемпляцию, которые присущи философскому подходу к миру.
И.И. Левитан стремился подняться над обыденностью серости мира. В своей картине он передает не только онтологию времени, но и возможность одновременного восприятия его. Мы можем увидеть Кроноса, который породил своих дочерей Мойр, присутствующих одновременно в прошлом, настоящем и будущем. Однако, чтобы раскрыть истинное значение этой картины, необходимо приложить усилия и разглядеть в ней вечный покой, который пронизывает всю сущность времени. Как отмечает А. Шопенгауэр: «Художник заставляет нас смотреть на мир его глазами» [11, с. 390]. Если мы считаем серый цвет символом безразличия и апатии, то апатия и размывание границ между внутренним и внешним становятся его неотъемлемой частью. В результате возникают серый мистицизм и серая этика, сопровождаемые серой эстетикой и серой теологией. Как писал И. И. Левитан про свою работу К. Коровьеву: «Нет здесь конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство – в нем есть что-то небесное – музыка» [2]. Один из друзей художника назвал эту картину «реквиемом самому себе», а сам И.И. Левитан говорил о своей работе: «Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх!» [3].
Серый цвет в русской поэтической мысли
В поэзии А.С. Пушкина серый цвет занимает значительную часть его творчества. Если, конечно, отнести к серому явления, которые имеют именно гидрометеорологические составляющие погоды – облака, туман, дождь, снег, град. В феноменологии пережитых оттенков серого заметную роль играют бурные микроклиматические происшествия. Наряду с сильными грозами и ливнями, всевозможные бури заслуживают привилегированного места во внезапном потемнении пребывания под небом, при котором нелегко было бы сказать, не переросли ли бессловесные катастрофы в реальности всегда изобразительное искусство. Если в первой части статьи мы обсуждали дочерей Ананке, то в этой части с помощью образов из русской поэтической мысли мы попробуем обратиться к ней самой. Стобей же пишет: «А самый средний из смешанных венцов для всех них – “родитель” движения и рождения; он называет его также “кормчей богиней”, “ключедержицей” необходимостью (Ананке)» [7, с. 159]. Ананке – Богиня судьбы, которая является источником движения. В предыдущей главе мы уже встречались с Ананке в краткой форме – она является матерью Мойр, по Платону, и олицетворяет Высшую силу, превышающую все и всех. Так как «цветоощущение» передается по материнской линии, легко заметить и цвет Ананке, объединяющий цвета ее дочерей – белый, серый и черный, которые в смеси Парменида создают серый цвет света и тьмы. Таким образом, Необходимость символизирует смешение света и тьмы, то есть относительную тьму.
Необходимо отметить еще один важный аспект в нашем исследовании – серый цвет, который проявляется в поэзии А.С. Пушкина как динамичная составляющая. Он создает множество образов, символизирующих судьбу, передаваемых метафорически через явления бури, метели и других стихий, связанных с погодными условиями. Погода у Пушкина, можно сказать, становится частью поэтического образа, обладающего различными свойствами. На это обращает внимание П. Слотердайк: «Действительно, венец погружения в плотную серую атмосферу принадлежит метелям, которые вызывают обилие вторых осадков в европейской литературе на протяжении почти двухсот лет. Не желая обидеть тибетцев и канадцев, их можно назвать русским достоянием с тех пор, как Пушкин в своей повести “Метель”, опубликованной в 1831 году, возвел климатическое происшествие, препятствующее эксцентричному любовному поединку, в символ человеческого существования в облачной видимости» [13, с. 97].
Серая метель, с ее элементами предотвращения, неудачи и тщетности, пронизывает многие человеческие начинания на российской земле. Она является основным настроением, которое можно обнаружить не только в произведении «Метель», но и в повести «Капитанская дочка» А. С. Пушкина: «Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло. “Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!”... Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностию, что казался одушевленным; снег засыпал меня и Савельича; лошади шли шагом – и скоро стали. “Что же ты не едешь?” – спросил я ямщика с нетерпением. “Да что ехать? – отвечал он, слезая с облучка, – невесть и так куда заехали: дороги нет, и мгла кругом”» [5, с. 310]. Оба произведения описывают ситуации, когда люди оказываются в безвыходных ситуациях. В обоих примерах серый цвет обнаруживает свою двойственность: с одной стороны, он выражает динамичность, а с другой - статичность, которую можно рассматривать как безвыходность определенной ситуации. Хаос, проникающий в жизненный мир героев, лишает их существования смысла и наполняет его безысходностью. Этот хаос представляет собой смешение всех аспектов, включая даже противоположности, такие как белый и черный. Он является возвращением к первоначальному истоку всего сущего, к серому. Герой древнегреческих мифов, также известен как поэт и философ Орфей скажет: «что сначала был вечный, беспредельный, нерожденный Хаос, из которого возникло все» [7, с. 40].
Продолжая свое исследование серого цвета и судьбы в творчестве А.С. Пушкина, обратим внимание на его стихотворение «Зимний вечер», которое хорошо известно многим российским читателям еще со школьных лет. Это произведение является основой для дальнейшего рассмотрения и анализа. Стихотворение начинается со строк: «Буря мглою небо кроет, / Вихри снежные крутя; / То, как зверь, она завоет, / То заплачет, как дитя, / То по кровле обветшалой / Вдруг соломой зашумит, / То, как путник запоздалый, / К нам в окошко застучит» [6, с. 362].
Начало стихотворения непременно отражает движение стихии. Это движение пронизывает все – и смысловую нагрузку, и ритм стиха. Все, что находится в поле зрения, подобно буре, начинает вихриться и кружиться. Таким образом, можно сказать, что в поэтической структуре восприятия бури на слух можно услышать ритмическую основу. Как отмечает А. Белоусов: «Главное в нем – это переход от беспокойства к душевному томлению. Буря не угрожает (ведь что напоминают ее удары непосредственно по лачужке? Всего лишь стук запоздалого путника). Она удручает поэта своей неопределенностью: синтаксические конструкции с «то..., то...» перечисляют ряд ее действий, которые, повторяясь, чередуясь, не совмещаются друг с другом в единый и целостный образ (что особенно подчеркивается и противоречивостью возникающих в связи с ней ассоциаций: зверь – но тут же дитя, а потом и путник запоздалый)» [1, с. 549]. Буря, обращающая все оттенки бытия в серый, становится зеркалом настроения, с которым поэт переживает данный момент. Она отражает его внутреннюю борьбу и философские размышления о жизни и судьбе. Образ судьбы раскрывается в следующих четверостишьях, пробуждая особый интерес своим взаимодействием с поэтом, которого он изобразил далее: «Наша ветхая лачужка / И печальна и темна. / Что же ты, моя старушка, / Приумолкла у окна? / Или бури завываньем / Ты, мой друг, утомлена, / Или дремлешь под жужжаньем / Своего веретена?» [6, с. 362].
Если мы пристально рассмотрим образ старушки в данном тексте, призывая древнегреческую культуру и ее связь с мифологическим контекстом, связанным с богиней судьбы Ананке, мы обнаружим, что в него вплетены иные глубокие смыслы, пронизывающие данное стихотворение. В своей десятой книге «Государство» Платон изобразил богиню судьбы как ту, которая придает всему движение. Богиня судьбы олицетворяет не только неизбежность изменений, но и необходимость принятия судьбы и нашего места в ней. Так он описывает Ананке: «Они вошли до него, совершив однодневный переход, и там увидели, внутри этого столпа света, свешивающиеся с неба концы связей, ведь этот свет – узел неба; как брус на кораблях, так он скрепляет небесный свод. На концах этих связей висит веретено Ананки, придающее всему вращательное движение. У веретена ось и крючок – из адаманта, а вал – из адаманта в соединении с другими породами» (Государство, X 415 с-d). В центре светящегося столпа находится Веретено Ананке, символ Необходимости. Она привязана к кольцам небесных связей, которые образуют ось веретена – мировую ось. Вал или пятка веретена имеет форму полушария или усеченного конуса, включающего в себя семь других полушарий. Все вместе они образуют восемь небесных сфер, каждая из которых имеет различную величину поверхности, создавая гармоничную пропорцию. Первая, внешняя сфера, вмещает в себя все остальные и является небом неподвижных звезд. Вслушиваясь в стихотворение с глубоким и осмысленным восприятием, которое сопровождает нас со времен школьной юности, мы раскрываем перед собой новые горизонты смысла и глубины, ранее скрытые от нас.
В холодной зимней буре, когда снежные хлопья кружатся вокруг, поэт обретает возможность взаимодействовать со своей судьбой. С помощью магии слов и их гармоничного ритма, он поднимается над повседневностью и проникает в космические сферы. В этой серой буре хаоса поэт обретает мистическое слияние с самой сутью бытия. Если отнести к этой части мысль М. Хайдеггера о том, что: «От-ношение это состоит в том, что мысль дает бытию слово. Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты – хранители этого жилища» [10, с. 314]. Таким образом, ситуация, описанная в «Зимнем вечере», где герои переживают бурю в старой лачуге, обладает глубоким поэтическим подтекстом. Этот подтекст позволяет нам не только предположить, что у автора есть определенные мифологические ассоциации, но и рассматривать это произведение как символическое изображение жизни. Как отмечает А. Белоусов: «Сочетание бури за окном и бездействия, безмолвия в темной лачужке зимним вечером, наряду с последующим упоминанием песен о любви и сватовстве – все это весьма напоминает важнейший круг мотивов, связанных с реконструированным Вяч. Вс. Ивановым и В.Н. Топоровым мифологическим образом Мокоши, которая принадлежит к той же группе женских божеств, что и уже упоминавшаяся нами Парка» [1, с. 556]. Если задуматься о том, что веретено выполняет двойную функцию – крутит пряжу и наматывает ее на катушку, и сопоставить этот образ с описанием веретена Ананке, которая движет всем вокруг, и событием, в котором начинается стихотворение, описывая бурю, можно увидеть в этом символическую глубину: «Буря мглою небо кроет, / Вихри снежные крутя...» [6, с. 362].
Мы можем более ясно представить себе изначальную ситуацию, которая лежит в основе «Зимнего вечера» и предшествует его воплощению в словах. Эта ситуация подразумевает существование некой неизвестной силы, которая вращается и скручивает все в своем поле действия с помощью монотонного или разнообразного, но непонятного звука. Это создает удивительное сходство в композиции первых двух строф стихотворения. «Две ипостаси этого образа – буря (первое слово «Зимнего вечера») и веретено (последнее слово его второй строфы) – и определяют собой кругозор лирического Я стихотворения, его кручину, его ощущение таинственности своей судьбы» [6, с. 558]. Все происходящее пронизано движением, и это придает ему смысл. Ведь именно в движении проявляется серая палитра, которая охватывает образ Ананке. Она – воплощение неотвратимости, высшего закона, который непременно влечет людей в бездну времени. Непреклонная судьба, сплетающая нити жизней, подчиняется непостижимым силам. В сером мраке бури Поэт пытается сопротивляться ей, или хотя бы начать диалог: «Выпьем, добрая подружка / Бедной юности моей, / Выпьем с горя; где же кружка? / Сердцу будет веселей» [6, с. 362].
Этими строками А. С. Пушкин стремится вступить в диалог с Ананкой или задать вопросы самой судьбе. Можем ли мы, смертные, противостоять твоей силе? Можем ли мы выбрать свой собственный путь, не подчиняясь твоему властолюбию? Или все наши действия заранее предопределены, замкнуты в твоих невидимых путях?
Но может быть, вместо борьбы с тобой, мы должны научиться согласовывать свои действия с твоими законами. Возможно, в этом согласии мы найдем свободу, истинный путь к гармонии. Может быть, именно в твоих объятьях мы осознаем, что судьба – это не просто набор случайностей, а способность принять и преобразить неизбежность.
Заключение
Подводя итоги, как проявляется серый цвет в искусстве, можно отметить, что его спектр достаточно широк, чтобы представить все мыслимые компромиссы между светлым и темным. Там, где белый и черный ведут двусторонние переговоры, серый придает любому результату определенность. Он принимает оттенки цвета, не покидая сферу почти бесцветности, зарождающегося нейтралитета. Тот, кто ищет информацию о цветных тенях, попадает в поле, бесконечное, как нюансы. В хроматическом поле серый цвет приближается к тому, что было бы возможным, с модальной точки зрения. С точки зрения онтологии, серый цвет можно отнести в представление о диалектическом проявлении времени. Как отмечает П. Слотердайк: «Временные обязанности серого касаются неопределенного будущего времени; они также вызывают в памяти трагическое совершенное время, в котором все, что было, могло бы сложиться совсем иначе» [13, с. 91]. Серый цвет является феноменом, который часто связывается с переходными зонами и нерешенными состояниями. Естественное проявление серого цвета, особенно в областях с длительными периодами сумерек, свидетельствует о его присутствии. В России серый цвет присутствует практически повсюду: начиная от седых уральских гор и северных районов тундры, заканчивая осенними дождями в средней полосе и суровыми бурями и метелями по всей стране. Серый цвет природы близок русской душе, так как он помогает понять и осознать понятие времени, которое является ключевым в рассмотренных выше произведениях.
Литература:
1. Белоусов А. Культура. Литература. Фольклор. - М.: НЛО, 2023. – 784 с.
2. Лебедева Т. Исаак Левитан // Теперь время благодатное. - 2017. - №4(92). - C. 44–51.
3. Муратова Е.Ю. Картина Исаака Левитана «Над вечным покоем» и ее интерпретация в современных поэтических текстах // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Теория языка. Семиотика. Семантика. - 2022. - Т. 13, № 4. - С. 1083–1093.
4. Новиков Л.А. Избранные труды. Т. II. Эстетические аспекты языка. - М.: Изд-во РУДН, 2001. - 672 с. : ил.
5. Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 6 т. - Т. 4. Библиотека Огонек. - М.: Правда, 1969. - 478 с., 4 л. ил.
6. Пушкин А.С. Сочинение: в 3 т. - Т. 1. М.: Художественная литература, 1985. - 735 с.
7. Серов Н. В. Античный хроматизм. - СПб.: ЛИСС, 1995. - 477 с., [8] л. ил.
8. Сорокин К.А. Серый цвет в европейской теологии. Философско-теологический анализ европейского христианства ХХ века // KANT. – 2023. – №4(49). – С. 249-256. EDN: PLKIDI.
9. Сорокин К.А. Философия в сером цвете. Исторический анализ философской мысли в отражении феномена серого цвета // KANT. – 2023. – №3(48). – С. 164-171. EDN: KYLHGX.
10. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной философии: сб. пер. с англ., нем., фр. / сост. и послесл. П.С. Гуревича; общ. ред. Ю.Н. Попова. – М.: Прогресс, 1988. - 544, [2] с.
11. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2... дополнения к 4-м книгам 1-го тома. - М.: Ефимов, 1901. - 673 с.
12. Sloterdijk P. Nach Gott. - Berlin: Suhrkamp Verlag, 2017. – 364 s.
13. Sloterdijk P. Wer noch kein Grau gedacht hat Eine Farbenlehre. Berlin: Suhrkamp Verlag AG, 2022. – 286 s.
