CC BY-NC-ND
35
Е.Г. Лапина-Кратасюк
«СЕРВИСНОЕ ОБЩЕСТВО» И НОВЫЙ ГЕРОЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ СЕРИАЛОВ 2006-2011 гг.*
В статье внимание сфокусировано на изменениях в сфере влияния кинематографа и телевидения. Жанр современного сериала служит легитимации «сетевых» практик как феномена повседневности. Примеры из современных сериалов помогают проанализировать новые социальные конвенции в популярной культуре и продемонстрировать, что границы между «официальным» и «неофициальным», «нормальным» и «деви-антным» стираются. Экспликация этого социального тренда позволяет выявить неожиданные соответствия между англоязычной и современной российской медийной культурами.
Ключевые слова: сервисное общество, сетевая коммуникация, медийная культура, телевизионные сериалы.
Советская сфера услуг включала в себя две гетерогенные группы - обслуживающий персонал (в том числе «слуг народа» - чиновников) и работников интеллектуального труда. Объединял эти две категории размер зарплаты (за редким исключением в 4-5 раз более низкой, чем у заводских рабочих) и роль «прослойки» в пышном каравае советского общества, состоявшего из двух коржей - рабочих и крестьян. Вплоть до 1950-х годов советский кинематограф изображал представителей этих двух
© Лапина-Кратасюк Е.Г., 2012
* Работа выполнена в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» (2009-2013 гг.), проект «Социальные и культурные аспекты массовой коммуникации, работы СМИ и журналистской деятельности в современной России», № 14.740.11.1378.
групп либо чудаками, либо даже «паразитами». Лексический ряд в их описаниях включал слова, связанные с понятиями «промежуточности», «необязательности», «факультативности», что предполагало возможность (и даже неизбежность) исчезновения этой «прослойки» в процессе социального развития.
В середине 1970-х годов в Соединенных Штатах появились исследования, описывающие функции современной «сферы услуг» в совсем иных категориях. Согласно теориям «информационного общества»1 сервисная «прослойка» станет не только самой крупной по численности группой, но и основой общества будущего - его экономической и политической силой. К. Маркс писал об этой гетерогенной группе («третьих лицах», согласно традиции перевода «Капитала» на русский) как о постепенно исчезающей в процессе развития капитализма. Напротив, теоретики постиндустриального общества настаивали на неизбежности стремительного расширения сферы услуг, которая уже начинает поглощать как класс собственников, так и класс промышленного пролетариата. Согласно Д. Беллу, современное общество «наращивает свою внутреннюю сложность (особенно в сфере науки и технологий), смешивает технократические и политические решения и становится свидетелем подъема нового класса...»2.
В информационном обществе основным «продуктом производства» становится теоретическое знание, а наиболее востребованными специалистами - ученые, креативные работники и консультанты. Сетевой тип коммуникации, предполагающий передачу сообщений непосредственно от профессионала к профессионалу (минуя пространственные и временные ограничения), способен привести к упразднению как «работодателей», так и бюрокра-тии3. Привлекательность подобной модели социального развития частично объясняется ее упрощенностью и игнорированием социальных рисков4. Важный аспект гипотетического «сервисного общества» состоит в том, что у освобожденного от тяжелого монотонного труда человека появляются время и деньги для того, чтобы разнообразно организовать свой досуг, а разросшаяся сфера услуг предлагает для этого все новые и новые возможности.
Насколько точны социальные прогнозы? Перечитывая теоретические работы последней трети ХХ в., мы можем убедиться в «непредсказуемости предсказаний»: многие социальные феномены, о которых писали теоретики, действительно возникли, но выглядят совершенно иначе. В ситуации экономического кризиса, реального или сконструированного в медиа (что, впрочем, сегодня почти одно
и то же), не работает сразу несколько механизмов гипотетического «общества знания».
На первый взгляд, ситуация начала третьего тысячелетия соответствует тому состоянию общества, которое М. Кастельс называет «созидательным хаосом»: профессионал не привязан к работодателю, а сам контролирует свою карьеру, превращаясь в «самопрограммирующуюся рабочую силу»5.
Популярная культура рубежа веков адаптирует идеи о разрастающейся сфере услуг, аналогичные тем, которые высказывались социальными теоретиками. Но официальное, позитивное отношение к обществу знания соседствует в популярной культуре с репрезентациями неожиданных (иногда скандальных и «окололегальных») изменений в сфере занятости.
Любопытно, что официальную точку зрения на эту проблему представляет студийный кинематограф, а оппозицию ему в данном случае составляет телевидение. То самое телевидение, которое еще недавно считалось (и в публицистике, и в академических исследованиях) наиболее консервативной сферой массмедиа, рассчитывающей на внимание почти исключительно домохозяек, детей и пенсионеров. Именно телевидение становится сегодня пространством наиболее смелых эстетических и социальных экспериментов, представляющих новые версии процессов в «обществе знания».
Современное телевидение ориентирует свои проекты не на «массы» (из более или менее однородных единиц), а на аудиторию, состоящую из представителей очень и очень разных культурных сообществ. Такой состав целевой аудитории и соответствует структуре сетевого6 (или «прозрачного»7) общества, в котором постепенно стирается граница между производителями и потребителями сообщений. Остро ощущается информационная и визуальная конкуренция между новыми и традиционными медиа, но одновременно происходит их конвергенция в едином мультимедийном комплексе. Поэтому традиционные эфирные каналы представляют сегодня лишь небольшой сегмент телевидения Америки и Западной Европы: в целом, его система формируется спутниковыми, кабельными и интернет-каналами. Аудиторию такого телевидения Н.Л. Соколова характеризует так:
Эти группы имеют специфический социальный опыт и вкусовые предпочтения и используют разные стратегии для интерпретации текстов популярной культуры, так что некая абстрактная, «массовая» публика оказывается в конечном счете мифической8.
Подобные изменения объясняют повысившийся в 2000-е годы интерес к телевидению самых разных категорий зрителей, в том числе и интеллектуалов. Тезис о смерти телевидения в сетевую эпоху был опровергнут его включением в процессы медийной интеграции9. Поэтому исследования телевизионного формата коммуникаций сегодня вновь оказались востребованными.
Особой популярностью пользуется сегодня жанр сериала, который, в наиболее «развитых» своих формах, служит легитимации и вербализации тех повседневных практик, которые проскальзывают через сито политических и идеологических нарративов.
Стоит отметить, что сериал появился на телевидении как жанр, прежде всего посвященный профессиям: героями таких шоу были полицейские и частные детективы, политики, врачи, юристы, учителя, социальные работники и няни10. В современных сериалах эта тенденция сохраняется: работник - наемный или фрилансер - остается объектом пристального внимания телевидения, в то время как кинематограф продолжает поиски (супер) героя.
Современные сериалы в значительной мере посвящены представителям «необычных» профессий. Так, главный герой телешоу «Декстер» (Showtime, 2006-2011) - «эксперт по крови», работающий в полицейском управлении. Шоу «Идеал» (BBC, 2005-2011) рассказывает о трудовых буднях драгдиллера. В сериале «Жеребец» (HBO, 2009-2010) повествование ведется от имени специалиста по эскорт-услугам, а две главные героини (сутенерши героя) определяют свои легальные профессии как «консультант по покупкам» и «поэтесса». Даже доктор Хаус, герой одноименного сериала (FOX, 2004-2011), является представителем необычного инварианта своей профессии: он не просто врач, а «частный детектив», отыскивающий причину болезни («преступника») не вполне законными методами. В этом смысле Хаус - это «плохой полицейский», которому для эффективной защиты общества просто необходимо нарушать закон.
Все герои упомянутых сериалов в той или иной степени ведут «двойную» жизнь. Декстер является серийным убийцей, который с помощью приемного отца (полицейского) сумел не только успешно скрывать свои преступления, но и выполнить «полезную» для общества миссию - избавить его от маньяков. Главный герой фильма «Жеребец», школьный учитель и тренер бейсбольной команды, находит свое истинное призвание в роли жиголо. Центральный персонаж сериала «Идеал» официально - безработный, но на самом деле он владелец сетевого бизнеса, без чьих услуг не могут обойтись жители нескольких городских кварталов.
Во всех трех случаях герои сериалов находятся в «ситуации перехода» между двумя их типами: от протагонистов традиционных телевизионных шоу 1950-1980 гг. к персонажам мультимедийной эпохи - индивидуалистам, проявляющим личную инициативу и моральную гибкость. Этот переход выражается также в смещении сюжетных ролей: второстепенные персонажи ранних сериалов теперь выходят на первый план, причем основой сюжета становится их неопределимость в качестве «положительных» или «отрицательных» героев. Кстати, такого рода неопределенность привела бы к разрушению киносценария, но в телевизионном формате она становится источником все новых и новых сезонов.
Противоречие между официально приемлемой профессией героя современных сериалов и тем, чем он на самом деле занимается, позволяет говорить о формировании в популярной культуре новых социальных конвенций и, тем самым, - о стирании границ между «официальным» и «неофициальным», «законным» и «незаконным», «нормальным» и «девиантным».
Двойственный характер занятий персонажей маркирует переход к новому типу общества, невозможность использования «старых» конвенций. Однако традиционные телевизионные формулы тоже остаются актуальными, так как это язык, понятный и привычный зрителю. Следует отметить, что в упомянутых сериалах нелегальная трудовая деятельность героев соответствуют теоретическим понятиям «сетевой тип занятости» и «информационный труд». В своей тайной профессии герои являются фрилансерами: для них важна оценка профессионального сообщества, а не официальных структур; они продают, в основном, информационный продукт, используя понимание психологии своего клиента. Другими словами, они «не боятся делать инвестиции в рекламу, РИ и менеджмент». Все это выглядело бы вполне естественным, если бы в этих сериалах речь шла не о проститутках, сутенерах, драгдиллерах и маньяках, а о топ-менеджерах, РИ-агентах, ученых и продюсерах. Однако, по версии современного телевидения, информационная деятельность не предполагает образования, сетевая коммуникация не нуждается в технологии, и профессионалы возникают из любителей11.
Принципиальным для понимания нового типа героя, появившегося в телевизионных сериалах последних лет, является неофициальный характер его трудовой деятельности. Основной месседж профессиональных сериалов доинформационной эпохи состоял в том, что честный труд на своем месте (даже если это труд уборщика или няни) всегда бывает социально вознагражден. Такие персонажи
были частью системы, непогрешимость и «справедливость» которой в глазах телезрителей подтверждалась успехом героя в финале шоу.
Герои сериалов «Жеребец» или «Идеал» не просто находятся за пределами системы, - они потеряли к ней всякий интерес; для них это пустая метафора повседневности, нечто вроде «правил хорошего тона». Эти персонажи вовсе не страдают из-за утраченного благополучия, - поэтому их сложно назвать аутсайдерами; от официальной культуры им нужно только одно: чтобы она не затрагивала их личное пространство и не мешала их деятельности. В сериале «Идеал», например, вообще отсутствует внешняя среда: все действие происходит в пределах квартиры главного героя.
В других сериалах система предстает в виде громоздкой нефункциональной конструкции, смазывание шестеренок которой превратилось в бессмысленный ритуал. Так, герой сериала «Жеребец» продолжает ходить на работу в школу, дилер из «Идеала» по привычке подкупает полицейского и т. п. В новом типе общества именно неофициальная деятельность «проигравших» является наиболее востребованной и успешной.
Необходимо, правда, отметить, что подобная позиция обычно сохраняется авторами сериала только в течение первых сезонов. В дальнейшем образ героя телевизионного шоу, как правило, постепенно подтягивается к традиционному: герой начинает воспринимать свою инаковость как проблему и старается вновь стать «нормальным». Особенно ярко эта тенденция проявилась в пятом сезоне сериала «Доктор Хаус», но также и в конце второго сезона «Жеребца», и в пятом сезоне «Декстера».
На мой взгляд, самым любопытным примером социализации героя нового типа в пределах телевизионного формата является сериал «Декстер». С одной стороны, сюжет этого сериала и образ главного персонажа представляются доведенной до абсурда - или логического завершения - формулой политической социализации. В известной работе Дж. Карлсона «Телевизионное развлечение и политическая социализация» говорится о том, что телевидение создает образ опасного мира, выжить в котором можно только с помощью защитника - «плохого полицейского». Только он, нарушая закон и права обвиняемых, тем не менее (или даже именно поэтому) эффективно избавляет общество от преступности. Карлсон пишет:
Смысл телевизионного послания состоит в том, что конституционные гарантии являются основным препятствием для реализации законов, а также в том, что нарушение прав стоит того, если это позволит избавить улицы городов от преступников12.
Серийный убийца Декстер - наиболее эффективный страж общества, но он, в отличие от «плохого полицейского», не включен в систему. В качестве эксперта по крови в отделе убийств он выполняет рутинную «несерьезную» работу, но его по-настоящему «полезная» деятельность - и истинное призвание - жестокое истребление негодяев, угрожающих обществу. Однако образ главного персонажа данного сериала сложнее той формулы, которую выводит Дж. Карлсон. Для Декстера его «официальная жизнь» с нормальной работой, семьей и кругом знакомых - лишь маскировка, а служение обществу - невольные издержки стратегии выживания. Социализируя свое психическое отклонение, Декстер сохраняет возможность существования за пределами нормы. Здесь скорее реализована сюжетная конструкция вестерна, которая, согласно мнению Уильяма Райта, позволяет примирить крайний индивидуализм и общественные интересы13.
Таким образом, современное телевидение предоставляет исследователю любопытный объект изучения, одновременно подтверждающий и опровергающий теории «сервисного общества» и идеи «гибкой специализации».
С одной стороны, новыми героями телевизионных шоу, маркирующих переход к новому типу общества, действительно являются представители сферы услуг, сетевые специалисты, осуществляющие свою деятельность благодаря горизонтальным коммуникациям (а не внутри вертикальной бюрократической системы).
С другой стороны, сетевая коммуникация, о которой идет речь, осуществляется за счет возвращения к традиционным «соседским» способам общения. Телевизионные репрезентации передают некоторое разочарование общества в инновациях, имплицитно поддерживая критику технологического детерминизма.
Разрушение официальной, единой для всех культуры и переход к культурному разнообразию представлен в телевизионных шоу не как взрыв контркультур: теперь сексуальные эксперименты и практики расширения сознания продаются неудачниками средних лет, пытающимися не утонуть в «созидательном хаосе». Поэтому герои сериалов демонстрируют полную индифферентность и крайнюю обособленность. Основной смысл их сетевой деятельности - не заявить о себе, а стать максимально незаметными; не реформировать или разрушить систему, а добиться того, чтобы их «не трогали». Экспликация этого социального тренда обнаруживает неожиданные соответствия между англоязычной медийной культурой и тенденциями, характерными для современной России.
Примечания
1 См.: Уэбстер Ф. Теории информационного общества. М.: Аспект Пресс, 2004. 400 с.
2 Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. М.: Academia, 2004. С. 161. Перевод издания: Bell D. The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting. N. Y.: Basic Books, 1973.
3 Кастельс М. Галактика Интернет. Екатеринбург: У-Фактория, 2004. 328 с.
4 Гидденс Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет нашу жизнь. М.: Весь мир, 2004. 120 с.
5 Кастельс М. Указ. соч. С. 114. Dijk J. van. The Network Society. L.: Sage Publications, 2006. 292 p. Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М.: Логос, 2002. 128 c. Соколова НЛ. Популярная культура WEB 2.0: к картографии современного медиаландшафта. Самара: Самарский университет, 2009. С. 15. Dijk J. van. Op. cit. Р. 6-7.
Monaco J. How to read a film. Movies, Media, and Beyond. Oxford University Press, 2009. Р. 536.
Лидбитер Ч., Миллер П. PRO-AM - Профессиональный любитель: революция XXI века. URL: http://chelpro.ru/professional-in-books/pro-am (дата обращения: 15.03.2012).
Карлсон Дж. Телевизионное развлечение и политическая социализация // Назаров М.М., Массовая коммуникация в современном мире: методология анализа и практика исследований. М.:УРСС, 2003. C. 226. Wright W. Sixguns&Society: A Structural Study of the Western. University of California Press, 1975. 347 p.
