CC BY
107
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации, Москва, Россия
Институт права и национальной безопасности Доктор философских наук, профессор
Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration, Moscow, Russia Institute of Law and National Security Doctor of Science in Philosophy, Professor jesuisbon@yandex.ru
СЕРИАЛ В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ
Может ли предпочтение тех или иных повествовательных структур на символическом уровне достигать статуса характеристики культуры? Небесспорное в деталях, но верное, по сути, позиционирование нарратива - или, точнее, специфического набора повествовательных конструкций - в качестве индивидуализирующего фактора физиогномики культур, - отражается в интерпретациях главенствующих мифов и доминирующих мировоззренческих установок.
Важно отметить, что в методологическом плане недостаточность структурного анализа сериала может быть компенсирована социолитератур-ным подходом. Полагаем правильным расширить понимание архитекстуальных межтекстовых влияний за счет сферы медийных взаимосвязей, определяющих бытование текстов современности.
Художественная ткань сериалов становится значительно более сложной: персонажи и сюжетные коллизии предполагают различные интерпретации, отказываясь от предсказуемости хеппи-энда, сериалы обзаводятся трагическими финалами, или, по крайней мере, держат свою аудиторию до последнего момента в напряжении, связанном с открытостью финала. Сериал отныне не «место, в котором ничего не происходит». Плотность и пластичность сериала позволяют в рамках его структур выстраивать диалектические отношения между новым и повторяемым, участвовать в формировании культурных кодов сегодняшнего дня, определяя коммуникативные привычки современного человека.
Ключевые слова: нарративизация, сериал, массовая культура, наивный читатель, искушенный
читатель, архитекстуальность, комбинаторика нового и повторяемого, фрагментируемое повествование, плотность и пластичность нарратива.
SERIES IN THE SPACE OF CULTURAL CODES
Can the preference of certain narrative structures at the symbolic level reach the status of cultural characteristics? The non-controversial in details, but true, in fact, positioning of the narrative or, more precisely, a specific set of narrative constructions-as an individualizing factor in the physiognomy of cultures is reflected in the interpretations of the dominant myths and dominant worldview.
It is important to note that in methodological terms, the lack of structural analysis of the series can be compensated for by the social literary approach. We believe it is right to expand the understanding of architectural intertextual influences due to the sphere of media relationships that determine the existence of modern texts.
The artistic fabric of the series becomes much more complex: characters and plot collisions involve different interpretations, abandoning the predictability of the happy ending, the series acquires tragic endings, or at least keep their audience until the last moment in the tension associated with the openness of the finale. The series is no longer "a place where nothing happens". The density and plasticity of the series allow within its structures to build dialectical relationships between new and repeated, to participate in the formation of cultural codes of today, defining the communicative habits of modern man.
135
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
Key words: narrativization, series, popular tuality, combinatorics new and repeat, from fragment-
culture, naive reader, an experienced reader, architex- ed narrative, the density and plasticity of the narrative.
С £
Ks ч
"амо противопоставление наивного читателя искушённому по сути подразумевает оппозицию культурных кодов, на которых базируется интерпретация. В своем манифесте повторяемого искусства У. Эко1 объяснил то, в каком отношении к сериалу оказывается интерпретация наивного и искушённого реципиентов. Наивный - оказывается во власти нарратива, тогда как искушенный читатель и зритель занимает позицию над текстом и получает удовольствие скорее от исполнительского мастерства, воплощенного в произведении. Концепция повторяемого в художественной коммуникации современности также связывается с динамикой культурных кодов. Если согласиться с мыслью итальянского философа, что современный мир требует избыточного сообщения, поскольку только оно имеет предпочтительные шансы не исчезнуть, едва возникнув, в перегруженном информационном пространстве, то можно предполагать, что культурный код повторяемого в повествовании основывается на архитекстуальном базисе, подразумевающем следование жанровым конвенциям и формируемых на их основе культурным и коммуникативным ожиданиям реципиентов. Впрочем, как представляется, современная жизнь демонстрирует некоторые динамические изменения в плане серийной по-вествовательности. Философский взгляд на нарратив как способ адаптации к временному характеру человеческого существования не те-
ряет актуальности в контексте серийного повествования. Сериал сегодня - одна из самых популярных форм структурирования свободного времени, одна из самых востребованных развлекательных практик. В пространстве кодов культуры сериал в полной мере участвует в формировании современного облика медиа-культуры и её потребителя, зачастую их парадоксальных характеристик.
Следует отметить, что в русле гуманитарного знания размышления о сериале претерпевали определённые эволюционные изменения: от аристократически пренебрежительного взгляда на «мыльные оперы» к более заинтересованному рассмотрению объекта вна- 136 чале, например, в качестве «индустриальной литературы»2, сменившегося затем на концептуализацию серийных повествований в виде одной из доминирующих художественных форм современности (последнее совпало с пролиферирующей визуализацией в художественной коммуникации, что одним из своих результатов имело превращение развлекательного фрагментированного повествования именно в телевизионный продукт). Современная культурология уже видит ценность сериала
1 Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. С. 52.
2 Термин «индустриальная литература» можно встретить в трудах теоретиков Франкфуртской школы. Идеологически пристрастная эстетика неомарксистов усматривала в развлекательных по-вестваниях-сериалах не просто средство для структурирования досуга массового читателя, но один из инструментов современной массовой культуры, способствующий сохранению существующего политического и социального status quo, и, следовательно, отвлекающий от насущных и подлинных проблем реальной жизни.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
в том, например, что он «формирует смыслы»3. Однако, на наш взгляд, смыслотворческая способность сериалов является производной. Это скорее следствие его специфических структурных особенностей, которые, вероятно, и обеспечили сериалу сегодняшнюю успешность в качестве одной из популярнейших нарративных форм.
Впрочем, мысль о природе сериала содержит в своей основе поиск его структурной специфики. Так, например, сложная структура семиотической репрезентации в комиксе, систематически появлявшемся на страницах периодической прессы с конца XIX в., заинтересовала психологов именно в аспекте своей се-риальности.
И даже когда Х. Ортега-и-Гассет4 выносит телевизионному сериалу своего времени безапелляционной вердикт, сравнивая произведение из эпизодов с обедом из одних лишь закусок, то замечание о художественной несостоятельности, хотя и нацелено на содержание, но всё равно проявляет лишь структурную специфику. Сериал - это фрагментированное повествование. Единое нарративное целое расчленяется в нём на фрагменты, предстающие в виде эпизодов и сезонов (объединяющих эпизоды). С одной стороны, причина такого расчленения была и остаётся исключительно внешней по отношению к художественной коммуникации, она объясняется физическими особенностями носителя (например, в случае газетной полосы, пространство на которой от-
3 Например, эту позицию настойчиво отстаивал Д. Б. Дондурей. См. Дондурей Д. Б. Даниил Дон-дурей: Наши сериалы предлагают жить вчера [Текст] / Д. Б. Дондурей; беседовал А. Архангельский // Огонек. 2004. № 45. С. 14-17.
4 Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе // Восстание
масс. М.: АСТ, 2001. С. 373-418.
водилось для комиксов) или режимами производства (в случае телевизионных шоу).
Сериал представляет собой фрагменти-руемый нарратив, состоящий из серий-эпизодов, повествовательную последовательность, которая предполагает у своей аудитории неустанное внимание к общему, конструируемому в восприятии реципиента. Речь идёт о соотнесении части и целого. Эпизоды выступают в роли дискретных единиц, содержащих в своей структуре элементы, позволяющие актуализировать эту связь между частью и целым повествования. Э. Кассирер указывал, что «всякая ограниченная часть пространства мыслится соотнесённой с пространственным целым, отдельный момент времени с общей формой последовательности, а полагание каждого особенного свойства подразумевает общее отношение субстанции и акциденции»5. 137
Тем самым актуализируется предрасположен- -
ность мышления к соотнесенности и контек-стуализации, взаимообусловленности и ассоциативному соположению. Философ считал, что такая соотнесенность характеризует структуру сознания в целом.
Изучаемый в общей семиотике вопрос соотнесения континуального и дискретного в пространстве художественного произведения может обнаружить небезынтересные интерпретации именно на материале сериалов, в том, что касается развёртывания истории, представления нарратива, проявляющегося в семиотическом конструктивном единстве визуального, вербального информационных рядов.
5 Кассирер Э. Философия символических форм. Том 1. Язык М.; СПб.: Университетская книга, 2001.С. 165.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
А. Дж. Тойнби6 настаивал на том, что утверждение «природа не терпит пустоты» справедливо и в отношении сферы духовных практик. В этой связи весьма симптоматично заявление Д. Линча о перспективах открывающиеся перед сериалом как формой художественной выразительности. Согласно мысли знаменитого режиссёра, именно сериалам надлежит стать подлинным домом искусства, что будет происходить на фоне летаргического сна или банкротства, например, авторского кино.
Два свойства, характеризующие сериал как форму художественной выразительности, следует отметить отдельно. Плотность фикци-онального пространства и интерактивность во многом определяют успешность и силу воздействия серийных художественных форм. Плотность, на наш взгляд, возникает и развивается из-за поразительной способности сериала вбирать в себя всё что угодно. Пластичность и открытость структуры коррелятивна массовой культуре, характеризующийся как раз возможностью включать в свою сферу все то, что лежит за её пределами в области художественного дискурса. Пластичность проявляется ещё и в том, что сериал интерактивен: реагирует в реальном времени на желания и запросы аудитории.
Нарративизация происходит в двух планах: во-первых, серийные повествовательные формы нарративизируют свои внешние по отношению к структуре повествования особенности; во-вторых, реципиент испытывает влияние художественного опыта и сериал, тем самым, выплёскивается во внехудожественную реальность, следствием чего является некоторая сериализация (нарративизация) жизни.
Уподобление и повторение связывают картину мира, не заполняя её смыслом', но именно обеспечивая целостность, текстуру.
«В восприятии читателя произведение обращено к сознанию; можно сказать, что произведение не есть нечто объективное, существующее независимо от опыта читателя»8. Прослеживание динамических процессов, результаты которых создают основу рецептивного опыта, становится благодаря феноменологическому подходу в центр исследовательского интереса. Важно именно взаимодействие с текстом произведения, в ходе которого происходит создание смыслов «путём установления связей, заполнения лакун, прогнозирования, догадок, ожиданий, которые могут либо оправдаться, либо быть нарушены»9.
Чем более исследовательская мысль признает за повествовательной практикой способность фиксировать важнейшие мировоз- -
зренческие позиции и отражать опыт пережитого, тем больше оснований усматривать в нарративе своеобразное вместилище культур-носпецифического материала, интерпретатив-ных механизмов культурной идентификации и проекции, многого из того, что, в совокупности внешних черт и глубинных структур, обеспечивает своеобразие и неповторимость физиогномики мировых культур. Язык формирует действительность. Согласно А. Греймасу, разделявшему в этой связи гумбольдтовское понимание вопроса, язык определенного об-
138
6 Тойнби А. Дж. Цивилизация перед судом истории. М.: Прогресс; СПб.: Культура, 1996. 477 с.
7 Arendt H. Le systeme totalitaire,Seuil, Paris, 1972, p. 78., см. также Москвичи С. Век толп. М.: Изд-во «Центр психологии и психотерапии», 1996. 478 с.; Сорокин Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста: Автореф. дис. ...д-ра филол. наук. М., 1988. 52 с.
8 Каллер Д. Теория литературы: краткое введение. М.: Астрель: АСТ, 2006. С. 158.
9 Там же.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
щества, будучи фильтром мировосприятия и суперструктурой, заключающей в себе мир понятий, демонстрирует «качество» употребляющего его общества. «Потому, что, в конечном счете, язык - это то, что нами управляет, поскольку мы утонули и плаваем в языке, и не мы говорим при помощи языка - это язык говорит в нас»10. Полагаем, что мир понятий, облаченных в знаки, кстати, совсем не исключительно вербальные, упорядочен именно в структурах повествования, а в их комбинаторике заключаются интересные характеристики культур.
С известной осторожностью можно допускать, что усилия массовой культуры по нивелированию и универсализации культурного пространства, хотя и отодвинули великие локальные нарративы культур на периферию, но все же не привели к их полному устранению. На новом этапе межкультурного общения, актуализация культурных различий закономерно влечет за собой апелляцию к структурам идентичности. Полагаем, что выявление и сравнительный анализ культурноспецифических повествовательных особенностей представляет определенный интерес в рамках изучения морфологии культур и межкультурной коммуникации. Результаты таких исследований могут быть востребованы в процессе осмысления диалога культур.
Конфликт интерпретаций, оценка определенных мировоззренческих позиций, предполагает отсылку к нарративу, выступающему в качестве резервуара архетипических структур культурной идентичности. При этом, возникает возможность ощутить индивидуальный
10 Разаускас Д. Пенка семиотики на молоке ми-фопоэтической образности // Современная семиотика в приложении к гуманитарным наукам. М. 2007. С. 19.
облик культуры, прикоснуться к культурной парадигматике, сопряженной со структурами повествования.
Отражаясь в бесчисленных артефактах, лик культуры обнаруживает свое индивидуальное выражение в многомерном пространстве повествования, в частности проявляясь в предпочтительном выборе нарративных структур. Важно понимать, что эта преференциальная конструкция не только дань пассеизму. Она оказывается и существенным фактором для определения повестки завтрашнего дня, и оптической проекцией для интерпретаций будущего.
Великие нарративы культур (культурные мифы) в определенных ситуациях переносятся из сферы символов в область повседневности. Тем самым соединяются полюсные модусы - сакральное и профанное, прошлое и
настоящее/будущее, темпоральное и простран- -
ственное. Точка фокализации противоположностей и взаимоисключающих полей может рассматриваться как кульминация и результат существования культуры. В «распознавании» этого главного момента (как наступления Шиё 1ешрш) оказывается задействована значительная часть объяснительного потенциала нарра-тивов культуры. Здесь обретают основания интерпретации милленаризма, прочитывающего знаки апокалипсиса; аналогично, к своему важнейшему повествованию апеллируют мезо-американские мудрецы, когда они «узнают» в испанских конкистадорах обещанное второе пришествие их культурного героя Виракочи. М. Элиаде показал, что интерпретативные логики базисных для определенных культур повествований актуализируют свои различия и в идеологических теориях современности11.
139
11 Элиаде М. Мифы, сновидения и мистерии M.:
REFL-book, К.: Ваклер, 1996. 288 с.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
В принципе, к обобщениям нарратоло-гического свойства обращался ещё А. Шопенгауэр, анализируя восприимчивость культур к кардинальной мировоззренческой идее трагического. Философу видится фундаментальная характерологическая закономерность в том, что трагическим финалам в определенных культурных контекстах предпочитается поэтическая справедливость. Тем самым литературно-критическое дискуссионное рассуждение, которое, например, имело место в работах Сэмюэла Джонсона (XVIII в.), когда он - критикуя Шекспира - сформулировал требование поэтической справедливости (злодей и добродетельный человек получают в финале вознаграждение, сообразно своим этическим поступкам), трансформируется в культурологическое.
Требование поэтической справедливости, согласно которому, кульминационные, финальные решения судьбы героя предстают в качестве этической результирующей его жизненного пути, закономерно проблематизирует фатальность трагического: «...чем провинились Офелии, Дездемоны, Корделии?»12. Подобный взгляд на феномен трагического характеризуется Шопенгауэром как плоский и наивный, так как герой искупает, согласно истинному смыслу трагического, несобственные грехи, но вину своего существования.
Может ли предпочтение тех или иных повествовательных структур на символическом уровне достигать статуса характеристики культуры? Небесспорное в деталях, но верное, по сути, позиционирование нарратива - или, точнее, специфического набора повествовательных конструкций - в качестве индивидуа-
лизирующего фактора физиогномики культур, отражается в интерпретациях главенствующих мифов и доминирующих мировоззренческих установок. Так, неукорененность трагических финалов в поэтике масскульта, рассматривается как результат доминирования некоторых ключевых этических положений протестантской культуры, принадлежность к которой творцов современных повествований для массовой аудитории имела небезынтересные результаты.
Хэппи-энд в современных повествованиях - как реванш принципа поэтической справедливости и как отрицание непредсказуемости трагического - вполне может рассматриваться в качестве отражения важного содержательного положения массовой культуры. Сравнительное сопоставление типичных нар-ративов различных культур - вестернов ХХ
века и античных трагедий Эсхила - позволило -
У. Эко сделать вывод о специфике установок, которые реализовали античность и масскульт, посредством своих собственных повествова-ний13. Катарсис, фатальность трагического, с одной стороны, и хэппи-энд, утешение, принцип поэтической справедливости, с другой. Нарратив фиксирует и может раскрыть (или, хотя бы, обозначить) исследователю сложный комплекс ожиданий и ощущений, переживание которых носит в отдельной культуре индивидуальный характер.
Впрочем, наряду с индивидуализацией, сегодня важно отмечать обобщающие характеристики повествований и культуры, основанные на глобальном характере носителей информации. Так, в современности нарратив превращается в объект изучения в рамках ме-диакультуры, которая стремительно становит-
12 Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2: Мир как воля и представление: Т. 2. М.: ТЕРА. Книжный клуб; Республика, 2001. 560 с.
13 Eco U. De Superman au Surhomme. P.: Grasset,
1993.217 p.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
ся коэкстенсивной вообще всему информационному пространству. Повествование в рамках медиакультуры предстает как цифровой нарра-тив. Здесь любопытна точка зрения французского исследователя Филиппа Марьона14, предлагающего рассматривать нарративность как совокупность потенциальных возможностей для актуализации повествования. Нарра-тив при этом должен изучаться в своих коммуникативных измерениях, включающих отправителя, получателя, особенности подачи и восприятия содержания. Особенное внимание обращают на себя особенности медиа как носителей информации. В этих особенностях заключается специфика рецепции, которая, в свою очередь, проливает свет на характеристики культуры сегодняшнего дня. Так, например, модель рецепции цифрового нарра-тива - индивидуальное восприятие, на которое затем накладывается коллективная аксиологическая (и аффективная) интерпретация -вполне специфична для медиакультуры. Аудиторию, следовательно, составляют изолированные и индивидуализированные реципиенты, которые, в процессе восприятия или после него, включаются в группы, где уже происходит обсуждение, порождаются метатексты (отзывы, комментарии). Медиа обеспечивают коллективное эмоциональное переживание рассказа. Тем самым, цифровой нарратив выявляет парадоксальные характеристики современной культуры, предстающей как культура массового индивидуализма.
Нарративизация жизни вероятно может мыслиться как результат установления связей между внесюжетной и фикциональной сфера-
ми. Поль Рикёр15 предложил интересный ракурс рассмотрения нарратива в качестве способа приспособления людей к временному характеру их существования. В этой связи популярность, влияние или «сила» сериала может, на наш взгляд, свидетельствовать об успешности той концептуализации времени, которая оказывается представленной в структуре серийных повествований. Хотя и частичная, но имплицирующая системное отношение, синхронизация сюжетного времени с течением жизни аудитории, оказывается привлекательной для современного человека. Здесь уместно задаться вопросом о причинах этой привлекательности. Возможный вариант ответа уже формулировался в рамках рецептивной психологии комиксов, исследователи которой обращали внимание на контрастное соединение в едином информационном и знаковом про- 141
странстве газетной страницы новостных полос -
и серийных графических историй. Популярность последних объяснялась ощущением стабильности, создаваемым комиксами у европейского или американского читателя, который, после ознакомления с газетными новостями, имел возможность перейти в своеобразную «зону комфорта»: узнаваемый и стабильный мир-вымысел с знакомыми персонажами и достаточно типичными ситуациями. Систематическое присутствие развлекательных серийных комиксов в «серьёзной» прессе не только выполняло терапевтическую функцию, оттеняя и смягчая фрустрирующие и депрессивные эффекты от политических новостей, но и выступило в качестве немаловажного для массовой культуры поля экспериментов в плане соотношения художественной фикции и
14 Marion Ph. Narratologie mediatique et mediagenie des recites. Режим доступа:
http://sites.uclouvain.be/rec/index.php/rec/article/view File/1441/1291 (дата обращения 22.03.2019)
15 Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб.: Университетская кни-
га, 1998. 313 с.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
реальности. Впрочем, следует обратить внимание на управление ритмом рецепции, которая определяется временем выхода в свет очередного выпуска издания. Стабильность выхода в свет и прерывистость в изложении (изображении) истории, континуальность (принадлежность отдельного эпизода или сезона к целому и когерентному пространству текста) и дискретность (автономность и самодостаточность отдельного эпизода): отныне становятся важнейшими маркерами и характеристиками сериала. Первоначально и по совместительству, читатель комикса является обычным читателем газеты. От сериализированного новостного ряда он перемещается к вымышленной вер-бо-иконической истории, систематическое появление которой в ограниченном пространстве в пределах газетной страницы могло бы вызвать аналогию в духе бодрийяровских интерпретаций Диснейленда.
Философии культуры и эстетике в общем свойственно с некоторым устало-пренебрежительным удивлением замечать эффекты, производимые сериалом. Известная позиция Х. Ортеги-и-Гассета, замечавшего в середине прошлого века, что в сериале ему нравится наблюдать не за ходом действия - ибо сюжет глуп, - но созерцать бесцельное, но при этом, радующее глаз, существование персона-жей16. Современная нам философия также позволяет привести прекрасную иллюстрацию обозначенного выше отношения: «сериал - это то пространство, где абсолютно ничего не происходит. Всевозможные перемещения, изменения, «сцены у фонтанов», как бы ни были они «драматичны» и «фатальны», ничего не меняют в сути сериала, ибо перед нами остает-
ся различным образом декорированная статика
17
проживания».
Соглашаясь с наличием и немалым влиянием эффекта привыкания к ритму рецепции и многих других форм рутинизации сериала, следует, впрочем, обратить внимание на альтернативную точку зрения, которую мы можем обнаружить, например, у Антонио Грамши18, считавшего, что читательская аудитория романов с продолжением не обладает возможностью и желанием концентрировать свое внимание на тексте. Чтение в большинстве случаев происходит в достаточно рассеянном состоянии, что объясняет, с одной стороны, необходимость различных приемов для систематического поддержания читательского интереса, и, с другой стороны - позволяет сделать вывод о целевом характере подобной рецепции. Телеология популярного чтения заключена в стремлении узнать «что там произошло». Контен- -
туалистское (направленное на содержание текста) чтение предполагает наивного читателя, интересующегося исключительно факту-альной стороной повествовательного сюжета и отвечающего рассеянным безразличием на стилистические изыски и иные указатели фик-циональности, поступающие от отправителей художественного сообщения. Наивное чтение в данном случае тождественно обедненной рецепции, направленной на содержание и игно-
142
16Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе // Восстание масс. М.: АСТ, 2001. С. 373-418.
17 Соколов Б. Г., Соколов Е. Г. Мыслить (современность. I блок. СПб.: Издательство РХГА, 2011. 296 с.
18 Esquenazi J.-P. «Pouvoir des séries télévisées»,
Communication [En ligne], Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 25 février 2014, consulté le 05 janvier 2019. Режим доступа: URL:
http://journals.openedition.org/communication/4931 ; DOI : 10.4000/communication.4931 (дата обращения 22.03.2019)
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
рирующее художественную форму и эстетические эффекты с ней связанные.
Таким образом, мы имеем две позиции:
1) в сериале ничего не происходит, исключительно форма и структура являются продуцентами эстетического удовольствия;
2) публику интересует в сериалах лишь сюжет.
«Наивный читатель (реальный и абстрактно-теоретический) всегда противопоставлен какой-то иной сущности, обычно более могущественной, чем он сам»19. Наивный читатель обретает антагониста в фигуре читателя критического. Впрочем, обе указанные нами позиции - каждую в своей односторонности - можно рассматривать в качестве проявления наивной рецепции. Обе они соответствуют уже пройденному массовой культурой этапу, для которого были свойственна четкая адресация сериалов к конкретному сегменту общества, что предполагало жесткий жанровый конвенционализм. Сегодня сериал из развлечения для бедных превратился в досуговую практику для всех. Актуальное состояние мас-скульта демонстрирует отход от жанровой детерминированности. Хороший сериал является текстом, максимально открытым для любой аудитории художественной продукции. «Сериалы сейчас смотрят, как говорят, и я склонен доверять этой «молве», - абсолютно все... и это означает, что стилистика сериала приспосабливается ко всякой аудитории...»20. На смену дифференцирующей стратегии приходит универсалистское устремление, совпадающее с универсализмом рекламы и, на этот раз, санк-
19 Кошин Е. Наивный читатель в вымышленном мире // Новое литературное обозрение. 2016. № 2. С.158-169.
20 Соколов Б. Г., Соколов Е. Г. Мыслить (современность. I блок. СПб.: Издательство РХГА, 2011. 296 с.
ционирующее авторскую креативную свободу в пространстве жанровой эклектики. Художественная ткань сериалов становится значительно более сложной: персонажи и сюжетные коллизии предполагают различные интерпретации, отказываясь от предсказуемости хеппи-энда, сериалы обзаводятся трагическими финалами, или, по крайней мере, держат свою аудиторию до последнего момента в напряжении, связанным с открытостью финала. Сериал отныне не «место, в котором ничего не происходит».
Анаис Гудманд21 замечает, что структурно-тематический (риторический) анализ сериала оказывается неполным без учета социологии его аудитории. Действительно, история паралитературы показывает, что фрагмен-тированные повествования создавались изначально с непременной адресацией к определенной целевой аудитории: сериал для под- -
ростков, сериал для домохозяек22 и т. д. Обращенность к конкретному сегменту массовой аудитории имела своим результатом развитие специализированных жанров развлекательной повествовательности, обладающих нишевым статусом и обозначающих свою жанровую специфику еще на периферии текста. Предназначенность определенной целевой аудитории, в полной мере коррелирующая с некоторыми базовыми установками общества потребления, влекла за собой клишированность и стереотипность, являющиеся закономерными следствиями стремления к жесткому соблюдению
21 Goudmand A. Récits en partage. Expériences de la sérialité narrative en culture médiatique // Режим доступа: http://www.theses.fr/s72143 (дата обращения 22.03.2019)
22 Thiesse A.-M. Mutations et permanences de la culture populaire: la lecture à la Belle Époque, Annales,
Économies, Sociétés, Civilisations, vol. 39. No 1. 1984. P. 74.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
жанрового канона. Нарушение канона, выход за рамки жанра могли рассматриваться в качестве нарушения читательского контракта и влекли за собой риск разочаровать целевую аудиторию, которая могла быть недовольна качеством художественной продукции, поскольку не обнаруживала в тексте искомого и желаемого, предполагаемого изначально на основе жанровой традиции. Во многом именно здесь следует рассматривать истоки представлений о сериальном нарративе, как о месте повторов и шаблонов.
Эффект, производимый тем или иным типом текста, зависит, вне всяких сомнений, от целого ряда условий, природа которых определена структурой текста, с одной стороны, и внетекстовой средой, коммуникативной ситуацией, с другой. Не следует недооценивать, присущие каждому прочтению, силу предвосхищения и прогностическую энергию, часто являющиеся залогом удовольствия от текста. Впрочем, на восприятие конкретного текста оказывают воздействие ретроспективные по своей сути аналогии с произведениями одного и того же жанра. Восприятие крайне редко оказывается свободным от предшествующего опыта рецепции. Архитекстуальность - отношения, которые поддерживает текст с жанром, к которому относится23. Полагаем правильным расширить понимание архитекстуальных межтекстовых влияний за счет сферы медийных взаимосвязей, определяющих бытование текстов современности.
Очень точный и глубокий анализ, проводимый различными исследователями направления рецептивной эстетики, позволил установить функционирование определенных механизмов текста, детерминирующих интер-
претативные стратегии24. В рецептивной эстетике художественный опыт концептуализирован в сфере имплицитного читателя. Следует полагать, что имплицитный читатель является инстанцией, в которой фокализируются преимущественно ретроспективные впечатления о предшествующих прочтениях текстов. Это сохранившиеся воспоминания интерпретатора о текстах, которые он полагает аналогичными. Аналогичный текст - а нередко и ошибочно воспринятый в качестве аналогичного - влечет за собой готовность к восприятию по подобию, к подобным реакциям восприятия, на него переносятся впечатления и оценки прошлых интерпретаций. Не исключаю, что здесь мы имеем дело с важным механизмом трансляции культурного опыта. Хотя, инертная сила ретроспекций может вступать в противоречие с художественными задачами конкретного и актуального художественного высказывания.
Память прошлых прочтений может препятствовать адекватному (в данном случае, адекватность определяется позицией автора) прочтению актуального произведения. Таким образом, рецептивная эстетика, полагающая в целом, что конкретный текст «задает правила игры», оставляет без внимания ситуацию, когда некоторое единичное произведение вязнет в трясине ретроспективного рецептивного опыта, которым довольствуется инертное по своей сути, нерефлексивное массовое восприятие. И здесь уже не текст «программирует» своего интерпретатора, но память о совокупности предшествующих текстов реально выступает в роли интерпретативной программы.
144
23 Genette G. Palimpseste. La littérature au second degré. P.: Seuil, 1982. 467 p.
24 Грякалов А. А. Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. С. 31-33.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
Иногда автор получает возможность обернуть на пользу художественным задачам инертность массовой публики, способной к каталогизации художественной продукции исключительно на основе стереотипов жанровой, медийной, форматной природы. Так, например, формат серийного теледейства позволил Дэвиду Линчу после демонстрации первых эпизодов совершенно убедить публику в том, что «Твин Пикс» (1990) является детективом, историей о расследовании убийства. Тем самым, была создана антиципация, позволившая большой части зрителей соотнести увиденное с хорошо известными, многократно воспринятыми образцами «телевизионного мыла» и не почувствовать подвоха. Все более увеличивающаяся доля мистицизма в последующих эпизодах телевизионного сериала, изменяющая понимание всего произведения в целом, приводила к закономерному результату - сбою программы восприятия. Известный спад популярности последующих частей сериала возможно объяснить интерпретационным замешательством, эффектом обманутого ожидания массовой аудитории, часто весьма инертной и далеко не всегда способной следовать за смелыми полетами авторского гения.
Представляется, что жанровая определенность культурной продукции является чрезвычайно востребованной со стороны массовой потребительской аудитории и, следовательно, рынком. Непременное указание на жанр, появляющееся, например, на периферии развлекательных текстов, выступает немаловажным содержательным компонентом своеобразного соглашения между отправителями и получателями (потребителями) сообщения. Не следует забывать, что сообщение в этой ситуации является товаром и, следовательно, соответствие ожиданиям потребителя предстает
как непременное товарное требование. Но художественная продукция - всегда весьма специфический товар. Жанровые указатели обусловливают соответствующий настрой на восприятие произведения, обеспечивают необходимые душевные процессы предвосприятия, предчувствия, кондиционируют прогностические ожидания. Несоответствие жанру может обернуться отказом от рецепции: аудитория почувствует себя обманутой в своих ожиданиях и может не найти в себе желания продолжать потребление. Цветан Тодоров полагал, что для художественного текста, чтобы обнаружить собственную принадлежность к литературе, совершенно необходимо преодолеть жанровые конвенции, выйти за пределы жанра, получив, тем самым, пропуск в мир искусства: «... можно сказать, что лишь массовая литература (детективы, романы с продолжением,
научная фантастика) соответствуют понятию -
жанра, но это понятие неприменимо к собственно литературным текстам»25. Впрочем, архитекстуальные связи текста с его предшественниками в полной мере основываются на стереотипном отношении к культурной продукции, и их ретроспективный консерватизм подпитывается инертностью массовой аудитории, ожидающей реализации обещанных схем, и находящей удовольствие от текста именно в этой предсказуемости и стабильности.
Важно отметить, что в методологическом плане недостаточность структурного анализа сериала может быть компенсирована со-циолитературным (паралитературным) рассмотрением состава аудитории с учетом возрастной, гендерной и - шире - культурной специфики. Впрочем, структурное изучение все равно оказывается приоритетным. По-
145
25 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М. 1997. 143 с.
| 2 (35) 2019 |
Евгений Васильевич КОЗЛОВ / Evgeny KOZLOV
| Сериал в пространстве культурных кодов / Series in the Space of Cultural Codes |
скольку социальные характеристики реципиентов обнаруживаются в структурных особенностях сериала. Так, например, делается вывод о том, что рецепция художественных повествований в эпизодах (sic! речь уже заходит о структурных особенностях), пользовалась популярностью у публики, в целом имеющей мало времени для проведения досуга. Успех радиосериалов или телевизионных сериалов у домохозяек объяснялся рутинным характером их повседневности, с ритмом которой синхронизировался систематический показ очередного эпизода. Но вернёмся к корреляции структуры и социальных характеристик аудитории. Смена эпизодов позволяет, с одной стороны, уделять рецепции всегда лишь некоторое время (примерно одинаковый отрезок времени, предназначаемый реципиентом на потребление сериала, предполагающий системность и определённую (само) дисциплину в рамках данной культурной практики). Эпизод дискретен, ограничен и краток. Последнее обнаруживается при сравнении с целым сериального повествования. Значение сериала выявляется в функции обобщения. С другой стороны, реципиент включен в систему потребления такого художественного продукта надолго, поскольку связан сюжетной интригой, владеющей его вниманием и интересом, что и обеспечивает продолжение акта рецепции от предыдущего эпизода к последующему.
Отмечается, что у реципиентов возникают личностно-маркированные (appropriation personnelle) отношения к сериалам. Это можно рассматривать в качестве дополнительного тезиса против интерпретации сериала как исключительно шаблонно-стереотипного повторяемого повествования, в котором ничего не происходит. С другой стороны, представляется весьма правильной постановка вопроса о том,
в какой мере однородность фрагментирован-ных повествований коррелирует с их коммерческой привлекательностью. Актуальным остается риск потерять публику, которой наскучит одинаково предсказуемое. Впрочем, на вооружении у создателей сериалов оказывается стратегия частичной диверсификации фиксированного контента. Под последним следует понимать диегетическое ядро - содержательный центр, включающий в себя структурные инварианты: 1) рекуррентное присутствие одного или нескольких персонажей; 2) стабилизированный хронотоп (пространственно-временная рамка) и 3) некоторая центральная тематическая основа. Инвариантное (повторяемое) уравновешивается вариативным, позволяющим создавать впечатление непредвиденного, так называемыми «неожиданными поворотами сюжета», тем самым демонстрируя отличия одного эпизода сериала от другого при сохранении идентичной нарративной схемы. Каждое серийное повествование «основывается на комбинаторике вариативных и инвариантных элементов, задачей которых является взаимная диссимуляция»26. Таким образом, плотность и пластичность сериала позволяют в рамках его структур выстраивать диалектические отношения между новым и повторяемым, участвовать в формировании культурных кодов сегодняшнего дня, определяя коммуникативные привычки современного человека.
146
26 Leiduan A. Introduction. Sérialité narrative : enjeux esthétiques et économiques, Cahiers de Narratologie [En ligne], 31 | 2016, mis en ligne le 22 décembre 2016, consulté le 13 février 2019. Режим доступа: URL: http://journals.openedition.org/narratologie/7561 (дата обращения 22.03.2019)
| 2 (35) 2019 |
