CC BY
6Schnittke], in Ivashkin, V. (ed), RIK «Kul'tura», Moscow, Russia, pp. 143-155. 8. Ouellette, F. (1973), Edgard Varese. A musical biography, Translated by Coltman, D., Calder & Boyars, London, Great Britain.
9. Schuller, G. (1983), "Gespräch mit Varese", Musik-Konzepte. Edgard Varese: Rückblick auf die Zukunft, Vol. 6, Zweite, erweiterte Auflage, Heinz-Klaus Metzget und Rainer Riehn (ed.), Munich, Germany, S. 46-51.
© Пыльнева Л. Л., 2018
УДК 78
СЕРГЕИ ТОСИН: ТВОРЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРА
В статье анализируются сочинения новосибирского композитора Сергея Геннадьевича Тосина, созданные в различных жанрах для академических и неакадемических вокальных и инструментальных составов. Рассмотрены опусы 1980-2000-х годов.
Ключевые слова: творчество композиторов Сибири, современные композиции, авангард
Язык современного музыкального искусства, как и средства музыкальной выразительности любой эпохи, неизбежно подвергается трансформации. Новые возможности в той или иной мере находят реализацию в творчестве различных композиторов. Л. В. Лейпсон в своей диссертации представила широкий спектр поисков и находок в деятельности композиторов Западной Европы последних десятилетий. В том числе это примеры в сочинениях К. Штокхаузена, Х. Дармштад-та, Л. Ноно, Д. Шнабеля, Д. Лигети, Л. Берио, Х. Лахермана, М. Кагеля, Я. Ксенакиса, С. Шар-рино. Базовым направлением, характерным для их исканий, автор называет расширение понятия музыкального материала за счет возможностей «языковых фонем, электронного звука, шума и перформативного жеста» [1, с. 5], а также благодаря появлению «новых синтетических (пограничных) жанров Sound Art: звуковые скульптуры, инсталляции, перформанс, хэппенинг, Land-Art, мультимедиа» [1, с. 5].
Подобные искания свойственны и для отечественных композиторов, например, встречаются в творчестве С. А. Губайдулиной, В. А. Гав-рилина, В. И. Мартынова, В. А. Екимовского, В. Корндорфа. В их сочинения внедряются шумовые, фонетические, перформативные, кинетические составляющие, элементы хэппенинга. Так, партитура В. А. Екимовского «Balletto» «представляет собой графическую запись дирижерских жестов, указаний, движений, манеры поведения. Расшифровка знаковых систем возлагается на фантазию, артистизм и творческое соавторство дирижера. Каденция дирижера предполагает свободную импровизацию без каких-либо ограничений. В исполнении может принять любое ко-
личество музыкантов». [3, с. 342]. Комментируя свой опус «Дети выдры», композитор В. И. Мартынов говорит: «Я пытаюсь все время выйти на закомпозиторскую область, то есть это область этноса, фольклора, рока, джаза, там, где фигура композитора нивелируется» [5]. В «Примитивной музыке» В. Корндорфа в финале «представлена коллажная сцена: двенадцать музыкантов играют одновременно двенадцать популярных детских песен разных национальностей: русские ("Козлик", "Чижик", "Гуси", "Елочка"), французские ("Sur le pont d'Avignon"1, "Frere Jacques"2 и др.); одному исполнителю предоставляется свободный выбор такой песенки. Играя, каждый танцует "в характере своей песенки". Затем все расходятся» [3, с. 335], в композиции «Да!!» использован «прием пения по слогам, не складывающимся в конкретный словесный текст» [3, с. 338].
Целый пласт опусов, связанных с названными тенденциями, наблюдается и в творчестве новосибирца С. Г. Тосина3. Им использованы приемы фонетических композиций, электронных звучностей и шумов, хэппенингов, перфор-мансов, и т. п. При этом названия сочинений и их жанровые определения не всегда являются критерием присутствия авангардной составляющей. За достаточно экстравагантным заголовком может скрываться вполне академичное решение («Плагиоклазис» — своего рода вариации на жанр вальса), а привычное название может содержать специфические находки («Musica da camera № 3» — создана как хэппенинг).
Весьма показательными в творчестве композитора являются упомянутая «Musica da camera № 3» («Камерный концерт на троих, для двух гитар, ударно-бытовых инструментов и голоса»), а
также «Música da camera № 4» («Звукомания» или «Камерный концерт для ансамбля любых голосов на разные лады»), «Concerto non accademia4», «Заводная музыка для механических игрушек», «Вариации-интермедии на трезвучие ре-мажор» и т. п.
Исследователь А. М. Лесовиченко отмечает диалогичность как один из ведущих принципов музыкального мышления автора. Так, он пишет о «Música da camera № 1» (1991): «отчетливая привязанность композитора к до-мажору здесь не случайна. В связи с данной композицией он ссылается на С. Прокофьева, который как-то сказал, что возможности до-мажора неисчерпаемы. Таким образом, С. Тосин как бы иллюстрирует эту идею своей музыкой» [2, с. 15]. В «Música da camera № 2» (1999) А. М. Лесовиченко отмечает диалог контрастных инструментов, а также «обращение автора к различным жанрам колокольного звона, к "ярмарочной" образности, нередкой у русских композиторов-классиков, что обязывает говорить о диалоге композитора и с ними тоже» [2, с. 15]. Отметим, что диалог в творчестве С. Г. Тосина сочетается с не менее принципиальной чертой — стремлением к многовариантности бытования опусов, к расширению уровня и степени изменчивости музыкальной ткани в современной музыке. Фактически такой подход становится одной из концептуальных установок.
Отличие российского авангарда от западного четко проявляется в творчестве С. Г. Тосина: это традиция не доводить до абсурда преданность новым (порой сомнительным по своим художественным возможностям) средствам музыкального языка, попыткам его расширения любой ценой, вплоть до потери связи с музыкальным искусством. Новые и новомодные приемы не становятся здесь самоцелью, они по-прежнему являются для композитора средством выражения замысла, идеи, средством «диалога» со слушателем. Можно сказать, что искусство в понимании композитора существует не для искусства, а для слушателя, а средства выразительности — не для средств выразительности, а для искусства. И, соответственно, в каждом опусе художественная цель должна оправдывать избранные средства музыкальной/внемузыкальной выразительности. Этим во многом обусловлено не последовательное воплощение единого принципа, а обращение к нескольким линиям эксперимента в одном опуса. Как правило, такой опыт тесно переплетается с уже существующими наработками в области музыкального языка, и таким образом сочинения, с одной стороны, выходят за рамки привычных представлений, а с другой — базируются на прочном фундаменте академического мастерства.
«Música da camera № 4» («Звукомания», 2003) — опус, где в центре внимания оказывает-
ся звук, его природа. Сам композитор в предуведомлении к сочинению заявляет, что преследует цель «так или иначе озвучить кейджевское время, наполнив его конкретным содержанием», и «перещеголять классика-авангардиста Дж. Кейджа, создавшего свой неподражаемый шедевр 4'33"» [4, с. 52]. Сочинение содержит черты хэппенинга, в нем многое не регламентировано, например, количество участников, тембры и тесситура голосов; свобода допускается по отношению к вербальному тексту, к метрике и ритмике произнесения, разрешена свобода передвижения, допускается включение музыкальных фрагментов, вовлечение в «спектакль» публики из зала (в финале). Звук в этом сочинении трактуется весьма широко. В первой части это «говор», во второй — «шепот», в третьей — «крик». Однако, как бы далеко не простиралось расширение понятия «музыкальный звук»5, по мнению композитора, тотальная пауза (тотальное молчание) не входит в данную категорию. В контексте замысла текст первой части предстает шуточным, полным не только самоиронии, но и скептического отношения к «абсолютизации» приемов авангардизма:
— Кейдж написал 4 минуты 33 секунды молчания.
— Он сочинил пьесу на 4 минуты 33 секунды без единого звука!
— Да? А что Тосин?
<...>
— А Тосин не хочет, не будет молчать!
— Тосин не будет молчать — он не хочет!
— Он решил говорить это время!
— Он хочет говорить 4 минуты 33 секунды!!!
Вербальная основа части строится на вариантах данных строк. Во второй части звуковым материалом становится ненотированный шепот: здесь явно проработаны возможности фонетических композиций, когда основу составляют не только гласные звуки и целые слова, но и шипящие и глухие согласные: ш, к, ц, ч, п, т. Очевидно, что звуковысотность здесь в принципе нивелируется. В инициальном разделе финала появляются возгласы типа «Эй!», «Ой», «Ух ты!», «А», которые, безусловно, возвращают к звуку, имеющему пусть нетемперированные, но определенные высотные характеристики. Во втором разделе добавляются интонируемые выкрики и диалоги артистов, по своему содержанию явно перекликающиеся с текстом первой части. Здесь сделан четкий акцент на выполнении необъяснимого с точки зрения композиционной и музыкальной логики композиторского «авангардного» замысла, возникает впечатление, что С. Г. Тосин
иронизирует над неукоснительным исполнением авторского требования:
— Ты куда?
— В зал!
— Зачем?
— Так композитор написал!
Интересно, что автор поместил все свои новаторские поиски во вполне академические формы. Так, в первой части представлена фуга как принцип подачи материала, уложенная в трех-частную репризную форму. Сам С. Г. Тосин называет часть микроциклом, в котором разговорная «неполифоническая» часть диалога выполняет функцию прелюдии, а раздел, вписанный в рамки пятиголосной партитуры, — функцию фуги (см. подробнее: [4, с. 54]). Тема фуги неизменна, ее роль выполняет вербальный текст, а противосложения могут быть вольными вариантами текста. Текст-тема проводится пять раз по голосам: последовательно вступают 5-й, 2-й, 4-й, 1-й и 3-й участники (в контексте данного сочинения затруднительно говорить о тембрах голосов и их привязке к привычной хоровой партитуре, поскольку они могут варьироваться от исполнения к исполнению). Разумеется, о ракоходах и инверсиях темы речи быть не может, поскольку текст не является палиндромом и не имеет высотно-рит-мических предписаний. Во втором и третьем разделах фуги материал излагается по принципу экспозиционного: в среднем использована другая последовательность включения темы (1, 4, 2, 5, 3), в репризе — точная. Вторая часть цикла — канон на слове «шепот», прерываемый паузами, в среднем разделе — канон на «новом фонетическом материале» шипящих и глухих согласных. В финале вырисовывается форма А-В-С-В1, где разделы В и В1 — это, соответственно, сцена спуска артистов в зрительный зал под приведенный выше диалог и — возвращение на сцену в сопровождении соответствующего текста. Начальный раздел — канонические переклички вокалистов посредством междометий, а С — диалоги артистов между собой и с публикой, в том числе с использованием восклицаний из раздела А и привлечением вокала одного из солистов (который может исполнять, что угодно: вокальные распевки, вокализы, фрагменты песни или арии).
Таким образом, в сочинении использованы лингвистические элементы (фонемы), нелингвистические элементы (мимика, жесты, перемещение), различные приемы звукоизвлечения, передаваемые человеческим голосом (речь, крик, шепот, вокал), призванные «озвучить кейджевское молчание». При этом фонемы, которые становятся своего рода «те-
магическим материалом», не играют в тексте функции звукоподражания, а выполняют роль шумового эффекта, а вербальные тексты вполне осмысленны и являются проводниками конкретных идей.
Не менее показательным является «Concerto non aсcademia» (1990) для солистов и хора a cappella. Несмотря на отрицание академичности опуса композитор обращается в нем к сугубо научному (академическому) языку — к латыни. Это сразу настраивает на поиск взаимосвязей различных эпох и стилей в произведении. В цикле имеется Praeambulus и Post scriptum, обрамляющие пять основных частей. В сочинении совмещены выразительные возможности интонируемого музыкального материала и фонетики. В преамбуле обозначены две базовые (нисходящая и восходящая) интонации опевания звуков g-b-d-a-f-e. Использован прием ограниченной алеаторики, когда каждый сегмент нот выписан, а исполнители варьируют их ритмически. Во втором разделе преамбулы подчеркнута нисходящая малая секунда как базовый интервал: ее исполнение постепенно понижается тесситурно, подводя к первой части. В последующих частях во многом реализованы импульсы, заложенные во вводной. Так, в первой главенствующую роль приобрели артикуляционные и фонетические вариации отдельных звуков или интонационных и артикуляционных формул (например, аа, уу, у-о-а-ы-и-э-й-у-м), а также интонирование на согласных (мм...). В процессе расширения тесситуры из кратких однотипных формул вступительной части, представлявших некое звуковое поле, прорастают тематические блоки, явно ведущие к кристаллизации будущей темы.
Во второй части (как и в инициальной части «Musica da camera № 4») использовано подобие прелюдии и фуги, основанное не на звуковы-сотном, а на вербально-фонетическом материале. В плане содержания произносимые слоги не имеют смысла, поэтому происходит высвобождение «чистого эффекта» приравнивания фонемы (слога) к звуку. При этом имеется комментарий композитора: «Начать шепотом, затем постепенно перейти на полуголос, далее — на полный голос; одновременно повышать тесситуру, таким образом нагнетая напряжение к концу фуги» (см. с. 21 рукописи партитуры). Выбор высотного фактора предоставлен исполнителю. Функцию темы фуги выполняет ритмизованная скороговорка «Чи-ка та-ка ци-та ва ба да» (голоса вступают в последовательности B-A-T-S), имеется подобие удержанного противосложения с использованием глухой согласной «ф» и слогов с ней. Интермедии построены на материале различных слогов, в процессе развития применяется коллективное хоровое сканирование темы, ее проведение у групп
голосов A-B или T-S, а также подобие стретты. Высотность не выписана, как и в следующей части, которую сам автор в партитуре определяет как «интонационную импровизацию».
В третьей части ^син вновь предлагает слоговый скороговорочный текст, который, как и материал предыдущей части, несомненно, полезен для отработки артикуляции, но смыслового наполнения не несет. К тому же автор подчеркивает возможность замены предложенных ритма и слогов на другие самим исполнителем. Вначале «солирует» тенор, звуковой вклад хора — хлопки на сильные доли тактов (4/4). Следующий раздел solo alla rock'n'roll принадлежит баритону, который поет по выписанным нотам (фон — хоровой шепот формулы «чика така» из второй части, напоминающий рэп). Мелодическая линия усложняется, дополняется гармонией у хора, приводя к цельной музыкальной теме: в этом качестве использована тема Глена Миллера. Четвертая часть во многом продолжает развитие третьей. Пятая и post scriptum представляют суммирование пластов развития, в том числе фонетического, музыкального, интонационного и ритмического, здесь же появляются элементы православных церковных распевов и колокольности. В вертикали возникают как кластерные созвучия (g-a-e-h-d), так и созвучия кварто-квинтовой (g-c-g-c) и терцовой структуры (as-c-as-c). Если в пятой части важным средством выразительности становится колокольная звуко-красочноть, то в финальном разделе возникает арка с фоническими и ритмическими элементами, использованными во второй и третьей частях.
Отметим, что сам автор указывает на ряд источников в данном опусе: «дальневосточное горловое пение (1 часть и Post scriptum), и индийская традиция (1 часть), и древние центральноазиатские мотивы (1 часть), и альпийский йодль (2 и 3 части), и американский рэп (3 и 4 части), и рок-н-ролл (3 и 4 части), и джаз (3 часть), и колокольный звон (5 часть), и упоминавшийся древнерусский церковный распев (5 часть)» [4, с. 31]. Часть из них, несомненно, прослеживается в нотном тексте, другие же требуют дополнительных пояснений. Например, отмеченное дальневосточное горловое пение в партитуре не очевидно, зафиксированные звуки могут быть поданы и в другой технике звукоизвлечения. Не удалось также идентифицировать интонационные обороты в первой части как элементы «древних центральноазиатских мотивов», поскольку запись нотного текста не в полной мере отражает особенности ожидаемого звукового результата. Элементы исполнительской вольности здесь проявляются в меньшей степени, чем в более поздних сочинениях, но отметим реализацию идеи многовариантности бытования опуса, наряду с принципом
предельно демократичного отбора выразительных средств. Логика музыкальная и фонетическая в результате синтезированного подхода позволяют автору отработать приемы перехода между ними. В целом выстраивается логическая цепочка «собирания» средств музыкального языка: звук (преамбула) - интонация (1 ч.) - ритм (2 ч.) - кристаллизация музыкального тематизма различного генезиса (3-5 ч.) - финальное возвращение к ритмо-интона-ционному звуковому полю как праоснове.
Различные приемы исполнительской свободы применяются и в иных сочинениях. Так, «Musica da camera № 3», по выражению А. М. Лесовичен-ко, «хэппининг для троих исполнителей блатного музыкального фольклора» [2, с. 16]. В сочинении предписан визуальный ряд, роднящий исполнение опуса со спектаклем: сюжета в нем, безусловно, нет, но наличие униформы образца исправительно-трудового учреждения, использование ударно-бытовых инструментов, таких как «набор стеклянных бутылок <...>, деревянные ложки, жестяные кастрюли» [4, с. 52], а также любых других подобных, позволяет создать соответствующую атмосферу. Сам автор указывает, что «звуковой облик сочинения во многом зависит от подбора ударно-бытовых инструментов, и особенно от местных традиций так называемого тюремного фольклора» [4, с. 52]. Отметим, что исполнительское «сотворчество» в данном случае налагает особую ответственность на музыкантов и требует от них достаточно специфических познаний, в частности, с области фольклора. А понимание его специфики в каждой конкретной местности означает проведение специальной исследовательской работы.
То же направление сотворчества композитора и исполнителей С. Г. Тосин развивает в «Musica da camera № 5» («Концерт для музыкальных и немузыкальных инструментов»), в «Заводной музыке для механических игрушек» и «Вариациях-интермедиях на трезвучие ре мажор для фортепиано» (1993).
Более академичными представляются, например, композиции для баяна с программными названиями «Quaternion», «Plagioklasis», «Apokryph», созданные в 1980-1990-е годы и посвященные их первому интерпретатору, новосибирскому музыканту Геннадию Черничке. В данных опусах важным пунктом становится интерпретация композитором содержания заголовков. Все три термина могут носить широкий и многозначный смысл, порой весьма далекий от музыкального искусства. Известно, что апокриф — 1) подложный, выдаваемый за подлинный; 2) книга, содержание которой не совпадает с официальным вероучением. Кватернион — 1) система гиперкомплексных чисел, более общая, чем
комплексные числа. Содержит четыре единицы, для которых справедливы все основные законы действий, кроме коммутативного закона для умножения; 2) термин, введенный в додекафонию и означающий четыре вида изложения темы (originalis, retroversus, inversus, inversus-retroversus). Плагио-клазис — косое раскалывание, преломление. Породообразующие минералы изоморфного ряда, входящие в состав некоторых горных пород, в том числе анортит и альбит. Базовые составляющие компоненты NaAlSi3O8 — CaAl2Si2O8. Свойства минералов меняются в зависимости от состава, но собственно оптические свойства («косое преломление») практической ценности не имеют.
В аннотации к сочинениям автор указывает на «многовариантность исполнения, связанную с пространственно-временным варьированием», при этом апокриф для него связан с «идеей присутствия подсознательного начала» [4, с. 27], пла-гиоклазис — с «радикальной трансформацией» жанра вальса, как бы воспринятого под необычным углом зрения, а кватернион как воплощение додекафонного принципа. Однако представляется, что композиторские пояснения не в полной мере отражают содержание опусов. Так, в «Quaternion» С. Г. Тосин использует неполную серию в качестве тематической основы. В его собственном описании это шестизвучная серия, которая «носит программный характер: это монограмма g-e-es-c-h-a. Она является производной от gescha — имени первого исполнителя Геннадия Чернички, которому посвящен опус» [4, с. 25]. Отметим, что с нашей точки зрения тематический материал не вполне соответствует описанию: первый блок представляется иным по длительности и включает звуки g-e-es-c-h-a-es-ges-g-b. Об этом свидетельствуют единство фактуры, быстрый темп исполнения (32-ми длительностями) и особенности фразировки: в частности, паузы и остановки до и после описанного сегмента. Шеститоновая серия (монограмма) не выделяется специально в музыкальной ткани, и при экспонировании и в процессе развития она подвергается разбиванию на фрагменты или, напротив, оказывается вписанной в более масштабное построение. Использование inversus, retroversus и inversus-retroversus не реализовано буквально: допускаются изменения интервалики в инверсиях и ретроверсиях, иногда добавлены не сериальные звуки, происходит «транспонирование» инверсий и ретроверсий. Таким образом, в начальной вариации в развитие включается весь двенадцатитоновый ряд: a-b-h(ces)-c-cis(des)-d-es-e-f-fis(ges)-g-gis, а также другие энгармонические замены звуков. В последующих вариациях применяется развитие серии в горизонтальном и в вертикальном расположении (по вертикали она образует
кластер: a-h-c-es-e-g). Фактически автор в большей степени воплощает идею кватерниона как иной точки отсчета, иной плоскости видения, чем как точное воплощение принципа, присвоенного этому термину в додекафонной технике. Добавим, что музыкальная ткань подвергается высотным, фактурным и ритмическим вариациям. В результате музыка приобретает то распевный характер (6, 7, 10 вариации), то хоральный (8, 9 вариации), то вызывает ассоциацию с колокольными, набатными образами (5, 10 вариации).
Идея «Апокрифа» как наличия вариантов текстов, его различных версий, не вошедших в официальное вероучение, здесь реализована в вариантной равнозначности музыкального материала. Композитор создал вариации на полный серийный ряд: h-b-a-as-g-ges-f-e-es-d-des-c. Специфическое преломление жанра вальса («Плагио-клазис») проявляется в аллюзии на ритмическую формулу танца. Периодически возникающие элементы мелодического рисунка (вариации 4, 5, 6, 12) и материал моторного характера (вариации 6, 7, 10, 11) дополняют искомый образ, придавая задуманному «оптическому эффекту» важное значение, связанное с иными взглядами, иным преломлением. Во всех трех пьесах важной чертой является «соавторство» исполнителя, которому композитор предоставляет свободу повторения фрагментов, использования звуковых репетиций и кластеров, импровизаций, предлагая путь к неповторимости каждой новой интерпретации, каждого воспроизведения музыкальных опусов.
В контексте творчества композитора возникает весьма важный вопрос: проблема интерпретации. Конечно, такая проблема стояла перед исполнителем всегда. Любое воспроизведение опуса не являлось механической передачей зафиксированного текста, допускались некоторые колебания темпа и агогики, динамики и штрихов, интонирования и фразировки музыкальной ткани, порой разрешалось транспонирование и переложение для иных составов. Слушательское восприятие давно готово к подобным нюансам. ХХ век предложил музыкантам большую, поначалу пугающую свободу, однако современный исполнитель, безусловно, уже привык к эффектам сонорной, пуантилистической и алеатор-ной техники, еще в середине столетия вызывавшей сложности у ряда музыкантов. Партитуры С. Г. Тосина требуют от исполнителя намного большей фантазии и творческого подхода, поскольку композитор настаивает на эвристике как основе.
Напомним, в «Musica da camera № 4» солист волен импровизировать вокализ или включить любой вокальный фрагмент в третьей части в соот-
ветствии с собственными пожеланиями. Ограничений по выбору нет. В «Musica da camera № 3» автор высказывает только идею, предлагая интерпретаторам «игровую ситуацию». Что же касается окончательного результата, он в достаточной степени непредсказуем и для композитора, и для всех троих членов коллектива, которые вольны использовать в качестве инструментов любые пригодные объекты и включать фольклорные темы в зависимости от собственных предпочтений, представлений, познаний. В «Вариациях-интермедиях на трезвучие ре мажор» пианист в рамках каждого конкретного исполнения должен сам отобрать музыкальные эпизоды, выстроить их в единую музыкальную форму. Композитор только высказывает необязательные пожелания, в частности, связывает вставные номера с искусством эпохи барокко и классицизма, но подчеркивает, что тембровые, ритмические, стилевые вариации на трезвучие D-dur должны чередоваться с опусами любых авторов, а сами интермедии могут меняться местами.
Подобный эксперимент встретил различные отзывы в исполнительской среде. Названные «Вариации-интермедии» были созданы для известного в Новосибирске пианиста Л. Е. Александровского. Но сам композитор отметил, что непривычность нотного текста заставила пианиста отказаться от исполнения, и опус был вполне удачно воспроизведен на концертной эстраде другими двумя интерпретаторами (Еленой Поповской и Екатериной Предвечновой). В то же время весьма интересная идея композитора пока не реализована в полной мере: опус не получил достаточного множества интерпретаций, при которых «каждый пианист исключительно по-своему решал бы в "Вариациях" вопрос "чужой" музыки. Таким образом, из раза в раз это сочинение звучало бы иначе» [4, с. 37].
Можно констатировать, что в настоящее время партитуры С. Г. Тосина представляют собой не всегда понятную головоломку в глазах многих хористов, оркестрантов, солистов-музыкантов. Эти сочинения современны по языку, актуальны по замыслу, отвечают ведущим направлениям развития искусства и во многом ведут интерпретатора к новым открытиям. Сняв композиторский диктат, автор предлагает исполнителю и слушателю поле для диалога, для самостоятельных решений. И главный вопрос теперь в том, насколько готов исполнитель взять на себя часть ответственности за конечный звуковой результат.
Примечания
1 «На мосту в Авиньоне».
2 «Братец Яков».
3 Тосин Сергей Геннадьевич — род. 28.06.1953 в Новосибирске. Композитор, доктор искусствоведения. Окончил Ленинградскую консерваторию по классу А. Д. Мнацаканяна, с 1981 года преподает в Новосибирской государственной консерватории. Автор многочисленных сочинений для симфонического оркестра, для академического и народного хоров, для различных камерных составов.
4 Такое написание использовано автором.
5 С. Г. Тосин пишет: «Я не разделяю общепринятой точки зрения относительно понятия "музыкальный звук", поскольку в музыке не вижу принципиальной разницы между звуками с определенной и неопределенной высотой. Для меня в первую очередь важен не показатель определенности тона, а участие (или неучастие) звука в процессе музыкального формообразования. Любой звук, обладающий конкретной высотой сам по себе, вне связи с другими или не оформленный во времени ритмически, не представляет музыкально-художественной ценности <...>. В то же время шум какого бы то ни было происхождения становится вполне музыкальным звуком, когда оказывается действенным элементом музыкальной формы» [4, с. 57].
Литература
1. Лейпсон Л. В. Музыкальный материал в творчестве представителей западноевропейского авангарда второй половины ХХ - начала XXI веков: от фонетической композиции к пер-формативности: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Новосибирск, 2017. 26 с.
2. Лесовиченко А. Композитор Сергей Тосин в свете постмодернизма // Труженики музыкальной нивы. Новосибирск, 2004. С. 13-18.
3. Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. 352 с.
4. Тосин С. Г. Семь семерок. Автоочерк. Изд. 2-е, доп. Новосибирск, 2004. 92 с.
5. Дети выдры — монументальное творение Владимира Мартынова. 24.11.2010 [Электронный ресурс]. URL: https:// tikultura.ru/ article/show/article_id/16525/ (дата обращения: 22.01.2018). "
References
1. Leypson, L. V. (2017), "Musical material in creativity of representatives of the Western European vanguard of the second half of 20st -the beginnings ofthe 21st centuries: from phonetic composition to a performativnost", Abstract of Ph. D. dissertation, Novosibirsk, Russia.
2. Lesovichenko, A. (2004), "The composer Sergey Tosin in the light of postmodernism", Truzheniki
muzyikalnoy nivy [Toilers of a musical field], Novosibirsk, Russia, pp. 13-18.
3. Raaben, L. N. (1998), O duhovnom renessanse v russkoy muzyike 1960-80-h godov [About the spiritual Renaissance in the Russian music of the 1960-80th years], Blanka, Boyanyich, Sanct-Peterburg, Russia.
4. Tosin, S. G. (2004), Sem semerok. Avtoocherk [Seven seven times. Autosketch], Novosibisrk, Russia.
5. Deti vyidryi — monumentalnoe tvorenie Vladimira Martyinova. 24.11.2010, available at: https:// tikultura.ru/article/show/article_ id/16525/ (Accessed 22 January 2018).
© Пчелинцев А. В., 2018 УДК 781.6
ОТ ТЕХНИКИ ПАРОДИИ К КОЛЛАЖНОЙ ПОЛИСТИЛИСТИКЕ: К ВОПРОСУ О КОМПОЗИЦИОННЫХ МЕТОДАХ АРАНЖИРОВКИ В ТВОРЧЕСТВЕ АНСАМБЛЯ «ТЕРЕМ-КВАРТЕТ.»
В статье исследуются композиционные методы аранжировки в творчестве ансамбля «Терем-квартет». Подчеркивается взаимосвязь аранжировок, обладающих признаками полистилистики коллажного типа, с принципами киномонтажа. Основой метода служит жанровое цитирование.
Ключевые слова: ансамбль «Терем-квартет», аранжировка, жанровое цитирование, коллаж, полистилистика
Методы трансформации заимствованного первоисточника в форме аранжировки, транскрипции, обработки, имеют длительную историю, начиная с инструментальных вариантов песен в творчестве труверов и мейстерзингеров или, например, переложений для лютни хоров и мадригалов XI века. Остановить этот процесс невозможно, так как в истории мировой музыкальной культуры создано и постоянно создается огромное количество творческих работ, основанных на трансформации существующих образцов, сущность которой — их преподнесение в новом освещении. Глубина преобразований может быть совершенно различной, независимо от того, что, по классификации Б. Бородина, получается в результате — «интерпретирующая трансформация» [1] или «техническая трансформация» (см. классификацию Б. Бородина [1]). Нередко степень модификаций первоисточника определяется инструментарием — его темброво-регистровыми, фактурными, динамическими или артикуляционными возможностями, а не только художественными задачами. Плодородным полем для создания многочисленных творческих работ в сфере аранжировок, транскрипций, переложений, обработок стало ансамблевое исполнительство на народных инструментах.
Уникальный образец в этой сфере представляет собой творчество ансамбля «Терем-квартет», своеобразный феномен коллективного творчества. Автором здесь является сам коллектив из четырех человек, что зарегистрировано авторским правом под одноименным названием. Композиционный метод аранжировок ансамбля заключается
в заимствовании фрагментов известных музыкальных произведений и подчинении логики их взаимодействия собственным художественным целям. Цитаты из Баха или Моцарта наделяются в аранжировках «Терем-квартета» совсем иным смыслом в сравнении с тем, который вкладывали в свои сочинения великие мастера. Оперируя фрагментами первоисточников, «Терем-квартет» использует их как исходный материал для создания музыкальных композиций, наделенных иным содержанием и представляющих собой органичное целое. В соответствии с художественными воззрениями ансамбля, трансформация известных музыкальных тем призвана акцентировать их внутреннюю связь с русской музыкальной культурой. «.Совершенно неважно, тем более при современных коммуникациях, что это чья-то музыка. Она вся уже интернациональна. Для нас особенно дороги "Русские страдания по токкате и фуге ре-минор Баха" — самое показательное в этом смысле наше произведение. Это как бы хирургическое препарирование фуги с целью ее нового видения и прочтения материала гениальной классики современным языком, возможным для наших инструментов. И мы, как русские люди с особым менталитетом, делаем это по-своему. И тогда возникает столкновение той бездонной глубины, которой наполнена музыка Баха, с тем, как мы ее понимаем, видим и слышим <...>. Мы, музыканты "Терема", играем не на органе, а на своих инструментах, и пробуем по-своему говорить со слушателем, с его культурной памятью именно об этой музыке» [5, с. 36].
