CC BY
41
УДК 821.161.1 Пушкин.06+82-21 П. Н. Толстогузов
СЕМИОТИКА ПРОСТРАНСТВА В ТРАГЕДИИ ПУШКИНА «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»
Пространство в «Моцарте и Сальери» отмечено подчеркнутой трагической знаковостью. Кроме пространств действия (присутствия), в трагедии есть пространство воспоминаний, концептуальных представлений, видений и подразумеваемого контекста — исторического и биографического. В связи с Сальери возникает биографический контекст, в связи с Моцартом — мотив предчувствий и видений. Размышления и оценки Сальери имеют в трагедии отчетливо выраженную пространственную характеристику, и чаще всего это иерархические бинарные оппозиции по типу верх — низ (музыкальный аналог — монодическая гармония). Этот тип мышления переживает деконструкцию в силу неопределенности основной оппозиции: гений — не гений. Моцарт же руководствуется принципом, который можно определить как принцип совместимости-несовместимости, продуцирующий гармонические горизонтальные конструкции, прежде всего творческое братство (музыкальный аналог — полифоническая гармония). Моцартианство — форма равенства, тогда как дружба Сальери — форма покровительства и наставничества. В трагическом пространстве видений Моцарта совершается кумуляция предчувствий. Кризисное пространство трагедии оказывается у Пушкина, в сущности, пространством одного сознания — Сальери. Сальери — герой замкнутого пространства, Моцарт — герой внешнего пространства. Моцарт не может быть трагичен, поскольку ему есть куда уйти. Он становится жертвой чужой трагедии. Оттенок фиглярства (площадности) есть и в поведении Моцарта (Бомарше также частично мотивирован этим контекстом), отнюдь не трагическим по своей природе. А трагедия Сальери — трагедия героя, не ставшего трагическим героем, в силу самозванства (я избран) и случая (миновавшая его «чаша дружбы») не принявшего трагическую судьбу и оставшегося на грани трагического и сатирического воплощений. Семиотика пространства в «Моцарте и Сальери», таким образом, характеризуется как подчеркнуто трагическая, но при этом она акцентирована как символ сальерианского сознания, которое не может подняться до уверенной в себе трагичности окончательного выбора.
Ключевые слова: семиотика трагического пространства, сальерианский тип сознания, моцартианский тип поведения, контекст «опыта драматических изучений».
DOI: 10.24412/2227-1384-2021 -142-126-135
В драматургии (и в театре) проблема точки зрения «менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства» [13, с. 11]. Мы бы развили эту мысль Б. А. Успенского следующим образом: не то чтобы менее, а иначе актуальна. И дело не только в сценическом воплощении текста: в драме точка зрения лишена «надсмотра» со стороны повествователя и в силу этого более феноменальна; кроме того, это постоянно
Толстогузов Павел Николаевич — доктор филологических наук, профессор кафедры филологии и журналистики (Приамурский государственный университет им. Шолом-Алейхема, Биробиджан, Россия); e-mail: pnt59@mail.ru.
© Толстогузов П. Н., 2021
126
упирающаяся во что-то (в кого-то) точка зрения, ей постоянно не хватает горизонтов: ей катастрофически закрывает перспективу или противник (антагонист), или фантом собственного сознания; это не могущая или не желающая видеть, понимать и принимать альтернативы точка зрения (символически — темница Антигоны, или действие по известной формуле Макбета «I'll see no more [здесь: я не желаю видеть], или «что домой, что в могилу» Катерины).
В связи с этим приведем несколько основополагающих аксиом Ро-лана Барта: «трагедийный конфликт — это кризис пространства»; еще: «упорно сводимые к состоянию невыносимой пространственной стесненности человеческие отношения могут быть просветлены только посредством очищения... на двоих места нет (курсив Барта)» [1, с. 171]. Трагический герой — «запертый человек. Закрытая граница — его привилегия; состояние заключенности — знак избранности» [там же, с. 152]. «Внешний мир. [это] пространство, закрепленное за всей совокупностью не-трагических персонажей и табуированное для персонажей трагических» [там же, с. 150].
Ясно, что такое состояние пространства символично. Оно выражает основную черту трагизма — избыточность героического «я» относительно заданной роли (см.: [11, с. 62]), «неустранимую двойственность трагического „я"», переживающего ситуацию самоутверждения-самоотрицания [там же, с. 63]. Закрытое пространство места действия и «тесные» пространственные характеристики сознания символизируют контраст статуса и внеположных ему целей. Они как бы символически концентрируют трагическую волю для неизбежного выплеска-гибриса.
Пространство в «Моцарте и Сальери» отмечено подчеркнутой трагической знаковостью, но эта подчеркнутость бросается в глаза не сразу, как не сразу раскрываются присущие этой «драматической сцене» сложные топологические семантики.
Пространств, где совершается действие в трагедии, всего два: комната в доме Сальери и комната в трактире. Эти пространства отмечены характерной (см. выше) для трагического мира теснотой, закрытостью границ. Таким пространствам вполне принадлежит Сальери — человек творческой кельи и добровольного затвора, в котором рождается замысел убийства. (Теснота — символ сосредоточенности на сверхценной идее. В этом отношении Сальери — предшественник «подпольных» людей Достоевского с их «неподвижными идеями», парадоксализмом и закрытостью. В общем виде эту связь формулирует Вацуро: «Пожалуй, среди последующих писателей только один Достоевский выводил проблематику своих произведений на этот уровень анализа отрицания» [4].)
Напротив, Моцарт приходит и уходит, он не связан границами. Кажется, что его отличает какая-то форма компромиссной бездомности. Он «гуляка» (по определению Сальери), его трудно застать дома (заказчик
127
не застает его несколько дней подряд), на улице он заводит случайные и странные знакомства (слепой старик-скрипач), к Сальери приходит экспромтом — с «нежданными шутками» и музыкальными «безделицами» (здесь и далее текст «Моцарта и Сальери» приводится по изданию [6, с. 321 — 332]).
Кроме пространств действия (присутствия), в трагедии есть пространство воспоминаний, концептуальных представлений, видений и подразумеваемого контекста — исторического и биографического.
Начнем с последнего. Пушкин вполне мог рассчитывать на фоновые знания современного ему читателя об истории венской классики. Общая историческая прописка действия — Вена, хотя она (в силу контекстной общеизвестности?) не упомянута в трагедии ни разу. Воспоминания Сальери в первом монологе связаны с его итальянским детством и Парижем, где он принял участие в знаменитой коллизии, связанной с музыкальными реформами Глюка. С Парижем также связаны воспоминания Сальери о Бомарше. Название трактира, где происходит последняя встреча героев — «Золотой Лев», — отсылает к городской символике Венеции, а это город юности Сальери. Упоминание Данте (и Рафаэля) имплицирует Флоренцию, а Рафаэля, Микеланджело и Ватикана — Рим. При этом мотив возможных воспоминаний Моцарта, связанных, скажем, с его парижскими и итальянскими гастролями, не возникает вовсе. Моцарт у Пушкина на фоне Сальери вообще как бы человек без биографии (см. об этом: [9, с. 116 — 117]).
Зато в связи с Моцартом возникает мотив видений и предчувствий — внутреннего пространства, мистически связанного с внешним. Для Сальери же характерно одно постоянное видение, присутствующее в его сознании — Моцарт. Впрочем, об этом позже.
Размышления и оценки Сальери имеют в трагедии отчетливо выраженную пространственную характеристику. Чаще всего это иерархические бинарные оппозиции по типу верх — низ: земля — высоты, ребенок — орган под сводами храма, праздные забавы (а также чуждые / немузыкальные науки) — музыка, ремесло (подножие) — искусство (вершина), алгебра — гармония, низкая степень мастерства — высокая степень мастерства, маляр — Рафаэль, фигляр — Данте, слепой скрипач — автор «Дон Жуана» (Моцарт и в его лице высокое искусство), сфера праха — херувимы.
Эти оппозиции восходят к тому категорическому типу мышления, который репрезентировали классицизм и афористика Нового времени. Герой Корнеля в «Мученике Полиевкте» провозглашает: «есть только два пути и только два решенья — к Севéру возвратись или умри со мной ([8, с. 265]; Je vous l'ai déjà dit, et vous le dis encore, Vivez avec Sévère, ou mourez avec moi; пер. Т. Гнедич). Ларошфуко в «Максимах» пишет: «кто слишком усерден в малом, тот обычно становится неспособным к великому» [7, с. 120] (формула, довольно близкая к характеристике чрезвы-
128
чайно «усердного» в трудах Сальери). Для этого типа мышления существует выбор между крайностями — причем выбор, как правило, не допускающий оговорок (у Ларошфуко в приведенном примере оговорки есть — «слишком усерден», «обычно становится», — но это тот случай, когда классическая категоричность делает скидку на проявления низкого и среднего в жизни, а в требованиях по гамбургскому счету «малое» и «великое» не имеют шансов по-дружески встретиться в ее контекстах).
Почти автоматически воспроизводимая сознанием Сальери система оппозиций перестает работать, когда он пытается с ее помощью оформить иерархическое отношение «гений — не гений». Во-первых, ломается представление о вертикальной (высшей) справедливости: дар даруется недостойному (Моцарту). Во-вторых, то же самое никак не может установиться относительно себя самого: «я не гений (констатации первого и второго монологов: я завистник и чадо праха) — так все-таки я не гений (сомнение-догадка, выраженная в последней реплике Сальери)»? Признание себя не-гением на фоне Моцарта, видимо, постоянно соседствует в сознании героя с тайной убежденностью в своей гениальности, которая в то же время мучительно конфликтует с сомнением в этом. Между гением и не-гением возникает пространство неопределенности.
Второй случай особенно деструктивен, так как проблематизирует то, что является сутью сальерианства: кристаллизацию основных бинарных иерархий («это приговор самому себе» [4], но не только самому себе как приватной личности, но также себе как апологету и защитнику справедливого мироустройства перед воображаемой сочувственной аудиторией: келейность Сальери постоянно и недвусмысленно нуждается в адресе игЫ еЬ огЫ). Сознание Сальери, подвергнутое нестерпимой для него проблематизации, близко к состоянию хаоса (что символизирует открытый вопрос в его финальной реплике).
Моцарт же руководствуется принципом, который можно определить как принцип совместимости-несовместимости. Такой принцип продуцирует горизонтальные конструкции: гений и злодейство несовместимы, а художник с художником совместимы в границах искренних творческих союзов. Здесь нет иерархических уничижений и вознесений, а есть последовательная попытка гармонизации разнородного материала как в жизни, так и в искусстве, а также есть признание принципиальных онтологических дисгармоний (гений и злодейство). Дружба Моцарта — горизонтальная формула братства («[мы с тобой] два сына гармонии», «он же гений, как я да ты»).
В какой-то момент может показаться, что Моцарт также мыслит в иерархическом ключе: в его последней реплике, где он противопоставляет «низкой жизни» с ее критерием «презренной пользы» — «жрецов прекрасного», служителей «вольного искусства». Но на деле это принцип свободного артистизма (в его романтической трактовке), а не первенства / главенства. «Низкая жизнь» и «вольное искусство» не столько
129
противопоставлены друг другу, сколько гармонизированы в синтетической картине мира как в творчестве самого Пушкина, иначе в трагедии не возникла бы многозначительная сцена с трактирным музыкантом, где искренний моцартовский смех примиряет высокое и низкое.
«Я избран» Сальери и «нас мало избранных» Моцарта формулируют разные принципы избранности: вольное искусство потому и вольное, что не достигается заслугами, зовет всех, но избирает немногих. Также праздность: в сальерианской системе «бессмертный гений» не должен посещать «гуляку праздного», а моцартианство только и возможно как достояние «счастливцев праздных», то есть как результат свободной творческой праздности.
Моцартианство — форма равенства, тогда как дружба Сальери — форма покровительства и наставничества («Мне не смешно.», «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь», «что за страх ребячий?»), то есть та же иерархическая вертикаль, что и в других оппозициях. Даже обычная приятельская фраза «Когда же мне не до тебя?» тайно означает «я всегда думаю о тебе, неотступно», и это вовсе не дружеская приязнь и сосредоточенность: трапезы и встречи Сальери всегда имеют подтекст соперничества, где практикуется превосходство над собеседником или даже замысливается его убийство («сидел я часто с врагом беспечным за одной трапезой»). Поэтому то превосходство, которым обладает Моцарт-гений в сознании Сальери, столь нестерпимо для антагониста: он чувствует себя побежденным.
Видения-предчувствия Моцарта образуют еще одну символическую пространственную конфигурацию в трагедии. Это объяснение темы музыкальной миниатюры, принесенной для прослушивания к Сальери («виденье гробовое»), и это рассказ о преследующем Моцарта черном человеке («он с нами сам-третей»). Первый случай представляет собой игру воображения (содержащую, впрочем, элемент рокового предзнаменования), второй — навязчивое воспоминание и навязчивый страх, фобию.
Пространство видения и навязчивого представления, как и пространство сна, характеризуется нарушением обычной пространственно-временной логики. Вторжение иного в обычную жизнь создает эффекты релятивистского типа вроде дискретности: обычное течение событий замещается толчковым смешением различных событийных потоков. Собственно, само со-бытие перестает быть устойчивой связью сознания и бытия и превращается в перебор каких-то не до конца проясненных альтернатив и намеков.
«Виденье гробовое» в тематическом анонсе Моцарта является со стороны образного ряда преромантическим балладным ужасом, нарушающим идиллию дружеской вечеринки, а семиотически это символический прогноз финальной трагической катастрофы (связанный с темой финала в «Дон Жуане» — см. [5, с. 120]). Моцарт оказывается провидцем, сам того не зная (и здесь уже зритель / читатель могут, как Сальери, ска-
130
зать, опережая события: мы знаем, мы). Черный человек являет собой еще более настойчивый символ: он мистически связан с заказом реквиема, то есть вечного покоя, который, в отличие от сумбурного «виденья гробового», имеет адресата, и этот адресат — Моцарт. Так в трагическом пространстве видений совершается кумуляция предчувствий.
Интересно, что происшедшее наяву появление старика из трактира в комнате Сальери событие того же рода — нежданное вторжение чего-то абсолютно иного, неслыханного для «кельи» жреца высокого искусства. Так вторгается в чью-то продуманную, благоустроенную жизнь творческое «безумие», так херувим является «чадам праха». Моцарт и есть принцип такого вторжения — и в сознании Сальери он действует так же. Моцартианство деконструирует сальерианскую логику изнутри ее самое. (Ну и «Дон Жуан», разумеется, для всех этих вторжений не случаен, ибо его финал — вторжение иного, гибель и ад. См. об этом выше у Гас-парова.)
Сальери предсказуем, он только совпадает с чужими альтернативами: с Глюком, с черным человеком. С Моцартом он совпасть не может, поскольку эта альтернатива для него является самоубийственной. Его антагонизм подобен злокачественной опухоли, не имеющей альтернативного исхода. Сальери обладает даром вчуже понимать «глубину» и «стройность» моцартовских гармоний и «глубокие тайны» музыки Глюка, но в его собственном мире глубиной отмечены только зависть и обиды («глубоко завидую», «обиду чувствую глубоко»).
«Ты заснешь надолго» — это своего рода сальерианский реквием, единственная альтернатива, которую завистник может противопоставить чужому творчеству, но при этом сознание героя не получает долгожданного покоя и освобождения: зависть к чужому гению перерождается в мучительное сомнение в собственной гениальности и призванности. Трагическая катастрофа, перенесенная внутрь сознания, обладает свойством цепной реакции.
«Тесное» и кризисное пространство трагедии оказывается у Пушкина пространством одного сознания — Сальери (героем сознания его назвал уже Белинский: «как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта» [3, т. 6, с. 474]).Пространственная теснота в «Моцарте и Сальери» — сознание Сальери. Моцарт постоянно присутствует в его сознании, болезненно тесня его и без того тесное пространство. Символично совпадение призывания интеллектуального фантома в soliloquia первого монолога и неожиданного прихода реального Моцарта («Ты здесь?»): я знаю, кто ты на самом деле, а ты себя не знаешь. Сальери тесно с тем, кто живет в его сознании как соперник и о ком навязчиво напоминает живой Моцарт (ты недостоин сам себя — того фантома, который есть в сознании Сальери; ты бог и сам того не знаешь; я знаю, кто ты на самом деле). Моцарт же трагичен как феномен сальерианского сознания, но не трагичен сам по себе (он принадлежит внешнему миру, а для Сальери он оказывается
131
живым двойником сальерианского фантома), хоть и охвачен весьма тревожными предчувствиями относительно какой-то наплывающей на него тени, имеющей его собственные очертания.
Воспоминания и любимые иерархии — это его, Сальери, домашнее пространство, Моцарт здесь чужой. Сальери поступает как взрослый (ср. с ребячливостью визави), он ревностно охраняет дом своего сознания, как ригорист. Но безуспешно. Трагическим тесным и безысходным пространство своего сознания делает он сам. Здесь самое время присмотреться к семантике «дома».
Мы уже упоминали выше о специфической бездомности Моцарта. Это бездомность ребенка, который может обжить любое пространство как свое. Детскость Моцарта — черта, восходящая к очень ранним биографическим легендам (А. Д. Улыбышев, 1843: «Моцарт не был дураком, но во многих отношениях он всегда был ребенком» [12]; известно, что Пушкин мог пользоваться сведениями Улыбышева [4]). Взрослость Сальери и молодость Моцарта для читателя как будто ясны сами собой, между тем один старше другого лишь на шесть лет (ср.: Констанца Моцарт была моложе мужа тоже на шесть лет, но никто из современников не подчеркивал эту разницу).
Пространство домашней комнаты Сальери и внешнее пространство улицы, откуда приходят Моцарт и старик-скрипач, антагонистичны. Сальери — герой замкнутого пространства, Моцарт — герой внешнего пространства. Моцарт не может быть трагичен, поскольку ему есть куда уйти. Он становится жертвой чужой трагедии. Моцарт приходит с улицы и уходит на улицу («домой», разумеется, но в этом случае важно другое — приходит извне и уходит наружу — навсегда). Сальери же всецело принадлежит «келье» своих однозначных замыслов и решений, ее пространство — это и есть теснота трагического пространства, отмеченного «тишиной», «тайной», «безмолвием» и не дающего возможности уйти в сторону, выйти из «кельи» замысла на все четыре стороны внешнего мира улицы и площади (см.: символика площади у Бахтина; у героям площади, фиглярам присуща своеобразная особенность и право — быть чужими в этом мире...», их смех носит публичный, народно-площадной характер», их функция — оттенять «изнанку и ложь» любого устойчивого жизненного положения [2, с. 309]). Оттенок фиглярства / площадно-сти есть в поведении самого Моцарта (Бомарше также частично мотивирован этим контекстом).
Есть ли у Сальери дом в экзистенциальном смысле слова? Вопрос. Дом есть у того, кто может его покинуть и в него вернуться. Сальери же не может избавиться от своей «кельи», она всегда с ним, он — ее заключенный. Здесь есть отзвук балладного «тесного дома», то есть могилы (например, в «Людмиле» Жуковского), а укоры небу наиболее мотивированно возносятся именно в темнице, которая также подобна могиле (Сигизмундо в «Жизнь есть сон» Кальдерона).
132
Не случайно отравление (как бы оно ни было задумано: для двоих или для одного; яд двойного назначения — для себя и для врага; у Вацуро: если это круговая чаша — «тогда это высокая философская жертва» со стороны Сальери, если нет — обычное убийство [4]1) происходит в трактире. Это классическое перипетийное место. Трактир возникает в сюжете два раза, и оба раза он оказывается местом, где совершается искажение судьбы и творчества Моцарта: сначала смеховое, затем трагическое. Это двусмысленное пространство: из него Моцарт уходит в смерть, а Сальери — в угрюмые сумерки своего сознания, подводя неутешительный итог своей творческой жизни (напомним еще раз: название трактира связано с городом молодости Сальери, Венецией, и, следовательно, закольцовывает его существование).
Сальери хочет вернуть миру порядок, совершая усилие то ли бунтующего сверхчеловека, то ли расчетливого завистника. Его трагедия — трагедия героя, так и не ставшего трагическим героем, в силу самозванства (я избран) не принявшего трагическую судьбу и оставшегося на грани трагического и сатирического воплощений (см. у Тюпы: трагическая вина — вина самобытной личности, не желающей смириться с определенной для нее ролью, тогда как сатирическая вина — вина недолжного способа существовать, т. е. позорная роль, здесь нет самоотрицания — отрицание безапелляционно приходит снаружи [11, с. 63]); такая двойственность смысловых габитусов характерна для литературы высокого раннего реализма, ср. старосветских помещиков (идиллия и бытовая сатира), Чичиков (бытовая сатира и притча), Самсон Вырин (сентиментальная повесть и притча) и т. д. Отсюда интерес к героям Шекспира, чьи мысли и действия также нередко отмечены двойственными интенциями (Отелло: я убийца честный; Гамлет: смиряться иль оказать сопротивленье).
Семиотика пространства в МиС, таким образом, характеризуется как подчеркнуто трагическая, но при этом она акцентирована как символ сальерианского сознания.
Список литературы
1. Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.
3. Белинский В. Г. Собрание сочинений. В 9 томах. М.: Художественная литература, 1976—1982.
4. Вацуро В. Э. О «Моцарте и Сальери» [Электронный ресурс]. Некоммерческая электронная библиотека «ImWerden». URL: https://imwerden.de/pdf/ vazuro_mozart_i_salieri.pdf (дата обращения 17.02.21).
5. Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» / / Временник Пушкинской комиссии 1974. Л.: Наука, 1977. С. 115 — 122.
1 Аргументация в пользу понимания «чаши дружбы» как одновременно убийства и самоубийства находит отчетливую поддержку во втором монологе Сальери, где яд символизирует совместное намеренье как убийства («врага беспечного»), так и самоубийства («жажду смерти»).
133
6. Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1960. 595 с.
7. Размышления и афоризмы французских моралистов XVI—XVIII веков / сост. Н. Жирмунская. Л.: Художественная литература, 1987. 576 с.
8. Театр французского классицизма. Корнель П., Расин Ж.М.: Художественная литература, 1970. 608 с.
9. Толстогузов П. Н. Сальерианская биография в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» / / Вестник Приамурского университета им. Шолом-Алейхема. 2021. № 1 (42). С. 115 — 125.
10. Томашевский Б. В. Примечания / / Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977 — 1979. Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения. 1978. С. 483 — 521.
11. Тюпа В. И. Типы эстетического завершения / / Теория литературы: в 2-х томах. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. М.: Академия, 2004. С. 54 — 77.
12. Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта [Электронный ресурс]. М.: Изд-во П. Юргенсон, 1890 // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова. URL: http://az.lib.ru/u/ulybyshew_a_d/text_1843_mozart1_oldorfo.shtm! (дата обращения: 15.11.20).
13. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. 360 с.
* * *
Tolstoguzov Pavel N.
SEMIOTICS OF SPACE IN PUSHKIN'S TRAGEDY MOZART AND SALIERI
(Sholom-Aleichem Priamursky State University, Birobidzhan, Russia)
The space in tragedy Mozart and Salieri is marked by an emphasized tragic symbolism. In addition to the spaces of action (presence), tragedy has a space of memories, conceptual representations, visions and an implied context, both historical and biographical. In connection with Salieri, a biographical context arises, in connection with Mozart, the motive of premonitions and visions. Reflections and evaluations of Salieri have a clearly expressed spatial characteristic in tragedy, and most often these are hierarchical binary oppositions of the top-bottom type (the musical analogue is monodic harmony). This type of thinking is undergoing deconstruction due to the ambiguity of the main opposition: genius is not genius. Mozart, on the other hand, is guided by a principle that can be defined as the principle of compatibility-incompatibility, producing harmonic horizontal structures, primarily creative brotherhood (the musical analogue is polyphonic harmony). Mozartianism is a form of equality, while Salieri's friendship is a form of patronage and mentoring. In the tragic space of Mozart's visions, the accumulation of premonitions takes place. In Pushkin's tragedy, the crisis space of tragedy turns out to be, in essence, the space of one consciousness - Salieri's. Salieri is the hero of the enclosed space, Mozart is the hero of the outer space. Mozart cannot be tragic because he has somewhere to go. He becomes a victim of someone else's tragedy. There is also a shade of buffoonery (squareness) in Mozart's behavior (Beaumarchais is also partially motivated by this context), which is by no means tragic in nature. And the tragedy of Salieri is the tragedy of a hero who did not become a tragic hero, due to imposture (I was elected) and chance (which passed his "cup of friendship") did not accept a tragic fate and remained on the verge of tragic and satirical incarnations. The semiotics of space in Mozart and Salieri is thus characterized as emphatically tragic, but at the same time it is accentuated as a symbol of the Salierian consciousness, which cannot rise to the self-assured tragedy of the final choice.
Keywords: semiotics of tragic space, Salierian type of consciousness, Mozartian type of behavior, context of «dramatic studies experience».
DOI: 10.24412/2227-1384-2021 -142-126-135
134
References
1. Barthes Roland. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika (Selected works. Semiotics. Poetics), Moscow, Progress Publ., 1989. 616 p. (in Russ.).
2. Bachtin M. M. Voprosy literatury i estetiki (Literature and aesthetics), Moscow, Hudozhestvennaya literature Publ., 1975. 502 p. (in Russ.).
3. Belinskij V. G. Sobranie sochinenij (Collected Works), in 9 vols., Moscow, Hudozhestvennaya literature Publ., 1976 — 1982. (in Russ.).
4. Vacuro V. E. O «Mocarte i Salieri» (About «Mozart and Saliery»). Available at: https://imwerden.de/pdf/vazuro_mozart_i_salieri.pdf (accessed 17 February 2021), (in Russ.).
5. Gasparov B. M. «You Mozart are not worthy of yourself» [«Ty, Mocart, nedostoin sam sebya»], Vremennik Pushkinskoj komissii 1974 (Temporary book of the Pushkin Commission), Leningrad, Nauka Publ., 1977, pp. 115 — 122 (in Russ.).
6. Pushkin A. S. Sobranie sochinenij (Collected Works), in 10 vols., T. 4. Moscow, Hudozhestvennaya literature Publ., 1960. 595 p. (in Russ.).
7. Razmyshleniya i aforizmy francuzskih moralistov XVI — XVIII vekov (Reflections and aphorisms of French moralists of the XVI— XVIII centuries). Leningrad, Chudozhestvennaya literatura Publ., 1987. 576 p. (in Russ.).
8. Teatr frantsuzskogo klassitsizma. Pyer Kornel. Zhan Rasin (Theater of French Classicism. Pierre Cornell. Jean Racine), Moscow, Chudozhestvennaya literatura Publ., 1970. 608 p. (in Russ.).
9. Tolstoguzov P. N. Salierian biography in Pusckin's tragedy «Mozart and Salieri» [Salierianskaya biografiya v tragedii Pushkina «Mocart i Sal'eri»], Vestnik Priamurskogo universiteta im. Sholom-Alejhema, 2021, no. 1. pp. 115—125 (in Russ.).
10. Tomashevskij B. V. Notes [Primechaniya], in: Pushkin A. S. Polnoe sobranie sochinenij: in 10 vols., vol. 5, 1978. pp. 483—521 (in Russ.).
11. Tyupa V. I. Types of aesthetic completion [Tipy esteticheskogo zaversheniya], in: Teoriya literatury (Theory of Literature), in 2 vols., vol. 1, Moscow, Academiya Publ., 2004, pp. 54 — 77. (in Russ.).
12. Ulybyshev A. D. Novaya biografiya Mocarta (New Mozart biography), Moscow, P. Yurgenson Publ., 1890. Available at: http://az.lib.ru/u/ulybyshew_a_d/ text_1843_mozart1_oldorfo.shtml (accessed 15 November 2020), (in Russ.).
13. Uspenskij B. A. Semiotika iskusstva (Semiotics of art). Moscow, Yazyki russkoj kul'tury Publ., 1995. 360 p. (in Russ.).
it it it
135
