CC BY
49
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 821.161.1 Пушкин.06+82-21 П. Н. Толстогузов
САЛЬЕРИАНСКАЯ БИОГРАФИЯ В ТРАГЕДИИ ПУШКИНА «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»
Биографические мотивы и построение биографического дискурса образуют важнейшую, на наш взгляд, составляющую содержания в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», а их анализ проясняет дополнительные аспекты трагедийного конфликта. В трагедии есть герой с отчетливой, ориентированной на жанровый канон биографической характеристикой (Сальери), которому противостоит герой импульсивных жизненных проявлений (Моцарт). Это противопоставление наряду с прочими нуждается в осмыслении и в привлечении соответствующего контекста. В Сальери соединяются нормативный герой классической биографии и демонический богоборец романтических миров. Так в трагедии Пушкина оказываются связанными и взаимно адресованными друг другу позиции антагониста и протагониста, а точнее — они образуют биографический контрапункт, который выводит конфликт за рамки ситуации «злодей — праведник» в пространство избыточности трагического «я» по отношению к тесному и несправедливому мироустройству. При этом речь для пушкинского контекста должна идти не столько о столкновении сальерианского и моцартианского начал (этот конфликт по преимуществу существует только в сознании Сальери, он почти не выражен внешними столкновениями персонажей), сколько о природе двойственно трактованного трагического своеволия. Это основная тема. Она также подчеркнута биографическими параллелями с упомянутыми в трагедии деятелями культуры: Глюком, Пиччини, Рафаэлем, Данте, Гайдном, Бомарше, Микеланджело. Биографические параллели, как и контрапункт классического и романтического, оставляют сальерианскую биографию в виде намеренно незаконченном и проблемном. Стремление Сальери перейти от концепции заслуженной награды (первый монолог) к концепции провиденциальной избранности (второй монолог и финал) не могут завершить его биографию ясным и достойным образом, поскольку мир, возможно, изначально устроен несправедливо, а его, Сальери, избранность, возможно, всего лишь придумана им самим.
Ключевые слова: драматургия Пушкина, маленькие трагедии, конфликт в трагедии «Моцарт и Сальери», сальерианская биография.
DOI: 10.24412/2227-1384-2021 -142-115-125
Биография Сальери в пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери» является основной формой раскрытия героя-антагониста — в традиционном понимании этого слова. Соответственно, внимательный литера-
Толстогузов Павел Николаевич — доктор филологических наук, профессор кафедры филологии и журналистики (Приамурский государственный университет им. Шолом-Алейхема, Биробиджан, Россия); e-mail: pnt59@mail.ru.
© Толстогузов П. Н., 2021
115
туроведческий разбор биографических мотивов в этом случае проясняет существенные аспекты основного конфликта.
Оба больших концептуальных монолога первой сцены, которые произносит Сальери, содержат связную картину жизни от рождения и детства до эпохи жизненной и творческой зрелости (первый монолог) и принципиальные биографические моменты, связанные с отношением героя к смерти (второй монолог).
Моцарт при этом дан в намеренно мозаичных проявлениях, не соединенных отчетливой и сквозной биографической канвой: «проходя перед трактиром, вдруг услышал скрипку», «намедни ночью бессонница моя меня томила», «играл я на полу с моим мальчишкой», «там есть один мотив... я все твержу его, когда я счастлив...» (здесь и далее текст трагедии цит. по: [17, с. 321 — 332]). Поступки Моцарта имеют характер экспромта («мне хотелось тебя нежданной шуткой угостить»), его рассказ о причине собственного вдохновения построен как мистическое переживание ничем не мотивированного, на первый взгляд, явления («вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое»; это видение в итоге окажется точным предвидением).
Только появление черного человека оформляет эту несвязную мозаику в какое-то предчувствие судьбы, опять-таки неясное и кажущееся на первый взгляд случайным («странный случай»). Герой-монологист Сальери адресует свои слова, так сказать, городу и миру, его позиция продумана заранее и по-своему публична (является «публично-риторической», если использовать выражение Бахтина, см.:[4, с. 293]), хоть и оформлена как soliloquia, тогда как Моцарт всегда вовлечен в приватный диалог с характерной для этой речевой формы спонтанностью реакций («ба! право? может быть»). Расстроенный, мучимый дурными предчувствиями в начале второй сцены, он мгновенно отвлекается от своего настроения при воспоминании о Бомарше.
В связи с этим совершенно фантастично звучит предположение, что Сальери мог бросить яд в бокал Моцарта прямо на глазах последнего, см.: [23, с. 51 и далее; 5, с. 302]. Пушкин не детализирует в своих ремарках движения героев и в силу актуальной для его эпохи традиции лаконической ремарки, и потому, что он вполне объясняет поведение героев через их характеры: если в духе Сальери напряженно вслушиваться в слова собеседника и вглядываться в него самого, то Моцарт вертляв как в речи, так и в поступках. Не нужно большой сценической догадливости, чтобы понять, что он постоянно — живо и несколько рассеянно — меняет позы, то поворачиваясь к собеседнику, то отворачиваясь от него. Отсюда возможность незаметно отравить его питье. (И даже если не учитывать такую психологическую подоплеку — перед нами обычная сценическая условность вроде реплики «в сторону».)
Итак, нам даны, с одной стороны, герой с отчетливой биографической характеристикой (Сальери), с другой — герой каких-то импульсивных жиз-
116
ненных проявлений (Моцарт). Это противопоставление наряду с прочими нуждается в осмыслении и в привлечении соответствующего контекста.
Пушкинская автобиография Сальери имеет отчетливые признаки классической (нормативной) биографии. Вот эти признаки по Бахтину («Формы времени и хронотопа в романе»): жизнь как путь к истине (школа жизни), педагогическая нормативность героя (его явление в момент «зрелости и жизненной полноты»), предопределенность основного жизненного вектора, отчетливое профессиональное самосознание: профессия как высшая форма жизненной деятельности [4, с. 281, 287].
Жизнь как школа и как путь к истине — эта концепция освящена именами античных авторов, прежде всего Сенеки и Федра. Учимся не для школы, но для жизни — гласит эта концепция (Сенека). Мы учимся на примерах (Федр). Это были общие места классицизма, которые многократно и многообразно отразились в драматургии этого большого стиля. Наставник — практически постоянный персонаж этой драматургии. Ситуация мудрого наставника и почтительного, предельно внимательного ученика является ключевой для биографии классического героя. Эта ситуация может быть выражена словами расиновского Ипполита, обращенными к Терамену: «Ты стал меня учить. О, как тебе внимал я...» [20, с. 520].
Жизнь Сальери также бодрое следование тому, кто выводит тебя из заблуждения и ведет к истине («великий Глюк»). Его профессиональный выбор предопределен: «родился я с любовию к искусству». Его жилье — «безмолвная келья» послушника истины, работающего с «напряженным постоянством». Овладение ремеслом, профессионализм в биографии сальерианского типа могут состояться лишь как результат добросовестного ученичества. Самоотречение и сосредоточение, достижение в искусстве и в жизни «степени высокой» воплощают биографическую норму. Слова Сальери о Моцарте «наследника нам не оставит он» (а должен оставить — с позиции классического биографизма) имплицитно формулируют принцип трудолюбивого эпигонства как единственно верной школьной и жизненной тактики.
Еще важный момент: сальерианское этико-юридическое разочарование в жизненных итогах собственного труда и творчества («где ж правота?») также восходит к отчетливым биографическим матрицам классицизма. У кодификатора стиля Корнеля заслуженный воин дон Диего в «Сиде» говорит: «Я, с юных лет моих приученный к победам, / Я дожил до того, что я был оскорблен». У него же Август в «Цинне» говорит: «Стремился к власти я и вот владыкой стал, / Но, думая о ней, я все ж ее не знал. / Нашел я в ней, свершив заветные желанья, / Заботы без конца и вечные терзанья» [20, с. 120]. Ср. у позднего русского наследника этой традиции Озерова: «Страна, из коей я позорно изгнан стал, / Где с трона высоты в жизнь странников упал» («Эдип в Афинах») [14]. Сам Пушкин воспроизводит эту же биографическую схему в «Борисе Годунове»: «Достиг я высшей власти; / Шестой уж год я царствую спокойно. / Но счастья нет моей душе» [17, с. 225 — 226].
117
Итак, Сальери — герой классической биографии, разочарованный в праведных или, как минимум, героических трудах.
При этом пушкинская биография Сальери содержит многозначительные противоречия. Так, уже в первом монологе Сальери, наиболее классическом по основным признакам, проявляется то, что обычно называют пушкинской шекспиризацией характеров (см.: [12, с. 103—104]). Тема несправедливого, с точки зрения антагониста-протагониста, но гениального «безумия» Моцарта вводит в контекст кантианскую концепцию гения как способности делать то, чему нельзя научить. Сам Сальери при этом тоже оказывается гением — зависти. Он способен «глубоко» и «мучительно», то есть по-романтически завидовать сопернику. В романтических мирах страсть оправдывает всё. Схематически говоря, классический злодей почти всегда обвинен, романтический — почти всегда оправдан. Сальери оправдан собственной, неподконтрольной его разуму страстью — глубокой завистью.
Это не единственный, хоть и главный, признак романтической трактовки этого характера. Неясный преромантический демонизм проявляется также в словах второго монолога Сальери о даре Изоры (мотив, до сих пор не имеющий более или менее отчетливого объяснения — см., впрочем, у В. Э. Вацуро о возможности влияния на этот мотив мелодрамы Теодора Н***, Бенжамена и Франсиса «Изора, или Бешеная» — [7, с. 208]). Биографический мотив достигнутого, наконец, счастья и мирного наслаждения «трудом, успехом, славой» в первом монологе открыто и резко противоречит признаниям второго монолога, в котором жизнь предстает как «несносная рана», а к герою время от времени подступает «жажда смерти».
Кроме того, логика рассуждений Сальери содержит существенные для нашей темы противоречия. Начальное утверждение о том, что правды нет ни на земле, ни на небе метафорически подчеркнуто в первом монологе ясностью «простой гаммы», а она в свою очередь контекстно связана с пифагорейско-никомаховой гаммой, соединяющей в музыке сфер землю и высоты. И если в традиции музыка сфер соединяет разные планы бытия, то здесь она становится символом мирового разлада.
В том же монологе, однако, мы вновь встречаем обращение к небу как к инстанции высшей справедливости: «о, небо, где ж правота?» Во втором монологе появляется тема избранничества («я избран, чтоб его остановить»), которая неизбежно ставит вопрос о санкции: кем избран? Это самоизбранничество (разновидность античного гибриса — преступной дерзости, адресованной высшим силам), или все же герой ощущает себя орудием уже дезавуированных им до этого высших сил? Иными словами, этико-юридическое сознание протагониста-антагониста оказывается предельно спутанным и даже вывернутым наизнанку — справедливость достигается через нарушение божеских и человеческих законов.
Это опять же логика шекспиризации (ср. в «Гамлете»: The time is out of joint: o cursed spite, that ever I was born to set it right, т. е. время вывихнуло сустав, и мое злосчастие в том, что я родился, чтобы исправить этот вы-
118
вих [24]), но, скорее всего, в ее поздней, шиллерианской, преромантиче-ской, то есть предельно заостренной и радикализованной трактовке. Ср. в «Разбойниках»: «O über mich Narren, der ich wähnete, die Welt durch Greuel zu verschönern, und die Gesetze durch Gesetzlosigkeit auf recht zu halten! Ich nannte es Rache und Recht» («О я глупец: надеялся улучшить мир злодейством, а закон исполнить беззаконием; и я называл это [справедливой] местью и [высшей] справедливостью») [25]. Логика разбойника Карла Моора близка логике Сальери. Правда, финальные прозрения пушкинского героя остаются, в отличие от шиллеровских, под вопросом (на семь строк последней реплики Сальери приходятся три безответных вопроса).
Так происходит соединение в Сальери нормативного героя классической биографии и демонического богоборца романтических миров. Так в трагедии Пушкина оказываются спутанными позиции антагониста и протагониста, а точнее — они образуют биографический контрапункт, который выводит конфликт за рамки ситуации «злодей — праведник» в пространство избыточности трагического «я» по отношению к тесному и несправедливому мироустройству, см.: [22, с. 62].
В этой связи, возможно, речь для пушкинского контекста должна идти не столько о столкновении сальерианского и моцартианского начал (этот конфликт по преимуществу существует только в сознании Сальери, он почти не выражен внешними столкновениями персонажей), сколько о природе двойственно трактованного трагического своеволия. Это основная тема. Она также подчеркнута биографическими параллелями с упомянутыми в трагедии деятелями культуры: Глюком, Пиччи-ни, Рафаэлем, Данте, Гайдном, Бомарше, Микеланджело.
Биографическая параллель — восходящий к Плутарху метод биографического повествования (см.: [2]). Он предполагает установление как сходств, так и значимых различий между героями сопоставляемых биографий [там же, с. 213] — с обязательными моралистическими акцентами. Упоминающиеся в первом монологе Сальери имена Глюка и Пиччини подключают к биографии героя контекст широко известного музыкального спора второй половины XVIII века между сторонниками обновленной Глюком оперы-сериа («глюкисты») и сторонниками эффектной музыки традиционной итальянской школы («пиччинисты»). Сальери, с одной стороны, позиционирует себя как глюкист («пошел... бодро вслед за ним», то есть за Глюком), с другой — отмечает «пленительность» музыки Пиччини. Можно понять это как редкую способность встать над схваткой. Такая трактовка мотива подтверждается тем, что Сальери, возможно, как никто из современников способен понять моцартианство с его «глубиной, смелостью и стройностью», свободно преодолевающими основные эстетические конфликты эпохи (см. об этом: [21]).
Тема Глюка, как уже было сказано выше, связана с конфликтом и темой ученичества. Добросовестное, принципиальное ученичество в Сальери оскорблено явлением «праздного» гения, который не способен
119
оставить «наследника» и тем самым беззаконно прерывает цепь нормальной преемственности в искусстве.
Во втором монологе появляется имя Гайдна, причем Моцарт назван «новый Гайден» («новый Гайден меня восторгом дивно упоил»), в чем сказалась постфактумная точность культурно-биографической детали: Моцарт моложе Гайдна на двадцать с лишним лет и идет сразу за ним в списке выдающихся композиторов венской классической школы, а также обновляет гайденовский симфонизм своей фирменной гармонической «стройностью» звучания и глубоким драматическим содержанием. Вне-литературная биография Сальери свидетельствует: именно он был первым дирижером-исполнителем знаменитой сороковой симфонии Моцарта (см.: [1, с. 447]), где гений «нового Гайдна» проявился в полной мере.
Еще одна параллель возникает в связи с именами Бомарше и Мике-ланджело, чья связь с творчеством Пушкина в контексте трагедии и в более общем контексте отмечалась неоднократно(см.: [7; 9]). Эти имена знаменуют контраст биографически смешного и биографически серьезного. Смешон (по характеристике Вольтера, воспроизведенной Пушкиным) Бомарше, серьезен — меланхолический (по отзывам современников и по устоявшейся в культуре характеристике) Микеланджело. Они соотнесены друг с другом как знаменитая эмблематическая пара Демокрит и Гераклит (см. об этом: [21, с. 198 — 199]).
Биографии Микеланджело и Бомарше связаны с легендарными убийствами — по житейским мотивам (Бомарше) и во имя искусства (Микеланджело). «Перечти "Женитьбу Фигаро"» — этот совет адресован не только собеседнику, но и хорошо знакомому с комедией читателю/ зрителю: то есть пойми, что речь идет «темном деле» (выражение, которое несколько раз повторяют герои Бомарше по ходу действия), где зависть и обман образуют основную интригу, но в итоге счастливо разрешаются.
Параллели с Моцартом и Сальери здесь очевидны, но не просты. Имя Бомарше возникает в ходе диалога между героями, тогда как Микеланджело присутствует в пьесе как до времени не выговоренный внутренний аргумент Сальери в пользу своего решения: гений может оказаться способен на преступление во имя искусства. «Сальери не боится произнести имени Бомарше, потому что не ставит комедиографа ни в какую связь со своим страшным замыслом. Он поостерегся бы произнести имя Микеланджело Буонаротти, о "деянии" которого, как можно предположить, он размышлял давно. Не случайно убийца Моцарта, совершив свое злодеяние, тут же вспоминает о "создателе Ватикана". Буо-наротти в его глазах — гений и потому имеет право на "великое" преступление во имя высокого искусства. Не то, что автор веселых комедий, "забавный" Бомарше с его вульгарной легендой» [9, с. 118].
И еще. Вложенная в уста Сальери вольтеровская ироничная характеристика Бомарше («он слишком был смешон для ремесла такого [убийства]») отделяет его, Сальери, замысел от случайных аналогий как
120
нечто заведомо значительное, отмеченное избранностью и предельной серьезностью. Ему, как он сам говорит, утверждаясь в своей принципиальной серьезности, «не смешно».
Но если Сальери в итоге перед самим собой не имеет права на свой поступок и напрасно считает себя «избранным», то, значит, его поступок продиктован обычной завистью и также в каком-то смысле «смешон», сознание чего должно быть для него нестерпимым. Так серьезное и смешное если и не меняются местами в трагедии, то во всяком случае приобретают известную эксцентрику. Подчас это эксцентрика разных точек зрения: так, для Сальери Бомарше прежде всего смешон, а для Моцарта — прежде всего гениален.
Здесь в сальерианской биографии явлен существенный момент. Первоначальное название трагедии «Зависть» отражало концепцию каталогизированной характерологии, восходящей к Теофрасту и Плутарху, а также к литературе моралистов Ренессанса и Нового времени. Победа над завистью со времен античности входила в число стандартных стоических упражнений (ср., например, эту тему в ее просветительском варианте в «Почте духов» Крылова), а метафора змеи («Кто скажет, чтоб Сальери гордый был / Когда-нибудь завистником презренным, / Змеей, людьми растоптанною, вживе / Песок и пыль грызущею бессильно?») восходит к античному мифологическому контексту (змееволосая Мегера, эринния зависти), Библии (слова «ты будешь есть прах» в книге Бытия 3:14 обращены к змею, который в книге Премудрости Соломона 2:24 трактуется как дьявол в состоянии зависти: «завистью диавола вошла в мир смерть»), а также к таким известным сюжетам зависти, как басня Лафонтена «Змея и пила» и т. п.
Моралисты, как правило, обличали зависть как «ничтожество души» (Вовенарг; здесь и ниже цитаты из французских моралистов приведены по: [19]). Можно подобрать еще ряд подобных широко известных выражений («настоящая дружба не знает зависти» у Ларошфуко и т.п.). Среди этих почти одинаковых по содержанию максим ближе всего к трагедии Пушкина слова Ривароля: зависть безмолвствует. Правда, в трагедии она безмолвствует для Моцарта, но ясна для зрителя, обращена к нему как исповедь Сальери. Тем более разительной оказывается реабилитация зависти со стороны самого Пушкина в дневниковой записи 1831 года: «зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду» [18, с. 348]. Можно, конечно, отнестись к этим словам как к попытке реабилитации перед критиками вроде Катенина, но для Пушкина такой масштаб будет мелковат. Скорее всего, перед нами не только ответ литературным критикам, но и авторская трактовка собственного текста. Зависть Сальери значительнее, чем обычная досада, вызванная чужим успехом. (О мотиве зависти в творчестве и в биографии Пушкина см., например: [3; 10].)
Упомянутые в трагедии Рафаэль и Данте, на первый взгляд, не представляют ясных параллелей к основной биографической коллизии. Вместе с тем известно особое отношение Пушкина к этим именам и их носи-
121
телям, см., например: [8; 15]. Вряд ли они возникли в трагедии случайно. Известно описанное Вазари творческое соперничество Рафаэля и Мике-ланджело (!). Пачкание «мадонны Рафаэля» — мотив еще ранней лирики Пушкина («Возрождение», 1819, где намечен отчасти прототипический, но еще весьма односторонний на фоне будущей смысловой сложности «Моцарта и Сальери» конфликт «художника-варвара» и «гения»).
Данте же мог возникнуть как вполне ясное для начитанного современника указание на падение души Сальери из чистилища завистников в глубочайший ад предателей друзей и сотрапезников, где его грех получает полноту каиновой печати. Преступление Сальери, таким образом, сродни тягчайшим преступлениям дантовских героев и своеобразная «пародия» на них, а «фигляр презренный» из «дантовской» реплики героя оказывается неожиданной многозначительной параллелью к его же словам о самом себе как о «завистнике презренном».
Кроме того, упоминание Рафаэля и Данте имплицитно содержит ученически-почтительный жест в сторону классической традиции — «абсолютной и необсуждаемой» [6, с. 9], а упоминание неназванной мадонны Рафаэля представляет собой имплицитный экфрасис (о роли антологического экфрасиса у Пушкина см.: [13]), что отчетливо помещает Сальери в контекст эстетических консерваторов, чему в определенной степени противоположна эстетика Моцарта, в которой возможны «виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое», то есть готическая эстетика, близкая сентиментализму и романтизму, а в русской литературной традиции являвшаяся визитной карточкой школы Жуковского (см.: [16]).
Итак, биографические параллели в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», как и разбиравшийся выше контрапункт классического и романтического, оставляют сальерианскую биографию в виде незаконченном и проблемном. Стремление Сальери перейти от концепции заслуженной награды (первый монолог) к концепции провиденциальной избранности (второй монолог и финал) не могут завершить его биографию ясным и достойным образом, поскольку мир, возможно, изначально устроен несправедливо, а его, Сальери, избранность, возможно, всего лишь придумана им самим.
Список литературы
1. Аберт Г. В. Моцарт. Часть 2. Кн. 2. М.: Музыка, 1990. 560 с.
2. Аверинцев М. С. Плутарх и античная биография. К вопросу о месте классика жанра в истории жанра. М.: Наука, 1973. 278 с.
3. Багно В. Е. Дар двоякого свойства: чужое слово как свое, свое слово как чужое у Пушкина / / Русская литература. 2018. № 3. С. 5 — 18.
4. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.
5. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. Теория литературы в 2-х тт. Т. 2. М.: Академия, 2004. 368 с.
122
6. Бухаркин П. Е. Классическая традиция в русской литературе сквозь призму рецептивной эстетики 11 Русская литература. 2017. № 1. С. 7 — 15.
7. Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше 11 Пушкин: исследования и материалы. 1974. № 7. С. 204—214.
8. Вацуро В. Э. Пушкин и Дапте 11 Пушкинская пора / В. Э. Вацуро. СПб: Академический проект, 2000. С. 235 — 253.
9. Вольперт Л. И. Пушкин и Бомарше 11 Пушкинский сборник. Л.: ЛГПИ, 1977. С. 99— 125.
10. Григорьева Е. Н., Ляпушкина Е.И. История одной зависти: Пушкин и Баратынский 11 Русская литература. 2018. № 3. С. 153 — 163.
11. Кошелев В. А. Пушкинский сюжет об «импровизаторе» 11 Русская литература. 2018. № 1. С. 61 — 72.
12. Луков Вл. А., Захаров Н. В. Шекспир и шекспиризм в России 11 Зпапие. Понимание. Умение. 2009. № 1. С. 98—106.
13. Мазур Н. Н. «Ты видел деву?»: поэтика и психология романтического экфра-сиса 11 Русская литература. 2018. № 3. С. 141—153.
14. Озеров В. А. Трагедии [Электронный ресурс]. СПб: Типография Глазунова, 1907. URL: http:||az.lib.ru|o|ozerow_w_a|text_1805_edip_v_afinah_oldorfo.shtml (дата обращения 24.01.2021).
15. Поташова К. А. Феномен Рафаэля в творчестве А. С. Пушкина и М. Ю. Лер-моптова: к проблеме родпого и вселенского [Электронный ресурс] 11 Современные проблемы пауки и образования. 2014. № 4. URL: http:/ /www.science-education.ru/ru/article/view?id=14154 (дата обращения 15.01.2021).
16. Прозоров Ю. М. «Занялся от страха дух...»: «ужаспое» в эстетике и поэзии
B.А. Жуковского 11 Русская литература. 2016. № 2. С. 19 — 50.
17. Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10-ти тт. Т. 4. М.: Художественная литература, 1960. 595 с.
18. Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10-ти тт. Т. 7. М.: Художественная литература. 1962. 456 с.
19. Размышления и афоризмы французских моралистов XVI—XVIII веков | сост. Н. Жирмунская. Л.: Художественная литература, 1987. 576 с.
20. Театр французского классицизма. Корпель П., Расип Ж. М.: Художественная литература, 1970. 608 с.
21. Толстогузов П. Н. Трагедия «Моцарт и Сальери»: феноменология и культурология конфликта 11 Научный диалог. 2018. № 9. С. 192 — 202.
22. Тюпа В. И. Типы эстетического завершения II Теория литературы: в 2-х томах. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н. Д. Тамарчепко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтмап. М.: Академия, 2004. С. 54 — 77.
23. Чумаков Ю. Н. Ремарка и сюжет. (К истолкованию «Моцарта и Сальери») / / Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1979.
C. 48 — 69.
24. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark // The Complete Works of William Shakespeare. Available at: http:/|shakespeare.mit.edu|hamlet|full.html (accessed 18 November 2020).
25. Schiller F. Die Räuber. Available at: https:||www.gutenberg.org|files|47804| 47804-h/47804-h.htm (accessed 18 November 2020).
•Jc -Jc -Jc
123
Tolstoguzov Pavel N.
SALIERIAN BIOGRAPHY IN PUSHKIN'S TRAGEDY MOZART AND SALIERI
(Sholom-Aleichem Priamursky State University, Birobidzhan, Russia)
Biographical motifs and the construction of biographical discourse form the most important, in our opinion, component of the content in Pushkin's tragedy Mozart and Salieri, and their analysis clarifies additional aspects of the tragic conflict. In the tragedy there is a hero with a distinct, genre-oriented biographical characteristic (Salieri), who is opposed by the hero of impulsive life manifestations (Mozart). This contrast, along with others, needs to be understood and to attract the appropriate context. Salieri combines the normative hero of classical biography and the demonic theomachist of romantic worlds. At the same time, for the Pushkin context, it should not be so much about the clash of the Salerian and Mozartian principles (this conflict mainly exists only in Salieri's mind, it is almost not expressed by the external clashes of the characters), but about the nature of the dual-interpreted tragic self-determination. This is the main topic. It was also emphasized by biographical parallels with the cultural figures mentioned in the tragedy, namely Gluck, Piccini, Raphael, Dante, Haydn, Beaumarchais, Michelangelo. Biographical parallels, like the counterpoint of classical and romantic, leave the Salerian biography in the deliberately unfinished and problematic form. Salieri's desire to move from the concept of a well-deserved award (the first monologue) to the concept of a confidential choice (the second monologue and finale) cannot complete his biography in a clear and worthy way, since the world may initially be unfairly arranged, and his, Salieri, selectness may only be invented by himself.
Keywords: Pushkin's Dramaturgy, small tragedies, the conflict in the Mozart and Salieri tragedy, Salerian biography.
DOI: 10.24412/2227-1384-2021 -142-115-125
References
1. Abert G. V. Mozart (Mozart), part 2, book 2, Moscow, Muzyka Publ., 1990. 560 p. (in Russ.).
2. Averintsev M. S. Plutarch i antichnaya biografiya. K voprosu o meste klassika zhanra v istoriyi zhanra (Plutarch and ancient biography. To the question of the place of the classic genre in the history of the genre), Moscow, Nauka Publ., 1973. 278 p. (in Russ.).
3. Bagno V. E. The gift of two properties: someone else's word as his own, his word as a someone else's one to Pushkin [Dar dvoyakogo svoistva: chuzhoye slovo kak svoye, svoye slovo kak chuzhoe u Pushkina], Russkaya literatura, 2018, no. 3, pp. 5 — 18 (in Russ.).
4. Bakhtin M. M. Voprosy literatury i estetiki (Issues of literature and aesthetics), Moscow, Chudozhestvennaya literatura Publ., 1975. 502 p. (in Russ.).
5. Broitman S. N. Historical poetics [Istoricheskaya poetica], in: Teoriya literatury (The theory of literature), in 2 vols., vol. 2, Moscow, Academiya Publ., 2004. 368 p. (in Russ.).
6. Bukharkin P. E. Classical tradition in Russian literature through the prism of receptive aesthetics [Klassicheskaia tradiciya v russkoy literature], Russkaya literatura, 2017, no. 1, pp. 7—15 (in Russ.).
7. Vatsuro V. E. Pushkin and Beaumarchais [Pushkin i Bomarshe], Pushkin: issledovaniya i materialy, 1974, no. 7, pp. 204—214 (in Russ.).
8. Vatsuro V. E. Pushkin and Dante [Pushkin i Dante], Pushkinskaya Pora (Pushkin time), St. Petersburg, Akademicheskiy project Publ., 2000, pp. 235 — 253 (in Russ.).
9. Volpert L. I. Pushkin and Beaumarchais [Pushkin i Bomarshe], Pushkinskiy sbornik (Pushkin collection), Leningrad, LGPI Publ., 1977, pp. 99 — 125 (in Russ.).
10. Grigorieva E. N., Lyapushkina E. I. The story of one envy: Pushkin and Baratynsky [Istoriya zavisti: Pushkin and Baratynsky], Russkaya literatura, 2018, no. 3, pp. 153 — 163 (in Russ.).
124
11. Koshelev V. A. Pushkin plot about the «improviser» [Pushkinskiy sujet ob improvisatore], Russkaya literatura, 2018, no. 1, pp. 61 — 72 (in Russ.).
12. Lukov V. A., Zakharov N. V. Shakespeare and Shakespirizm in Russia [Shekspir i shekspirizm v Rossiyi], Knowledge. Understanding. Skill, 2009, no. 1, pp. 98 — 106 (in Russ.).
13. Mazur N. N. «Did you see the virgin?»: poetics and psychology of romantic ecfrasis [«Ty videl devu?»], Russkaya literatura, 2018, no. 3, pp. 141—153 (in Russ.).
14. Ozerov V. A. Tragedii (Tragedies), Saint-Petersburg, Tipographiya Glazunova Publ., 1907. Available at: http://az.lib.ru/o/ozerow_w_a/text_1805_edip_ v_afinah_oldorfo.shtml (accessed 24 January 2021) (in Russ.).
15. Potashova K. A. The phenomenon of Raphael in the works of A. S. Pushkin and M. Yu. Lermontov: to the problem of native and universal [Phenomen Rafaelya v tvorchestve A. S. Pushkina i M. Yu. Lermontova: problema rodnogo i universalnogo], Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya: elektronnyj nauchnyj zhurnal, 2014, no. 4. Available at: http://www.science-education.ru/ru/article/ view?id=14154 (accessed 25 November 2020) (in Russ.).
16. Prozorov Yu. M. «The spirit was engaged in fear...»: «terrible» in the aesthetics and poetry of V. A. Zhukovsky [«Zaniyalsya ot stracha duch...»: "uzhasnoye" v estetike i poesii V. A. Zhukovskogo], Russkaya literatura, 2016, no. 2, pp. 19—50 (in Russ.).
17. Pushkin A. S. Sobraniye sotchineniy (Collected works), in 10 vols., vol. 4, Moscow, Chudozhestvennaya literatura Publ., 1960. 595 p. (in Russ.).
18. Pushkin A. S. Sobraniye sotchineniy (Collected works), in 10 vols., vol. 7, Moscow, Chudozhestvennaya literatura Publ., 1962. 456 p. (in Russ.).
19. Razmyshleniya i aforizmy francuzskih moralistov XVI —XVIII vekov (Reflections and aphorisms of French moralists of the XVI— XVIII centuries). Leningrad, Chudozhestvennaya literatura Publ., 1987. 576 p. (in Russ.).
20. Teatr frantsuzskogo klassitsizma. Pyer Kornel. Zhan Rasin (Theater of French Classicism. Pierre Cornell. Jean Racine), Moscow, Chudozhestvennaya literatura Publ., 1970. 608 p. (in Russ.).
21. Tolstoguzov P. N. The tragedy «Mozart and Salieri»: phenomenology and cultural studies of the conflict [Tragediya « Mozart and Salieri»: phenomenologiya i kulturologiya konflikta], Nauchnyj dialog, 2018, no. 9, pp. 192—202 (in Russ.).
22. Tyupa V. I. Types of aesthetic completion [Tipy esteticheskogo zaversheniya], in: Teoriya literatury (Theory of Literature), in 2 vols., vol. 1, Moscow, Academiya Publ., 2004, pp. 54 — 77 (in Russ.).
23. Chumakov Yu. N. Remark and plot. (To the interpretation of "Mozart and Salieri") [Remarka i suzhet. (K istolkovaniyu "Mozarta i Salyeri")], Boldinskiye chteniya, Gorkiy, Volgo-Vyatskoye knizhnoye Publ., 1979, pp. 48 — 69 (in Russ.).
24. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, The Complete Works of William Shakespeare. Available at: http://shakespeare.mit.edu/hamlet/full.html (accessed 18 November 2020).
25. Schiller F. Die Räuber (Robbers). Available at: https://www.gutenberg.org/files/ 47804/47804-h/47804-h.htm (accessed 18 November 2020) (in Germ.).
•Jc -Jc -Jc
125
