CC BY
558
союз надо утверждать и в прямой форме в виде брака как социального института, и в переносном в виде такого мышления, которое понимает, что Вечная Женственность на земле тогда становится в полной мере Вечной Женственностью, когда любит мужчину, идеализирует его, находит свое соответствие в воплощении Вечной Мужественности, а Вечная Мужественность тогда реализует себя, когда любит и защищает Вечную Женственность. Различа-
ясь по форме и по функции, Вечная Женственность и Вечная Мужественность едины в том, что они есть божественность, созидательность и любовь.
Итак, и Вечная Женственность, и Вечная Мужественность должны очиститься от своего ложного бытия, от своих ложных атрибутов, чтобы воссоединиться в истине на Земле, как Логос и София, Шива и Шахти, Шехина и Иегова на небе.
Литература
1. Ахматова А. Избранное. М.: Худ. лит-ра, 1977.
2. Богин И. Вечная женственность. СПб: Алетейл, 2003.
3. Лосев А. Ф. История античной эстетики. М.: АСТ Фолио, 2000.
4. Таранов. П.С. Антология мудрости ста философов. Симферополь: Таврия, 1995.
5. Цветаева М. Лирика. Минск: Харвест, 1999.
6. Якушев А. Притча. Любовь как образ жизни. Ростов-н / Д: Феникс, 2007.
УДК 18:687
| СЕМИОТИКА КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА КОСТЮМА
Ефимова Людмила Владимировна, соискатель, каф. философии и культурологии,
11elv@mail.ru,
ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», Москва
The article considers a costume as a sign system and analyses esthetic and social functions in the fashion history. The article reveals semiotic status of a costume as a group of functionally interconnected and interdependent objects within many centuries.
В статье рассматривается костюм как знаковая система, анализируются эстетическая и социальная функции в истории моды; раскрывается семиотический статус костюма как группы функционально взаимосвязанных и взаимообусловленных предметов на протяжении многих столетий.
Keywords: sign, costume, social importance, fashion Ключевые слова: знак, костюм, социальная значимость, мода
Женский костюм всегда является эстетическим элементом, определяющим важную дизайнерскую роль при его конструировании. Женский костюм содержит в себе множество формообразующих элементов, которые оказывают большое влияние на создание формы костюма в целом и его дизайна. Формообразующие элементы костюма подчиняются не только общим тенденциям процесса формообразования, но имеют особенности, обусловленные спецификой женского костюма. Они являются не только результатом деятельности дизайнера, но находятся под влиянием традиций художе-
ственного и прикладного творчества [3]. Говоря о женском костюме нескольких эпох, мы имеем в виду совершенно определенный, ясно выраженный характер одной или двух форм, доминирующих в течение данного отрезка времени (под формой мы понимаем динамическую, органическую модель пространственно-временной системы, обладающей многоуровневой структурой связи между элементами, человеческой фигурой и средой) [5].
Знаковая система и социальные значения костюма формировались постепенно, на протяжении всей его истории. Вначале,
за несколько веков до н. э., моды как таковой не существовало. Люди использовали одежду для удовлетворения элементарных биогенных потребностей, обеспечивающих индивидуальное и видовое существование человека, например, для защиты от неблагоприятных природных условий. Но постепенно с переходом от примитивных обществ к обществам со смешанной экономикой формы крой одежды усложнился и появились первые признаки социальной дифференциации посредством костюма. Анализируя одежду древнего (архаического) века, древних египтян и шумеров, античные и средневековые костюмы, костюмы Возрождения, сравнивая их друг с другом, можно подтвердить гипотезу об эволюции знаков и значений, а также понять условия и факторы, их определяющие.
Поэтому важнейшая функция костюма — знаковая, так как он сообщает окружающим важнейшую информацию о человеке: его социальном статусе, политических пристрастиях, религии, эстетическом вкусе, культуре. Поэтому костюм имеет, кроме перечисленных, следующие функции: возрастную, социально-половую, сословную (групповую), профессиональную, региональную, религиозную и эстетическую.
Исследования показывают, что в зависимости от функциональных характеристик и других критериев, одежда продолжала в течение веков подразделяться по полу и возрасту, была повседневной и праздничной, отличалась по типу, общему стилю и характеру украшений. Выступая знаком половозрастного и семейного статуса, традиционный костюм опосредованно связывал человека с природой. Он служил своего рода границей между телом (микрокосмосом) и миром (макрокосмосом) [1].
Многозначны функции современной одежды: утилитарные, эстетические. Одежда символизирует те или иные события жизни, служит знаком групповой принадлежности (вхождение человека в определенную группу или противопоставление ей) или выражением индивидуальности. Одежда подобна маске в древнегреческом театре, в определенной мере предопределяет эмоциональное восприятие человека (яркие наряды придают жизни оптимизм, повышают значимость воспринимаемого лица, белая или черная одежда — знак обрядности, один костюм создает тревожное настроение, другой — спокойное, умиротво-
ренное, один влечет за собой радостные ассоциации и переживания, а другие — печальные и т. п.). Наконец, в лучших своих образцах наряд от кутюр сближается с самостоятельными произведениями искусства.
Вместе с тем, одежда как творение дизайнеров — это результат творчества человека, его выбора, предпочтения, вкуса, умения и т. п., следовательно, — реальность, сознательно творимая человеком. В этой знаковой системе одежды и моды воспроизводится не просто объективный мир, но и восприятие мира, и способ его воспроизведения — моменты нашего творчества, нашего избирательного отношения, наших ценностей, нашего профессионального умения и вкуса.
Один только взгляд на одежду человека, на то, как он ее носит, скажет нам многое об его личности. Немедленно выстраивается его психологический и социальный портрет: характер, область деятельности, политические взгляды, уровень дохода и семейное положение.
На Руси в XVП—XVПI веках основой женского костюма являлась рубаха, которая выражала социальный статус женщины. Богатые женщины носили одновременно две рубахи — исподнюю и верхнюю, причем верхнюю шили из дорогих тканей. Рубаха могла гладко облегать шею, но могла быть также собрана у ворота в густую сборку и обшита узкой каймой. Носили рубаху с нешироким поясом, часто вышитым орнаментом [4].
В течение длительного периода на Руси складывалась традиция, согласно которой замужние женщины должны были скрывать волосы. C непокрытой головой могли быть лишь незамужние девушки. Чтобы опозорить и унизить женщину, достаточно было сорвать с ее головы убор. Тяжелее оскорбления для женщин на Руси не было. Так возникла фраза «опростоволоситься», то есть опозориться.
Девушки могли носить распущенные длинные волосы, подхваченные лентой, тесьмой или повязкой. Наиболее характерной прической для девушки была одна коса, заплетенная низко на затылке. Часто на голову надевали венец — обруч из кожи или бересты, обтянутый дорогой золотой тканью. Венец мог иметь зубцы — треугольные или четырехугольные. Венец, у которого была приподнята передняя часть, назывался очельем. Замужние женщины закрывали волосы плотно прилегающим чепцом — повойником, который состоял из доньи
и околыша, стянутого на затылке. Поверх него обычно надевали платок, сложенный в виде треугольника, так называемый убрус. Убрус был полотняный, а у знатных женщин — шелковый. Его накидывали на голову и скалывали под подбородком. Два конца его, свисавшие на грудь, были богато вышиты. Убрус мог быть не только белого, но и красного цвета. Таким образом, головной убор отражал социальный статус женщины в обществе.
Замена русского платья общеевропейским модным костюмом произошла в начале XVIII столетия после ряда специальных указов Петра I.
Одним из средств борьбы со старозаветным боярством была замена старинного боярского костюма, длиннополого и неудобного для работы, более удобной общеевропейской одеждой.
Для женщин переход к новому костюму был еще сложнее. Одетые в тяжелые, скрывающие формы тела сарафаны, закрытые рубахи, с плотно покрытой головой, они, согласно новой моде, вдруг должны были надеть декольтированные платья, стянуть талию, завить волосы в локоны [2].
В начале XVIII века светские женщины носили платье, состоявшее из пышной юбки и узкого лифа с глубоким вырезом. Обычно носили одновременно два платья: нижнее, глухое, и верхнее, распашное — гродетур. Одежду часто отделывали мехом. Платья, юбки, лифы шили из тяжелых шелковых тканей: парчи, атласа, муара, крепа различных цветов, зачастую украшенных растительным орнаментом.
Придворные туалеты отделывались с такой роскошью, что при Екатерине II последовал ряд постановлений, регламентирующих степень роскоши костюмов.
Верхних одежд у женщин было мало, так как зимой они проводили большую часть времени в помещении. Однако постепенно в моду входят накидки, круглые, подбитые мехом ротонды, рединготы, кофты карако и суконные сюртучки наподобие мужских.
Народный крестьянский костюм остался почти без изменений и даже сохранил свои местные различия по губерниям и уездам. Однако в пригородных деревнях молодые женщины часто изменяли костюмы согласно моде. Под влиянием модного силуэта конца XVIII — начала XIX века многие крестьянки стали подпоясывать сарафан под грудью. В крестьянской и отчасти в купеческой среде сохранялся
древний обычай скрывать волосы под головным убором или платком.
Таким образом, костюм перестает моделировать только сакральный мир или его элементы и специализируется на выражении социальных и культурных значений (в частности, подчеркивает, усиливает и оформляет другие разнообразные предметы — личную семиотику индивида и семиотику костюма) [3].
Постепенно происходит появление первых признаков социальной дифференциации посредством костюма. Так, в египетских костюмах Древнего царства подчеркивалась половая идентификация. Социальная роль женщины отражена в костюмах народов передней Азии. В древнем Риме социальный статус сенатора акцентировался с помощью красной полосы, нанесенной на тогу, а траур обозначался тогой-пуллой темного цвета.
Далее в Средние века языческие (античные) и архаические представления переосмысляются и превращаются в новое мироощущение и мировоззрение. Средневековая культура возникает из трех разных источников — христианского движения, распадающейся античной культуры и пришедшей ей на смену культуры «варваров». Средневековое искусство выполняет несколько функций: сводить человека с богом, земной мир с божественным; поддерживать христианское мироздание; реализовы-вать разнообразные невыполненные религиозные желания и переживания человека. Хотя средневековый человек интегрирован в рамках христианской общины, его индивидуальная жизнь становится весьма напряженной и противоречивой. В ней боролись противоположные желания — жить в добродетели, христианском благочестии и исполнять естественные человеческие устремления. Средневековый женский костюм, например, имел две группы значений: с одной стороны, он подчеркивал «женственность, материнство (образ женщины-матери, мадонны), а с другой, согласно предписанию церкви, должен был создавать впечатление аскетично-бесплотного тела». Одновременно костюм выражал борьбу земного и духовного, это проявлялось в его цветовой двухчастности, закрытости головы, ног, рук и открытости верхней части торса, симметричности расположения геральдических знаков.
Следующее развитие знаковая система получила в эпоху Возрождения. В культуре Возрождения идеалом служил период антич-
ности, формировалась эстетическая установка на прекрасное.
В период эпохи Возрождения начинается обособление отдельных форм жизни человека: единое, регламентированное бытие средневекового человека постепенно разделяется на жизнь трудовую, общественную, личную, в быту, в искусстве, в коммуникации. Постепенно складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно смотреть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Начиная с Возрождения, и особенно далее в XVП—XVПI веках формируется социальный институт личности и сама личность человека в современном понимании [6].
Личность формируется на основе различных знаков, прежде всего, науки и искусства. В свою очередь, потребность в новых знаках (языках) диктовалась потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и Общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой. С эпохи Возрождения все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек нового времени идентифицирует себя с другими людьми, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Как особые знаковые системы костюм, новая живопись, архитектура, наука, философия как раз и обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой, новый тип поведения и жизнедеятельности человека. Формировались все эти знаковые системы в контексте сложившейся к этому времени новой художественной коммуникации. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, то есть «сопереживание», во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности, этот феномен можно назвать «самопереживанием». Переход от средневековой коммуникации «человек—Бог» к коммуникации «человек—человек» способствовал фундаментальным преобразованием в самом костюме. Стало падать значение духовного, подчинившего себе костюм средних веков. В центр внимания выходит обычный мир и человек в нем. Новая знаковая система одежды отражает человеческий мир: социальные роли,
род занятий, уровень образования и т. д. Впервые в костюме проявилось самовыражение личности ренессансного человека. В суждении друг о друге у ренессансного человека объединялись установка на творение и использование научных представлений.
Благодаря изобретению новой тематики и реальности, с опорой на научные знания, сформировалась новая эстетика костюма.
В середине XIV столетия на новом этапе общественного развития западно-европейских стран возникает понятие «мода». В связи с появлением все большего количества новых предметов одежды различной формы и разных названий дифференцировались и социальные значения.
Некоторые значения перенимались из прошлого. Наполеон, например, «позаимствовал» типы костюма, которые являли собой символы монархии, из старого режима, чтобы поддержать законность его империи, и тем самым подчеркнуть свой политический статус. Коронационное платье королевы Англии также является образцом преемственности его значения как знака власти, позволяющего Дому Виндзоров доказывать свою законность и необходимость.
С течением времени происходило как появление новых социальных значений, так и интерпретация старых в духе новой эпохи. Язык вееров и мушек позволял дамам безмолвно обращаться к противоположному полу. С помощью мушек английские женщины сообщали о своем политическом предпочтении, к примеру, женщины, примыкающие к либеральному движению, наклеивали мушку на правой щеке. Карнавалы позволили по-новому трактовать значения старых образцов костюма, тем самым наделяя их игровой функцией. Карнавал, как и социальные ритуалы, предполагает, что все, кто принимает в них участие, надевают нечто отличное от их повседневного наряда. В первом случае участники облачаются во что-то изящное, никогда не носимое раньше. В последнем костюм индивида в большей степени предписывается правилами ритуала. К концу XIX века создается более сложная система социальных значений. В индустриальном обществе границы класса и социальная идентификация личности постепенно размываются.
Костюм отображает экономическую систему, в которой живет индивид, и его статус в этой экономике. Производственные или про-
фессиональные роли человека в экономике можно проследить на примере описаний работы «белых» и «голубых воротничков». Понятие «белые воротнички» подразумевает, что работа человека требует ношения костюма с рубашкой и галстуком, и то, что эта работа не включает использование ручного труда. Выражение «голубые воротнички», наоборот, имеет в виду физический труд и наличие специальной одежды. Служащие — «белые воротнички» обычно воспринимаются как обладающие более высоким статусом по отношению к работникам — «голубым воротничкам». Деловой костюм — это своего рода униформа, отражающая экономический и профессиональный статус.
Современный взгляд на костюм, во-первых, синтезировал в себе самые разные культурные истоки — архаические, античные, средневековые и т. д. Во-вторых, он имеет собственную длительную эволюцию.
Современная культура в сравнении с предшествующими имеет две доминанты: 1) рационализм, основанный на естественнонаучном мировоззрении и достижениях современной технологии; 2) персонализм, то есть осознание человеком себя как личности. На формирование современной знаковой системы большое влияние оказывает так называемый «визуальный фон» современной культуры. Такие массовые визуальные системы, как мода, кино, телевидение, фотография, иллюстрированные издания и визуализированная одежда ярко выражают основные значения и идеи современной культуры, несут определенную информацию.
Современная визуализированная одежда является не только массовой (в большом городе человек каждый день демонстрирует свою одежду перед тысячами людей), но и прекрасно выражает еще один принцип визуальной культуры: одежда воспроизводит и демонстрирует самые разнообразные стили и жанры искусства, несет самую разнообразную информацию, в ней суммируются многие функции — утилитарная, информативная, художественная, символическая и другие. Действительно, взглянув на современную, особенно летнюю одежду, мы увидим однотонные наряды (белые, черные, пурпурные, серые), бывшие в ходу во все времена и часто символически выражавшие те или иные обряды или положение человека в обществе. Встретим одежду, украшенную орнаментами или вышивкой
(подобные наряды были широко распространены на Древнем Востоке и в античности), одежду, на которой пестреют цветы, деревья и другие творения природы, причем выполнены они в самых разных живописных традициях — реалистической, импрессионистической, символической. Например, платья, куртки, косынки с изображением лошадей, машин и поездов; средневековых замков или современных городских пейзажей; многочисленными произведениями абстрактной живописи.
Одежда знакомит человека не только с современными сюжетами, темами и традициями, но и с историческими: сегодня нередки импровизации на тему египетской и античной культуры, средневековой культуры, культуры Возрождения и Нового времени. Часто одежда «шутит» (орнамент блузки, составленный из отпечатков ступней ног), просвещает (демонстрирует доисторические памятники, историю, технику, отдельные произведения живописи и т. д.) или эпатирует (одежда хиппи, преднамеренные заплаты, дыры и т. д.). В общем, на современной одежде живет вся визуальная культура нашей и прошлых эпох.
Таким образом, семиотический статус костюма как группы функционально взаимосвязанных и взаимообусловленных предметов на протяжении многих столетий продолжал оставаться очень высоким, обладал как утилитарной, так и знаковой прагматикой, то есть соответствовал и практическим, и символическим требованиям. Детство, юность, зрелость, переход из одной возрастной категории в другую, включение человека в систему родственных связей, — все это, как в предыдущих столетиях, так и в начале ХХ века, хотя и в иной форме, продолжало находить отражение в народной одежде, способствовало созданию определенного имиджа носителя.
Являясь частью культурного пространства человека, одежда отражала изменения в его существовании на уровне представлений о ней, либо на функциональном уровне.
Одежда, как и сам человек, сообщает информацию о возрасте, половой и этнической принадлежности индивида, о месте его проживания, социальном статусе, профессии и т. д. Костюм может многое рассказать об эпохе, в которую был создан. Анализ психологических и выразительных механизмов восприятия внешности через внешность другого человека показывает, что одежда является продолже-
Кукла как неотъемлемая часть эстетической культуры, человеческих традиций..
нием тела индивида. Многозначность одежды представляет собой широкое исследователь-
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Философско-эстетическое исследование феномена куклы связано с неразрывностью человеческих традиций и человеческого опыта. Кукла — своеобразное отражение человека, она дает ему возможность взглянуть на самого
| ское поле, в котором особый интерес вызывает I этническая и имиджевая знаковость костюма.
себя со стороны. Образ куклы всегда привлекал и привлекает внимание исследователей в разных областях знаний — в педагогике, искусствознании, эстетике, философии, культурологии, истории. С глубины веков она посто-
Литература
Галкина Т. В., Третьякова Т. Н. Влияние истории и культуры на формирование костюма. Челябинск: ЮурГУ, 1998. 354 с.
История костюма / (Серия «Учебники XXI века»). Ростов н/Д: Феникс, 2001. 416 с. Каминская Н. М. История костюма. М: 1976. 248 с. Коммисаржевский Ф. История костюма. Минск: 1999. 276 с. Козлова Т. В. Костюм как знаковая система. М.: МТИ, 1980. 197 с.
Современная энциклопедия Аванта+. Мода и стиль / Гл. ред. В. А. Володин. М.: Аванта+, 2002. 480 с.: ил. УДК 008
КУКЛА КАК НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ, ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ И ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОПЫТА
Шиповская Людмила Павловна, доктор философских наук, профессор кафедры философии и культурологии, Shlp8@rambler.ru,
Шелаева Мария Игоревна, преподаватель кафедры иностранных языков,
mariya.shelaeva@mail.ru,
ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», Москва
Philosophic and esthetic research of a doll's phenomenon is connected with the continuity of people's traditions and experience. The word "doll" has several meanings only in the Russian language. The Russian word "doll" is related to a Greek word "kiklos" (sphere, orbit) and means something that is rolled up or folded up, for example a little stock or a yelm. It is almost impossible to separate a doll from an idol in ancient history. Any toys that depict a man can be considered a doll in this or that way. A doll appeals to a man to be a participant of an action. It begins where there is interactivity. Being a kind of this or that culture's portray a doll becomes deeply connected with the values ofan ethnos or a social stratum, a nation or culture.
Философско-эстетическое исследование феномена куклы связано с неразрывностью человеческих традиций и человеческого опыта. Только в русском языке слово «кукла» имеет несколько значений. Русское слово «кукла» родственно греческому «киклос» («круг») и означает нечто свернутое, например, деревяшку или пучок соломы. В древней истории практически невозможно отделить куклу от идола. Любая игрушка, изображающая человека, так или иначе может считаться куклой. Кукла призывает человека быть не зрителем, а участником действия. Она начинается там, где есть интерактив. Являясь своеобразным портретом той или иной культуры, кукла оказывается глубинно соотнесенной с ценностями этноса или социального слоя, нации или культуры.
Keywords: a doll's phenomenon, an image of a doll, different kinds ofdolls, a doll as a metasign, a doll as a needlework standard, an apotrope doll, a game doll
Ключевые слова: понятие «кукла», образ куклы, отдельные виды кукол, кукла как метазнак, кукла как эталон рукоделия, кукла-оберег, игровая кукла
