CC BY
14РАЗДЕЛ 3.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ДРУГИХ ИСКУССТВ. ПРОБЛЕМЫ ГРАНИЦЫ В ЭСТЕТИКЕ И ИСКУССТВОЗНАНИИ
О.М.Власова (Пермь) СЕМАНТИКА СКУЛЬПТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ «ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТОВО» (ИЗ СОБРАНИЯ ПГХГ)
На протяжении ХУШ-Х1Х вв. жанровая структура русской храмовой пластики существенно изменяется. Сосуществуют, переплетаясь или расходясь по параллельным путям, две линии жанрообразова-ния. С одной стороны, сохраняется структурирование по принципам средневековой системы храмового комплекса, где статуя представляет собой уникальный моленный образ, с другой - происходит формирование новой структуры барочного иконостаса, где антропоморфные изображения являются частью огромной алтарной «декорации». Картина, которую выстраивает исследуемый материал, показывает изменение функциональных, стилистических и образных свойств храмовой пластики, собственно, смену всей художественной системы древнерусского пластического ансамбля, перемещающегося на алтарную стену и отражающего всю динамику стилей ХУ1П-Х1Х вв., среди которых - «древнерусский» стиль, барокко, классицизм, «стихийный, или библейский, реализм», «примитивизм».
Пермская деревянная скульптура дает большие возможности для изучения каждого стиля, но, прежде всего, - стиля барокко в самых разнообразных его претворениях. Известно, что барокко пришло в Россию из Западной Европы в достаточно зрелых, отработанных формах.
«Обращение к опыту западного искусства в России XVII века, - пишет И.Л.Бусева-Давыдова, - было закономерным. При переходе от Средневековья к Новому времени европейские образцы сыграли для русского искусства ту же роль, что античность - для искусства Ренессанса. При этом западные источники подвергались переосмыслению и адаптации применительно к местным потребностям и художественным вкусам» [Бусева-Давыдова 1996: 476]. Как считает исследователь, индивидуализация и интимизация веры, составляющая духовное содержание второй половины XVII - начала XVIII вв., отражается во всех сферах творчества. Очевидно, что церковное искусство при сохранении «соборности» к концу XVII в. становится в большой мере душевным, личностным, индивидуальным. Ренессансные формы появляются в живописи, зодчестве, разнообразных пластических искусствах. Эти тенденции ярче всего выражены в архитектуре центричного типа - в храмах, имеющих симметричный план и вертикальную ориентацию композиций (имеются в виду храмы в Донском, Новодевичьем, Троице-Сергиевом монастырях, церкви Знамения в Дубровицах и Покрова в Филях) [Михайлов 1993: 23-27].
Новое архитектурное пространство потребовало и новой организации иконостаса, и новых пластиче-
© О.М.Власова, 2009
ских форм. Алтарная преграда предстает отныне как развернутое театрализованное действо с множеством «участников». Естественно, композиция иконостаса начинает разрастаться - над праотеческим рядом появляются иконы Страстного цикла и над ними - Распятие с предстоящими. Из всей истории спасения особенно выделены события Страстной седмицы - акцент переносится на вторую, человеческую природу Иисуса Христа. Это необыкновенно усиливает возможность сопереживания евангельскому рассказу, актуализирует Священную историю. У молящегося возникает потребность не в предстоянии, а в соучастии и сопереживании. В условиях провинциальной, окраинной среды бытования, пермская скульптура приобретает в этой связи повышенную эмоциональность и выразительность.
Новые европейские веяния шли в Пермский край из Москвы, из Ростова, из Нижнего Новгорода, а также через города Русского Севера. Известно, что каменное зодчество края издавна испытало влияние московского зодчества, а также архитектуры крупных торговых городов, расположенных по Сибирской дороге: Ярославля, Великого Устюга, Сольвы-чегодска [Памятники 1976: 45]. То же самое можно сказать и о других видах искусства. В ХУШ-Х1Х вв. на прикамскую землю пришли «большие стили» -барокко и классицизм - своеобразно отраженные и в памятниках архитектуры, и в произведениях пермской деревянной скульптуры, являвшейся неотъемлемой частью храмовых комплексов.
Изображения из иконографической группы Страстей Господних в собрании ПГХГ немногочисленны, но характерны по выбору. В первую очередь, это «ростовые» статуи «Христа в темнице» - всего их семнадцать. Во-вторых, это сцены «Снятия со Креста» и «Положения во гроб», «Христос во Гробе», «Христос в багрянице» («Христос у колонны»), «Христос в терновом венце». Сохранилось четыре фигуры возносящегося над Гробом Христа (инв. № ДС-91, ДС-115, ДС-234, ДС-400), а также одна фигура воина, охранявшего Гроб Господен (инв. № ДС-403; Н=55).
До конца XVI века тема «Воскресение Христово» воплощалась только как «Сошествие во ад». С XVII в. распространилось изображение «Воскресения Христова» как «восстание от гроба». В деревянной скульптуре встречается в ХУШ-Х1Х веках. Динамика форм и экспрессия образов наиболее органично сочетаются в нескольких вариантах композиции «Воскресение Христово», почти идентичных, но дошедших до нас в разной степени полноты. В каждой пермской скульптуре Христос изображен «восстающим» из гроба - резко взлетающим вверх. Его левая рука поднята вверх; правая полусогнута и опущена. Лик Христа имеет характерный шакшер-ский тип. Все объемы предельно обобщены и уплощены. Жестко проработаны позвонки, ребра, полукружия груди. Гиматий, переброшенный через пра-
вое плечо, закрывает правое колено, его складчатый подол развевается в воздухе...
Энергию взлета излучает здесь и предельно динамическая поза, и суховатость фигуры, как бы очищенной воздухом. Легки и воздушны одеяния, облачающие фигуру Христа. Их сухие подвижные складки высвечиваются золотистыми и серебристыми оттенками росписи; лишь в одном случае использован сурик. По наблюдениям В.М.Шахановой, эта композиция с конца XVIII в. размещалась в верхних ярусах резного иконостаса, усиливая его общую вертикальную устремленность [Шаханова 1993: 15]. Но обратимся к смыслу произведения.
До XVI в. праздник Пасхи, или Воскресения Христова, отмечался иконой «Сошествие во ад». «Пасха - по-еврейски значит «преведение» и для христиан Пасха есть преведение, потому что Господь, сошед с небеси и исхитив человеческое естество из адовых сокровищ, возвел на небеса его и привел к древнему состоянию нетления» [Деболь-ский 1840: 15]. Пасха соединяет в себе как бы два события: животворящую смерть и воскресение Господа, которое явилось провозвестником будущего воскресения всех мертвых.
Иконографический извод «Сошествия во ад» отражает, как нам представляется, именно символическое значение Воскресения Христа. Композиция икон, изображающая нисхождение с высот Божественной Благодати, светлые одежды Христа, пронизанные ассистом, и сияющие лучи мандорлы подчеркивают ирреальность, почти призрачность происходящего. О сошествии Христа во ад богословы писали на протяжении всей церковной истории. Это - Климент Александрийский, Ириней Лионский, Ориген, Кирилл Александрийский, Григорий Богослов. Одни из них признавали «духовное» сошествие Христа во ад, другие - «телесное». У последних была своя аргументация. По богословским источникам, сошествие во ад для Спасителя есть не только начало его величия, но и предельная грань унижения: в силу своей природы он должен был дойти до бездны, в которую был низвергнут Адам, то есть сошествие во ад - это и завершение телесных мучений Христа, его человеческих страданий. На первый план здесь выступает не победа Христа над смертью и адом, а освобождение им из преисподней первых людей на земле: «И взем за руку Адама, изыде от ада, и вся Святии с ним... и со славою введены быша в рай». (Ев. Никодима, гл. XXIV; 18, 25). Это райское блаженство пасхальная икона сулит каждому человеку на земле. Именно поэтому икона выставляется на поклонение в великую субботу.
Композиция второго извода Воскресения - восстания от Гроба - как бы воплощает порыв Христа из греховных глубин ада, уже измеренных всем его существом, к предвечному небесному бытию. О символике «Восстания из гроба», связывая ее со словами И.Дамаскина о взаимообусловленности смерти и вечной жизни, убедительно пишет А.В.Рындина [Рындина 1996: 231].
Именно этот извод возобладал в поздней иконописи ХУП-ХУШ вв., а затем укоренился в сфере храмовой пластики. Образцами служили многочис-
ленные алтарные композиции «Воскресения Христова» из Европы, которые имели, видимо, столь же многочисленные «переводы» в русском искусстве, о чем свидетельствуют, например, графические листы, опубликованные А.В.Рындиной и О.Ю.Тарасовым [Рындина 2003: 235; Тарасов 1995: 357 и след.]. Правда, скульптурные композиции по отношению к графическим строятся как бы в перевернутом виде.
Несколько таких композиций, как сказано выше, представлено в так назывемой шакшерской школе, которая представляет собой самое характерное, самое яркое явление в пермской деревянной скульптуре. Композиции сохранены неполностью: отсутствуют атрибуты, нимбы, детали одежд, отсутствуют, видимо и другие компоненты этой пространственно развернутой сцены. Наверное, здесь было изображение Гроба Господня, фигуры римских воинов, возможно, детали пейзажа...
Интересно, что в пермской коллекции сохранилась один из таких редких элементов полной композиции Воскресения Христова - фигура римского воина, охранявшего Гроб Господен, из с.Егва. И хотя эта фигура дошла до нас с существенными утратами, можно утверждать, что это один из редчайших и интереснейших компонентов позднебарочного комплекса. К сожалению, и резьба, и роспись этой фигуры имеют существенные утраты.
Другие композиции «Воскресения Христова» всегда выразительны по колориту. Для «личного» художники выбирают очень светлые охристые оттенки. Глаза и волосы расписаны насыщенным коричневым цветом. Гиматии, как правило, позолочены, но на одной из фигур Христа вместо обычного золотистого изображен гиматий ярко-красного цвета. «Красные одежды Христа, так же как и красный цвет яйца, принесенного Марией Магдалиной воскресшему, встречаются в некоторых болгарских и сербских композициях «Сошествия во ад». Эта деталь показывает искупление человеческого рода излиянием крови Богочеловека, подчеркивает «телесность» сошествия Христа во ад», а в данном случае - «подлинность» происходящего Воскресения... [Богдашевский 1902: 80].
Список литературы
Богдашевский Д.О воскресении мертвых. Труды Киевской духовной академии. 1902. №1.
Бусева-Давыдова И.Л. Живопись. // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. Ч. II. Гл. 5. М., 1996.
Дебольский Г.С. Дни богослужения православной кафолической восточной церкви. СПб., 1840.
Михайлов Б.Б. Церковь Троицы в Останкине. М., 1993.
Памятники истории и культуры Пермской области. Памятники археологии. Памятники архитектуры. Памятники истории. 2-е изд., доработ. и доп. Пермь, 1976.
Рындина А.В. О литургической символике древнерусских серебряных панагий / Восточнохристианский храм и литургия. СПб., 1996.
Рындина А.В. Тема Страстей Господних в русской деревянной скульптуре XVIII-XIX веков. Старое и новое // Искусствознание. 2003. № 1.
Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
Шаханова В.М. Иконографический репертуар храмовой деревянной скульптуры Арзамасского уезда по описи середины XIX века (опыт систематизации) // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции: сб.ст. / Под ред. А.В.Рындиной. Вып. II. Ч. II. М.: Изд-во НИИ РАХ, 1993.
0.0.Алиева (Екатеринбург) ОБРАЗЫ ЛИТЕРАТУРЫ И ФОЛЬКЛОРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ОБЪЁМНОЙ МОЗАИКИ УРАЛЬСКОЙ КАМНЕРЕЗНОЙ МАСТЕРСКОЙ ИМ. ИЛЬИ БОРОВИКОВА Вот уже три столетия развивается на Урале камнерезное искусство. Уральскими камнерезами освоены практически все способы обработки камня. Здесь делали художественные надгробья, интерьер-ные вазы, столешницы, камины, пирамиды и торшеры, геммы - "аттики". Не была забыта и мелкая декоративная пластика, к которой относится скульптура малых форм, выполненная в технике объёмной мозаики из поделочных, декоративных камней и дополненная элементами из драгоценных металлов. Объемная мозаика пользуется сегодня большим спросом, всплеск её популярности пришелся на последнее десятилетие XX - начало XXI в. Именно этот вид художественной обработки камня выбрала для своей специализации мастерская им. И.Боровикова, основанная в 1996 г. К отдельному тематическому направлению объёмной мозаики Уральской камнерезной мастерской принадлежат композиции, которые являются иллюстрациями к литературным произведениям, сказкам. Литературно-фольклорная тема в творчестве художников Уральской камнерезной мастерской им. И.Боровикова воплощается в изображениях героев произведений и сказочных животных, в жанровых и пейзажных сценах.
Сюжету из далёкой истории освоения Америки из романа Джеймса Фенимора Купера посвящена работа «Зверобой» (2002) Григория Пономарёва. В ней ярко проявилась способность автора к точному подбору камня, которая никогда ему не изменяет. Телесный мрамор, однотонные и пёстрые яшмы, кажется, были созданы для этой работы и ждали своего часа. И даже белый агат просто обречен, быть снегом под ногами охотника.
В статуэтке «Мальчик» (2003), выполненной Григорием Пономарёвым присутствует, не только высокотехнологичное изображение сюжета, но и глубокий смысл. На паркетном полу в фартуке и с подвязанными ленточкой волосами стоит мальчик, держа в руках сделанную им малахитовую шкатулку. В мальчике легко узнаётся герой сказа П.П.Бажова «Каменный цветок» Данилко Недокор-мыш. «Сиротка круглый был этот парнишечко. Го-
© О.О.Алиева, 2009
дов, поди, тогда двенадцати, а то и боле. На ногах высоконький, а худой-расхудой, в чём душа держится. Ну а с лица чистенький. Волосёнки кудря-веньки, глазёнки голубеньки» [Бажов 1973: 67]. В несложной однофигурной композиции автор добивается раскрытия сложной темы из истории Екатеринбургской гранильной фабрике, на которой с 1836 г. дети с 12 лет уже привлекались к камнерезному производству. Как говорится, минимум средств и максимум результата. Нужно отметить, что данную тему Г.Пономарёв раскрывает не «в лоб» через показ мальчика в процессе труда, а за счёт изображения деталей; характерная косолапость из-за одеваемой не по размеру обуви, испачканный в каменном шламе фартук. Белая рубашка и мозаичный паркетный пол передают торжественность момента: завершено изготовление малахитовой шкатулки. Не случайно выбрана и эта деталь: в XIX в. уральскими камнерезами активно применялась техника русской мозаики по малахиту. Лицо мальчика освещено гордостью за свою работу. Композиция держится на противопоставлении тяжёлых условий труда и радости творчества. Эта работа - дань уважения уральским мастерам XIX в. Каторжные условия труда, порой полуголодное существование, жестокие наказания не погубили в уральских камнерезах художников. В работе над своими изделиями - произведениями большого художественного совершенства -они находили радость творчества, открывавшую отдушину в их мрачной жизни.
Жанровая композиция Алексея Зефирова «Застолье с козлом» (2004) носит явный фольклорный характер. Очевидно, сюжет для работы взят из сказки или пословицы. За столом сидит мужичок, слегка запрокинув голову, он допивает из стакана самогон. На мужичке шерстяной свитер из пёстрой ярко-красной яшмы, из-под которого видны штаны с полосатым рисунком скарна и тёмные валенки. Поверх свитера надет стёганный меховой жилет. Ярко выраженная мимика придаёт лицу с густой седой бородой и усами живость и естественность. Напротив, за столом сидит козёл в красной рубашке. Перед ним отрезанный вилок капусты. Кроме капусты на столе стоит горшок с едой и начатая бутылочка самогона. Нехитрый, но интересный сюжет разыгрывается на яшмовой подставке, имитирующей досча-тый пол деревенской избы. Мягкий добродушный юмор окрашивает композицию: что только не привидится на пьяную голову.
Узнаваемый сказочный персонаж создаёт Григорий Пономарёв - «Белка» (2005). Изумительная по своей окраске, мастерски вырезанная из голубого с коричневыми и чёрными вкраплениями мохового агата, белочка грызёт орешки с золотыми скорлупками. Под ней сложной формы подставка, скомбинированная из нескольких камней, образующих невысокий круглый подиум, корни дерева с пробивающейся между ними травой и светлое песчаное включение.
В 2008 г. после двухлетней работы в мастерской закончена новая камнерезная композиция - «Сказочный город на ките», мотивом для которой послужил отрывок произведения П.П.Ершова «Конёк-
