CC BY
52ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В XX ВЕКЕ: ИМЕНА, ПРОБЛЕМЫ, КУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ
ВЫПУСК 10
Поэтика драмы в литературе XX века
Томск
Издательство Томского университета 2009
А. Андреева
СЕМАНТИКА ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ В ДРАМЕ В. НАБОКОВА «ЧЕЛОВЕК ИЗ СССР»
Драматургия до сих пор остается наименее изученной частью творческого наследия Набокова1. Эмигрантская критика и современное на-боковедение воспринимают театр Набокова как «черновик» его поэзии («Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Агасфер», «Полюс» и «Трагедия господина Морна») или как «творческую лабораторию» прозы («Человек из СССР», «Событие», «Изобретение Вальса»)2. Драма «Человек из СССР» была написана в 1926 году, первое действие драмы было напечатано в Берлине в газете «Руль» в январе 1927 года, остальные действия планировались к изданию, однако полный текст был опубликован только в 1984 году на английском языке в переводе Д. Набокова3 по тексту, сохранившемуся в альбоме матери В. Набокова. «В отличие от ранних стихотворных драм и даже "Трагедии господина Морна", "Человек из СССР" написан для сцены»4, для театра «Группа», основанного «поэтом, театральным критиком "Руля" и хроникером театральной жизни эмиграции»5 Юрием Офросимовым, который предложил Набо-
1 Первый сборник набоковской драматургии вышел в России в 1990 году: Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1990. 288 с. В 2008 году вышла книга: Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб.: Азбука-классика, 2008. 640 с.
2 См.: БабиковА. Изобретение театра // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб.: Азбука-классика, 2008; БойдБ. Владимир Набоков: русские годы: Биография: Пер. с англ. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001; Паламарчук П. Театр Владимира Набокова // Дон. 1990. № 7; Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке А. Шапиро // Родник. 1988. № 10; Залыгин С. Театральный Набоков // Новый мир. 1989. № 2; Толстой И. В. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1990.
3 Nabokov V. The man from the USSR and Other Plays. San Diego; New York; London: Bruccoli Clark / Harcourt Brace Jovanovich, 1984.
4 Бойд Б. Указ. соч. С. 310.
5 Там же. С. 304.
кову написать пьесу специально для «Группы». Набоков работал над пьесой с весны до конца октября 1926 года, премьера спектакля состоялась в Берлине 1 апреля 1927 года в зале «Гротриан-Штайнвег»1. Пьеса имела успех, однако по финансовым причинам было дано только два представления.
Подзаголовок драмы, обозначенный в театральных афишах как «Сцены из эмигрантской жизни», определил характер скупых рецензий. Первые критики нашли сходство пьесы «Человек из СССР» с романом «Машенька», был написан Набоковым в 1925-м, издан в 1926 г. и анонсировался как «роман об эмигрантской жизни». В отзывах на драму (как и в рецензиях «Машеньки») отмечались тонкие наблюдения автора за окружающей жизнью и судьбой эмигранта2. Б. Бойд также прочитывает драму как пьесу об эмигрантах3, тогда как Дм. Набоков в комментарии для первого полного русского издания утверждает, что «в ней заключено куда больше, чем просто тоска по родине <...> — ужас и обреченность»4.
Заглавие пьесы задает вектор прочтения — художественное пространство, которое «интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем»5. Действие драмы происходит в Берлине в 1925 или 1926 году, время действия фабульно длится 13 дней, а события разворачиваются в «кабачке-подвале» (I действие), в комнате пансиона6 (II и V действия),
1 См.: БабиковА. Примечания // Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 579.
2 См. Там же. С. 580.
3 Бойд Б. Указ. соч. С. 310-314.
4 Набоков Д. Набоков и театр // Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 534.
5 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэзии // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. С. 121. См. также работы Ю. Лотмана (Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 тт. Т. I: Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллинн: Александра, 1993. С. 413-447; Он же. Структура художественного текста // Лотман М.Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 14-285), обосновавшего миромоделирующую функцию художественного пространства, и В. Топорова, определившего сюжето- и жанрообра-зующую функцию хронотопа пути (Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-284).
6 Второе действие разворачивается в пансионе, где живут Ольга Павловна и Марианна (об этом говорит Ошивенский в первом действии), а пятое - в комнате Оши-венских. Набоков В. Человек из СССР // Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 315. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием страницы.
в фойе какого-то здания (III действие) и в киноателье (IV действие). Пространство драмы представлено сценическим (кабачок-подвал, пансионы, фойе здания, киноателье) и внесценическим (зал для эмигрантской лекции, съемочная площадка фильма, улицы Берлина, пространство Европы, СССР). Оба типа пространства моделируют частные судьбы эмигрантов и судьбу «человека из СССР», реализуя авторские представления об истории в ее европейском и советском вариантах.
Чередование горизонтального и вертикального измерений воссоздает социально-бытовые координаты эмигрантского существования: из узкого подземелья (кабачок-подвал) действие переходит в пространство города (пансионы), но затем снова возвращается в замкнутое пространство фойе здания и кулис киноателье.
Семантика подвала1 фиксирует «подземность», социальную ущербность эмигрантской жизни2. Питейное заведение, организованное в подвале, отсылает к литературно-артистическому кабаре «Бродячая собака», существовавшему в Петербурге с 31 декабря 1911 года до весны 1915 г.3. Кабаре это было местом общения артистов, поэтов, режиссеров, художников — петербургской богемы. Хозяин кабачка Ошивенский говорит: «Мне сперва казалось, что эдакий ночной кабак, подвал вроде "Бродячей Собаки", будет чем-то особенно привлекательным»4 [C. 316]. Кабак — неудачная попытка Ошивенского воссоздать утраченную реальность России, он сам признается, что «в самой затее кро-
1 Место действия отсылает к пьесе М. Горького «На дне» (1902): «подвал, похожий на пещеру» (Горький М. На дне // Горький М. Избранные сочинения. М.: Худож. лит., 1986. С. 890). Пьеса Горького имела шумный успех в Берлине (премьера состоялась в 1903 г., а в 1906 г. спектакль шел в исполнении труппы гастролировавшего МХТ). Очевидная аллюзия на пьесу Горького (с семантикой «дна» как социального и нравственного падения) вводит идею обреченности эмиграции.
2 Продолжение метафорики романа «Машенька», где Ганин воспринимает своих соседей по пансиону как «семь русских потерянных теней». См.: Набоков В. Машенька // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. I. С. 50.
3 «Бродячая Собака» была закрыта по причине незаконной торговли спиртными напитками во время «сухого закона», введенного во время войны. Ошивенский жалуется на неудачную партию вина, которую ему «навязали».
4 В названии кабаре присутствовало слово «интимный» («Художественное общество Интимного театра»), об «известной интимности» говорит и Ошивенский.
ется ошибка» [С. 316]1. В бесприютности, потерянности, ненужности, безысходности кроется родство петербургской богемы 1910-х годов и русских эмигрантов в Берлине 1920-х годов. Но в России богема пыталась создать некий духовный дом, с «Бродячей собакой» никогда не связывали никаких коммерческих расчетов2. Ошивенский же напоминанием о знаменитом кабаре надеется окупить предприятие.
Горизонтальное измерение пространства кабачка - «узкое продольное окно», стойка, полки с бутылками, тротуар и ноги прохожих, видимые из окна. Вертикальный вектор обозначен двумя дверями (вход в кабачок и дверь в подвал) и лестницей - шесть ступеней вниз3. Окно должно было быть границей русского мира, созданного Ошивенским внутри Берлина, однако ни русской реальности в кабаке, ни берлинской за окном не возникает: в окне видны плоские, «словно вырезанные из черного картона» [С. 315] ноги. «Именно в "Бродячей собаке" художница и график Кругликова начала свои знаменитые силуэты, вырезая их из черной бумаги, как это любили делать и в XVII веке. Особое очарование этих профилей заключалось в том, что они рождались прямо здесь же, на удивление точно передавая живое движение мыслей и чувств своих прототипов»4. Плоские ноги в драме Набокова, наоборот, унифицированы, это силуэты, которые могут принадлежать любому; так задается одна из важных тем - тема человека-автомата, человека-куклы. «Проходящие ноги» включены в список действующих лиц драмы5, в ремарке к первому действию они изображаются по законам мультипликации, когда на экране отображаются «знаки знаков», «изображение изображения»6.
1 Обращает на себя внимание созвучие фамилии героя и корня слова «ошибка»; звукоряд связывает и с глаголом «ошиваться» - «болтаться, ходить без дела, слоняться». См.: Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1986. С. 419. Безрезультатность затеи Ошивенского есть проявление страха перед чужим пространством и невозможностью освоения новой среды. В V действии почти дословное повторение реплики Ошивенского об ошибке относится к судьбе эмигранта.
2 Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 112.
3 В «Бродячей собаке» было 14 ступеней: намек на несоответствие копии оригиналу.
4 Тихвинская Л.И. Указ. соч. С. 143.
5 В газетной публикации 1927 года список действующих лиц отсутствовал. В публикации 2008 года он приводится в комментариях по рукописи В. Набокова.
6 Лотман Ю.М. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3: Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Мелкие заметки. Таллинн: Александра, 1993. С. 324.
Пошлый комплимент Кузнецова Марианне («Вы мне очень нравитесь, — особенно ваши ноги» [С. 324]) обретает дополнительный смысл: любое упоминание ног сцепляется с первой ремаркой и акцентирует семантику плоскостности. Плоские ноги в окне подвала фиксируют нереальность того, что находится за стеклом, но одновременно и нереальность существования героев-эмигрантов: выходя из подвала, они попадают на «ту» сторону стекла, становятся подобны «плоским ногам». Окно перестает быть границей «своего» и «чужого», становится экраном, отражающим плоские тени1.
Подвальное измерение жизни эмигрантов как будто размыкается в пространство города, представленное пансионами. Актуализируется значение пансиона как временного пристанища2, но исходный смысл пансиона в эмиграции обретает противоположное значение. Пансион должен обеспечить домашний комфорт в гостинице, временность пансиона не была необратимой. У Набокова пансион становится символом бездомного существования, отсутствия надежды на обретение собственного дома. Указание на то, что персонажи живут в разных пансионах, явствует только из реплик персонажей, смешивающих обитателей жилья: во втором действии Ольга Павловна сидит в комнате Марианны, а Кузнецов говорит ей «Я попозже зайду к тебе опять»; Марианна же предлагает Ольге Павловне «хозяйничать» за столом, когда приходят Ошивенские. Пансионы-двойники дублируют детали: «сердитый голос горничной» [С. 326] во втором действии связывается в пятом с «попугаичьим» криком хозяйки. Такая же зеркальность есть в интерьере: во втором действии кровать стоит справа, в пятом — слева; стол, стоящий посредине комнаты Марианны, при переезде Ошивен-ских сдвинут к окну, а на его месте лежит мусорная корзина, «извергая всякую дрянь» [С. 346]. Эта «дрянь» соотносится с «пухлявой» мебелью комнаты во втором действии, от которой в суматохе переезда осталась «чудовищная люстра». Сцена отъезда Ошивенских из пансиона отра-
1 Теневой семантикой отмечены и хронотопы встречи. Встреча Кузнецова и Таубен-дорфа в подвале безрезультатна, встреча Марианны и Кузнецова — ложный роман, встреча Таубендорфа и Ольги Павловны завершается разочарованием Таубендор-фа, встречи Ошивенских и Марианны — ни к чему не обязывающие визиты.
2 «Пансион. 2. Род небольшой гостиницы семейного характера, где сдаются комнаты со столом и полным содержанием». — Ушаков Д.Н. Словарь современного русского языка. М.: Альта-Пресс, 2005. С. 646.
жает реальность быта в Берлине, когда русские эмигранты «были отданы на произвол хозяев, у которых находили жилье»1. Эмигрантская реальность обрекает на поражение «потуги на буржуазное благополучие» [C. 325].
Размыкания пространства в сценическом пространстве нет, перемещения персонажей между подвалом, пансионами, зданием, в котором проходит лекция, и киноателье в тексте не фиксируются, пространство Берлина обозначено только в репликах героев (Ошивенский, Ольга Павловна, Марианна), и пространственное положение персонажей обнаруживает их бессилие как адаптироваться в малых локусах, так и выйти из малого пространства.
Ремарки, открывающие третье и четвертое действия, насыщены оценочной лексикой, характеризующей эклектичность и безжизненность пространства: «очень голое помещение», «балаганные будни», «углы футуриста», «типичные эмигранты». Ни в авторской ремарке, ни в репликах героев нет указаний на функциональную принадлежность здания, в котором располагается помещение. Действие, связанное с отношениями персонажей, проходит на фоне неких культурных событий: в третьем действии читается «эмигрантская лекция»2, в четвертом — снимается фильм о русской революции. Слушатели, пришедшие на лекцию, поднимаются по лестнице из ниоткуда и уходят в дверь, ведущую в лекционный зал. Сценическая перспектива, обозначаемая дверью и обрывающейся стеной на авансцене,
1 Урбан Т. Набоков в Берлине. М.: Аграф, 2004. С. 14. Набоков сменил в Берлине множество пансионов; в одном из них хозяйка держала телефон в запирающемся ящике, а хозяин другого дважды сдавал одну и ту же комнату. См. об этом: Бойд Б. Указ. соч. С. 309.
2 «Владимир Набоков в 1920-х годах активно участвовал в различных мероприятиях, организуемых в эмигрантской среде: лекциях, публичных выступлениях, театрализованных постановках, литературных вечерах-представлениях. Уже в Ялте в 1918 г. он принимал участие в полупрофессиональной постановке пьесы А. Шницлера "Liebelei"». — Бабиков А. Изобретение театра. С. 21. «В 1926 г. Набоков «исполнял роль Василия Позднышева на разыгранном литераторами суде над "Крейцеро-вой сонатой" <...а через год > выступил в роли известного драматурга Н. Евреи-нова в "веселом обозрении" с немецким названием "Кватч" ("Чепуха")». — Там же. С. 24. Таким образом, «предполагаемая» лекция может быть читаема автором пьесы, Набоков любил помещать самого себя внутрь своих произведений (пример — супружеская пара, говорящая на непонятном языке, на морском побережье в романе «Король, дама, валет»).
предполагает действие, которое должно развиваться на сцене, но остается только проходное пространство, пространства действия нет: «несколько человек (типичных эмигрантов)» [С. 335] уходят в дверь, а на сцене остаются Люля и Таубендорф, пересчитывающие деньги. Ремарка акцентирует иллюзорность как сценического, так и внес-ценического пространства; немецкое пространство, представленное аспидной стеной и красным диванчиком, фиктивно, российское пространство «миражно»1, помещено вне сцены, то есть в немецкой реальности. Перемещение в лекционный зал и аплодисменты в конце не меняют характер действия.
«В аспидный цвет выкрашенная стена» [С. 335], основной декорирующий элемент сцены в третьем и четвертом действии, — это знак непреодолимости для эмигрантов не только социальной, но и культурной границы, необратимости времени. Упоминание улиц Берлина, будто бы расширяющее пространство, завершается трагическим предчувствием Ошивенского: «Прямо в царство небесное переедем» [С. 346]. Правота не спасительного, а пессимистического предвидения закрепляется столкновением названия улицы (Paradiserstrafte — райская улица, улица в рай) и характером пространства, куда эмигрантам предстоит переехать: «непрезентабельная», но чистенькая комнатка с «газовым освещением» [С. 351]. В последнем словосочетании проявляется не буржуазный комфорт, а нематериальность среды проживания.
На пересечении сценического и внесценического пространств возникает ментально и реально пространство культуры. События в четвертом действии разворачиваются в передней кинематографического ателье2. В ремарке основной пространственной деталью остается «та же серая стена, как и в предыдущем действии» [С. 340]. Противоположность «очень голого» помещения в третьем действии и забитого декорациями киноателье, где снимают фильм о России, не приводит к приращению смысла. Несмотря на вещную наполненность пространства, оно лишь имитирует утраченную национально-историческую реальность.
1 О «миражности» городского пространства в прозе В. Набокова см.: Криволу-цкая Т.С. «Городской текст» русских романов В. Набокова 1920-1930-х годов: Ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2008. С. 6.
2 Недостаточность или отсутствие предметов в пространстве, как и переизбыток их, приводит к потере ориентации в пространстве, затрудняет перемещение в нем. См.: ТопоровВ.Н. Указ. соч. С. 250.
Воспроизведение фабулы и процесса съемок фильма создает структуру «текста в тексте» и двойную перспективу1. Сюжет кинематографического действа в пьесе наделен бытовой (добывания средств к существованию) и гносеологической семантикой (проверка сознания героев иллюзорной реальностью). Не представляется возможным соотнести этот фильм с распространенными в Европе 1920-х годов сюжетами2. Действие в фильме, судя по антуражу, происходит в России. Эклектичны и шаблонны реалии русской жизни: платочки, косоворотки, сапоги, церковные купола, балалайка, папаха; мелодраматические сюжетные ходы позволяют говорить о стандартной модели фильма, о пародийной претензии кинематографа воспроизвести действительность.
Кинематограф угнетающе действует на сознание человека, связанного с ним. Таубендорф иронически определяет свою роль статиста: «занимается статистикой», то есть работает «статистом на съемках» [С. 320]. В паронимическом ряду «статист — статика — статистика» все три слова имеют общую сему — неподвижность, неизменность состояния3. Ирония персонажа направлена не только на занятие, но и на собственное положение: он выполняет непрестижную социальную работу4, но и выпадает из реальности, из времени, находясь на съемочной площадке.
1 «.Театр в театре становится у Набокова одним из способов создания эффекта театральной двойственности. <...> Он заставляет зрителей представлять себе <...> персонажей, которые так и не являются на сцене во плоти, но разыгрывают представление в своем потустороннем театре, играя в другой пьесе, о замысле которой зрителю остается только догадываться». — Бабиков А. Изобретение театра. С. 35-36.
2 По наблюдениям Н. Нусиновой, «Россия возникала на экране как место действия довольно редко». — Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье (1918—1939). М.: НИИК, Эйзенштейн-Центр, 2003. С. 107. Можно согласиться с Б. Бойдом: «Фильм. фальшив в своей грубой концепции искусства и русской революции»: Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. С. 313.
3 Статист [от греч. statos — стоящий]. В театре — лицо, исполняющее на сцене второстепенную, выходную роль без слов. || перен. Человек, играющий ничтожную роль в каком-нибудь деле и действующий по указке других. Статика [греч. statike — равновесие] 2. Состояние покоя для данного момента; противоп. динамика 2. Статистика [лат. status — состояние] 1. Наука, изучающая количественные изменения в развитии человеческого общества и народного хозяйства. — Ушаков Д.Н. Указ. соч.С. 984.
4 «Социальный статус кинематографиста в эмигрантской среде был резко снижен. В кино работали, когда положение было совсем безвыходным». — Нусинова Н. Указ. соч. С. 42.
Работа статистом (к этому способу заработка прибегают также Люля и Марианна) — метафора положения эмигранта в чужой стране.
Утрата индивидуальных примет под воздействием кинематографа и переход на ролевое поведение проявляется в Марианне. «Кинематогра-фичность», дискретность ее сознания соотносится с тем (как она постоянно повторяет), что фильм снимается «по кусочкам», что она знает «только свою собственную роль» [С. 330], она и в реальности говорит штампами («с этим сплетается любовная интрига», «бросаю [любовника], как увядший цветок», «искусство выше политики», «я забуду свой талант»). Марианна сама для себя играет роль «знаменитой актрисоч-ки» [С. 321]: заводит интрижку с режиссером, жалуясь окружающим, как «Мозер ужасно надоел» [С. 328]; создает себе ореол непризнанного таланта, «роковой» женщины в отношениях с Кузнецовым. Даже ее ненависть к большевикам — следование стереотипам. Марианна не способна изъять себя из иллюзорной кинореальности и надевает маски на окружающих людей, хотя физическая реальность постоянно разрушает миражные представления героини (сцена объяснения с Кузнецовым, реакция на просмотр фильма)1. Марианна чувствует несостоятельность существования в кинореальности, но выйти из мнимо спасительного мира не имеет возможности и, лишившись одних иллюзий, создает новые, играя (например, в отношениях с Кузнецовым) выбранную роль.
Марианна обнаруживает суть поведения Кузнецова, создавая пару двойников. Во втором действии он сопротивляется попыткам Марианны перевести их отношения в «фильмовые» координаты, называет ее Марианной Сергеевной, обращается к ней на «вы», иронично защищается от пародийной имитации фразой «Забыл реплику». Уверенность героя в неподвластности кинематографу проявляется в его иронии над фильмовой атрибутикой, над сюжетом кинокартины («Фольклор у вас того, густоватый» [С. 341]), но его свобода от киноиллюзии разрушается им самим в пятом действии. Диалог героя с Ольгой Павловной зеркально повторяет его объяснения с Марианной в четвертом действии:
1 Марианна, с ужасом узнающая себя на экране, — прототип героини «Камеры обскура». О кинематографической теме в романе см.: Ольшанский Д. Взгляд и желание в структуре женской сексуальности у Л.Н. Толстого и В.В. Набокова // Новый берег. 2007. № 15; Чудинова Е. Суккуба и Беатриче, или Защита Лолиты (романы В. Набокова «Камера обскура» и «Лолита») // Литература. 1999. № 6 (285). Февраль. С. 5—9; Якобсен В., Клапдор Х. Набоков. Берлин. Кино // Искусство кино. 1998. № 9. С. 121-130; и др.
как Марианна не хотела видеть истинных целей Кузнецова (роман с ней для отвода подозрений), так и сам он отказывается увидеть истинные чувства Ольги Павловны.
Таубендорф, казалось бы, дистанцирован от кинематографических иллюзий, понимает эстетическую несостоятельность фильмы («...Снимают дурацкую картину из русской жизни» [С. 320]), однако свобода от власти кинореальности не избавляет от других иллюзий: просит Кузнецова о поездке в Россию и не замечает подлинных отношений Ольги Павловны. Таубендорф принадлежит одновременно и мультипликационной, и кинематографической, и российской, и немецкой псевдореальностям, поэтому ему важно закрепиться хотя бы в одной. Отказ Кузнецовых включить его в свою орбиту окончательно «распыляет» Та-убендорфа: он появляется из мультипликационной реальности и уходит в реальность фильмовую, сопровождая свой уход опасением, что «могут увидеть» [С. 344]. День съемок в четвертом действии - последний, кабачок Ошивенского закрывается на следующий день, а в готовом фильме, который смотрела только Марианна, Таубендорф отсутствует. Таким образом, он исчезает не только со сцены, но и из любой реальности.
Пространство киноателье с его захламленностью, казалось бы, подтверждает подлинность реальности, однако отснятый фильм нигде не демонстрируется и никем, кроме Марианны, не увиден, не стал новой реальностью1. В течение четвертого действия съемки фильма так и не начинаются. Таубендорф фиксирует «статичность», замедленность кинематографического времени: «Тут всегда тянут. тянут <...> Сперва будут бесконечные репетиции.» [С. 342, 343], Ошивенская постоянно путает участие Марианны в съемке фильма с фотографией, которая лишена даже иллюзии движения. Тот отпечаток реальности, который остается на кинопленке, оказывается «самой достоверной фальсификацией»2. Бутафория киноателье, суета помощника режиссера прочитываются как язык суждений автора о характере осознания исторического процесса по обе стороны границы.
Кинематографизация истории возводит иллюзорность в квадрат: киноискусство максимально условно, а «создание» истории похоже на
1 «Кинематограф не отражает реальность, он создает свою реальность, творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам физики». - Руднев В.П. Кино // Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 147.
2 Там же. С. 130.
вырезание из картона бутафорских оболочек. Отснятый фильм, как и пространство СССР, недоступны. Отсутствие визуализации сохраняет за аббревиатурой «СССР» обозначение фантомной реальности.
Действующим лицом, с которым в миражный мир, казалось бы, вводится действительная реальность, является человек из миражной исторической реальности. Алексей Кузнецов ведет деятельность, направленную на освобождение России от большевистской диктатуры, но в целях конспирации занимается предпринимательством, разводится с любимой женой, заводит интрижку с русской актрисой. Пространственная подвижность героя (соединяет все сценические локусы и внесцени-ческие топосы драмы — Лондон, Варшава, Ницца, Париж, Тулон, Москва, Саратов, Петербург) делает его связующим звеном эмигрантского и советского миров. Можно говорить о непринадлежности Кузнецова ни одному пространству: он «здесь» (эмиграция) и «там» (СССР), он русский и иностранец, он муж и любовник, чекист и террорист. Кузнецов вынужден носить маску и играть роль, то есть действующее лицо, герой драмы уподоблен марионетке в руках «вершителей истории». Он наделен будто бы способностью преодолевать границы, он подобен Гермесу: не то божество, неуязвимое для смерти, не то посланец мира смерти, не то бог плутовства, торговли, иллюзий. О последнем свидетельствует такой мотив, как постоянная спешка1 («По правде сказать, у меня нет даже времени говорить, что я занятой человек» [С. 345]).
В первых репликах Кузнецов демонстрирует превосходство над другими персонажами, однако «семантическое напряжение между репликой и ремаркой»2 открывает реальное положение персонажа — он описывается как заурядный, среднестатистический человек, по которому «с первого взгляда никак не определишь, иностранец он или русский» [С. 317]3. «Серость» Кузнецова проявляется не только во внеш-
1 Об этом упоминает Б. Бойд: Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы... С. 321.
2 Шатин Ю.В. Три уровня наррации в драматическом тексте // Критика и семиотика. Новосибирск; Москва: Изд-во НГУ, 2006. Вып. 10. С. 56.
3 «Кузнецов Николай Иванович» в начале XX века считалось самым распространенным сочетанием фамилии, имени и отчества. Википедия [http://ru.wikipedia.org/ wiki/Кузнецов/]. Обратим внимание, что в «Бродячей собаке постоянным участником вечеров был некто Коко Кузнецов, который «ударом в огромный турецкий барабан» возвещал приход нового гостя (Тихвинская Л.И. Указ. соч. С. 119). Если это совпадение не случайно, тогда Кузнецов из вторых лиц петербургской богемы превращается в советского террориста.
нем виде («Он в сером дорожном костюме <.. .> человек среднего роста» [С. 317]), но и в его положении в событиях пьесы. Его прозорливость корректируется деталью — он близорук. Плохим зрением наделяются многие антагонисты в прозе Набокова1. Высмеивая восторженность и ожидания Таубендорфа, Кузнецов обнаруживает «слепоту», так как «опереточная сабля» и «золотые бранденбурги»2 [С. 317], которые он осмеивает, должны стать частью его «обмундирования» в реализации плана по свержению большевиков. Его марионеточная природа фиксируется в ироничной ремарке, которая создает облик героя-куклы: «.его ноги <...> появятся на сцене вместе с их обладателем» [С. 317].
Облик Кузнецова — метафора кукольного единообразия как в реальности Европы, так и в советском пространстве (серое как знак незначимости). Стремление стать незаметным имеет двоякий смысл: это одно из проявлений подражательного, с исторической точки зрения, характера деятельности Кузнецова3, но видение героем окружающих людей в качестве серого фона свидетельствует и
0 необоснованности его претензий быть героем, о неразличении им важного, значимого и сиюминутного, преходящего. Он пренебрегает не только чувствами близких ему людей (Таубендорф, Ольга Павловна), но и жизнями своих единомышленников: «. Сознательно подвел под расстрел трех человек, мелкие пешки в моей организации» [С. 355]. Унифицирующее представление о людях обусловлено пониманием исторического процесса как замкнутого, повторяющегося. Для Набокова ошибкой человечества является стремление к обобщению исторического процесса. «Есть очень соблазнительный и очень вредный демон; демон обобщений <...> Через него такая зыбкая область человеческого знанья, как история, превращается в чистенькую
1 См. об этом: Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова [http://ruthenia.ru/ document/404860.html].
2 Бранденбурги — застежка в виде вертикального ряда широких поперечных петлиц из витого декоративного (часто шелкового или золотого) шнура, законченных по внешним краям кисточками или несколькими орнаментальными петлями, а по центру пуговками и воздушными петельками. Во Франции была введена при Людовике XIV для отделки военных мундиров и заимствована из одежды «королевских хорватов», служивших в полку его личной охраны, а ими, в свою очередь, у турок, воевавших с венграми в 17 в. [http://www.gramota.ru/spravka/hardwords/25_252].
3 Известно, что Наполеон не любил яркой одежды и знаков отличия, предпочитал скромный рабочий костюм, даже когда стал императором.
контору, где в папках спят столько-то войн и столько-то революций — и с полным комфортом мы оглядываем минувшие века»1. Упоминание Гегеля (на Гегельштрассе живут Ольга Павловна и Марианна) отсылает к набоковскому пониманию спиралевидности мироустройства, сформулированному впоследствии в «Других берегах»2: развитие по спирали предполагает восходящее движение, без возвращения на пройденный этап. Кузнецов не поддается влиянию жены, уезжает в «Триэсер», возвращается, замыкая «дурную бесконечность». Возможность выхода из круга «дурной бесконечности», от антибольшевистской деятельности и от мнимого романа с Марианной, возможность начать новую жизнь с женой в эмиграции дана в пятом действии: Кузнецов слышит мелодию, о которой говорила Ольга Павловна и которая связана с их совместной жизнью в Берлине два года назад (во втором действии эту мелодию слышит только Ольга Павловна, в пятом — Оши-венский). Однако герой отказывается и от воспоминания, и от выстраивания дома на «других берегах».
Память противостоит энтропии реальности, однако персонажи пьесы, кроме Ольги Павловны, лишены памяти: Ошивенский не помнит, который час; Марианна представляет Кузнецова Ошивенскому, забывая, что они уже знакомы; Ошивенский не помнит, что уже встречался с Кузнецовым. Ольга Павловна в пространство личной памяти стремится втянуть Кузнецова. С одной стороны, память не может быть навязана, с другой стороны, в ней единственная возможность вырвать Кузнецова из иллюзорного пространства «Триэсер» и вернуть ему реальное пространство, любовь. Жизнь Кузнецова с женой в Берлине «два года тому назад» сменилась террористической деятельностью в статусе советского подданого, теперь должно появиться понимание двойственности, бессмысленности попыток переделать историю. Но в таком случае возврат к Ольге Павловне и начало новой эмигрантской жизни (синтез) превращает жизнь человека в круг. Так Набоков в пьесе обнаруживает трагическую невозможность человеку в истории быть не статистом, не марионеткой, а действующим субъектом, героем.
1 Набоков В. On generalities // Звезда. 1999. №4. С. 12-14.
2 «Спираль — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным <...> гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени». Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. Т. 4. C. 283.
Любой межличностный контакт выстраивается Кузнецовым как экспансия, как готовность переустроить всякое пространство (недовольство лестницей в кабаке, запахом в комнате Марианны, неудобством устройства киноателье). Упоминание топоса вокзала (дважды в первом действии и дважды в пятом) позволяет говорить о «пограничном» статусе Кузнецова. Он - человек дороги1, лишенный, однако, эволюции. «Путь», который он должен преодолеть для достижения своей цели, не линеен, это движение «туда-сюда» без начала (неизвестно, из какого места начинает Кузнецов террористическую деятельность) и конца (цель Кузнецова - вернуть прежнюю Россию - недостижима в силу необратимости времени). Экспансия Кузнецова может завершиться разрушением любого пространства, ибо герой претендует на изменение пространства, на создание исторической «фильмы». С другой стороны, экстенсивный охват пространства, перемещения по разным топосам нужны Кузнецову для имитации исторической деятельности, позволяют создать иллюзию, что человек влияет на течение времени.
Действия Кузнецова в Берлине выдают его стремление подчинять пространство и человеческие судьбы. Он нарушает законы чужой страны, но так же бесцеремонно он врывается в частные миры бывших соотечественников. Марианна описывает переход Кузнецовым улицы: «Автомобили рычат на него, полицейский застыл от удивленья в позе Нижинского, - а он: ноль вниманья. Напрямик.» [С. 328]. В глазах недальновидной Марианны Кузнецов предстает кукловодом, способным покорить мир уже своим появлением в том или ином пространстве, однако сцену эту никто, кроме Марианны, не видит, а другими эпизодами невозможно подтвердить торжество Кузнецова над берлинскими порядками.
Вызов, который Кузнецов бросает историческим изменениям, пародирует более значительные силы, с которыми герой сражается, подчиняясь их правилами игры, являясь человеком из СССР, из пространства, где не принимается мировой порядок. Попытка сломить сопротивление пространства становится метафорой борьбы со временем.
1 Ю.М. Лотман выделяет героев открытого пространства (герои «пути» и герои «степи»), которые противостоят героям замкнутого локуса. См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. I: Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллинн: Александра, 1993. С. 413-447.
Конфликт человека и истории, иллюстрируемый отношениями героя и пространства, заканчивается не в пользу человека. Понятие границы нивелируется, подменяется иллюзией доступности любого пространства, в котором человек обрекается на вечное скитание. Непереходи-мость границы между «своим» и «чужим» сохраняет статус эмигрантов как русских людей. Кузнецов, для которого любая граница становится проницаемой, перестает быть русским и не становится иностранцем, потому что ему нужно завоевывать «чужое» пространство, равно как и изменившееся, бывшее «свое». Об этом напоминает многоточие, которым обрывается история тулонского офицера. В финальном монологе героя очевидна ориентация на Наполеона, однако многоточие, которым заканчивается фраза, напоминает о том, на что герой не хочет обращать внимания: о первом фатальном поражении армии Наполеона в 1812 году и о трагическом финале его жизни на острове св. Елены. О подражании Наполеону свидетельствует и разрыв Кузнецова с женой, осуждаемый Таубендорфом1.
На обреченность действий Кузнецова намекает название гостиницы, в которой он остановился, - «Элизиум». Элизиум находится в царстве мертвых: «вход в царство мертвых <...> на крайнем западе <...> где блуждают тени умерших.»2. Если вход в царство мертвых расположен на западе, то элизиум - на востоке, чем по отношению к Европе и является Россия. Тогда гостиница «Элизиум», а вслед за ней Paradiserstrape можно прочитать как знаки пути к цели-финалу: «Оля, я еду в СССР, чтобы ты могла приехать в Россию. И все будут там. И старый Оши-венский доживет, и Коля Таубендорф, и этот смешной Федор Федорович. Все» [С. 355]. Бравада, позерство, игра не оставляют героя даже наедине с любимой женщиной. Он понимает, что нельзя повернуть ход истории, однако отказаться от деятельности не может. Его лихорадочные перемещения проявляют отчаяние от сознания собственного бессилия, это механизм защиты от самого себя, от бездомности. Созна-
1 Наполеон развелся с Жозефиной де Богарне, которую любил, и женился на дочери австрийского императора Марии-Луизе.
2 «Гомер называет <.> в Аиде место для праведников - елисейские поля или элизиум (Нот. Od. IV 561-569). Об "островах блаженных" упоминают Гесиод (Орр. 166-173) и Пиндар (01. II 54-88), так что разделение Вергилием Аида на элизиум и тартар также восходит к греческой традиции ^ещ. Аеп. VI 638-650, 542-543)». - Меле-тинский Е.М. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 672.
тельный выбор страдания в двойном существовании сообщает герою трагическое содержание. Кузнецов наделен признаками трагического героя: он сам выбирает свою судьбу (не подчиняется обстоятельствам); в нем заложено и то, против чего он борется, что губит его самого (борясь с разрушителями устоев жизни, Кузнецов становится таким же); его «экспансия» проявляется в навязывании другим судьбы (Ольге Павловне: «Знаешь, ты бы вышла опять замуж» [С. 355]); он принципиально одинок; осознает «раздвоение личности» (открывается жене, что ему тяжело отказываться от ее любви); он знает о смерти, осознает необратимость исторических событий, исхода судьбы эмигрантов и своей собственной. Это явствует из ответа на просьбу Таубендорфа взять его с собой в Россию и из беспощадной реплики, адресованной Оши-венскому: «.Таких, как вы, Советская власть не прощает» [С. 353]. Он исключает возможность «наплевать в глаза» советской власти, однако продолжает играть роль марионетки на сцене истории.
Пространственное оформление обнаруживает мнимость оппозиций (верха и низа, эмиграции и СССР, индивидуальных воль и социальных обстоятельств, желаемого и действительного). Пространство глобальной исторической катастрофы обнаруживает «дурную бесконечность».
