CC BY-NC
36Семантика невербальных символов Севера в кинодискурсе (на материале этнокино о северной Якутии)
Горохова Анна 1/Ъановна
кандидат филологических наук
доцент, кафедра "Иностранные языки по гуманитарным специальностям", ФГАОУ ВО "СевероВосточный федеральный университет им. М К. Аммосова"
677000, Россия, республика Саха (Якушя), г. Якутск, уп. Орджоникидзе, 33/1
Статья из рубрики "Дискурс"
Аннотация.
Предметом исследования в данной работе являются культурно-стереотипные символы, с помощью которых проявляет себя культура в современном этнографическом фильме М. Барынина «24 снега».Аудиовизуальные символы Севера проявляют метонимические отношения между первичным содержанием и вторичным значением и своим смысловым значением создают кинообраз Севера как территории не только конкретных этносов, но и кладовой природных и этнокультурных ресурсов, привлекательной своей нетронутой природой, суровой и опасной, и в тоже время наполненной смыслом жизнью. Основной лингвистический подход к кинодискурсу по Ю.М. Лотману позволяет использовать такие методы исследования как метод интерпретации символов, метод описания кадров фильма, метод словарного толкования лексики. Новизна исследования заключается в анализе значения невербальных символов, запечатленных в кадрах кинофильма, с точки зрения лингвистического подхода к кинодискурсу. Исследование демонстрирует то, как может быть представлено разложение визуального объекта на составляющие его знаки. Символ совмещает в себе образ и смысл, которые представляют собой не ра з рыв ное е динс тв о.
Ключевые слова: кинодискурс, невербальные символы, культурно-стереотипные символы, метонимические символы, семантика, кадр, этнографический фильм, киноязык, семиотическая система, Север
DOI:
10.7256/2454-0749.2019.2.29678
Дата направления в редакцию:
05-05-2019
Дата рецензирования:
06-05-2019
Дата публикации:
08-05-2019
Семантика невербальных символов Севера в кинодискурсе
(на материале этнокино о северной Якутии)
Происшедшие во второй половине XX - начале XXI вв. изменения в коммуникативной реальности предъявляют новые требования к лингвистическому исследованию. Все меньшее место в массовом потреблении текстов занимают сугубо вербальные произведения, свободные от элементов других семиотических систем. Невербальная составляющая стремительно превращается из вторичного, подчиненного источника информации в равноправный компонент текста, не уступающий по значению словесному ряду. В связи с этим представляется неизбежным ускорение процесса интеграции лингвистики и семиотики. Одной из сфер пересечения этих наук становится изучение кинематографа. Исследование киноматериалов в рамках анализа дискурса в настоящее время представляется перспективным, принимая во внимание и основные характеристики кинематографа.
Новизна настоящей статьи состоит в анализе значения невербальных символов, запечатленных в кадрах кинофильма, с точки зрения лингвистического подхода к кинодискурсу. Целью работы является изучение значения невербальных символов Севера в кинодискурсе о северной Якутии.
Понятие кинодискурс возникает в связи с расширением предмета лингвистики кинотекста. Кинотекст как тип текста входит в понятие кинодискурса, если рассматривать фильм не только как завершенный кинотекст, но как кинотекст, включенный в процесс общения автора со зрителем, в процессе трактования последним авторского замысла под влиянием разнообразных факторов этого общения ИЫДЫШ/ЦШ. Если в кинотексте превалирует лингвистическая система, то в кинодискурсе подробно рассматривается нелингвистическая семиотическая система. Наиболее значимые работы о кинодискурсе с лингвистической точки зрения принадлежат М. А. Ефремовой I-3", А. Н. Зарецкой-41, И.
Н. Лавриненко С. С. Назмутдиновой ^ Кинодискурс достаточно емко толкуется в диссертации С. С. Назмутдиновой как «семиотически осложненный, динамичный процесс
взаимодействия автора и кинозрителя» с,7].
В своем исследовании мы придерживаемся концепции кинематографа Ю. М. Лотмана, который является одним из наиболее влиятельных семиологов кино в России. Кинофильм для Ю. М. Лотмана является чередой сообщений, составленных на особом языке кино. Кинофильм как знаковая система построен по модели естественного языка, то есть в основу была положена идея тождества экранного и вербального языков. М. Ю. Лотман сознательно описывает все элементы киноязыка в категориях и терминах лингвистики: «Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем у кино есть и лексика - фотографии людей и предметов становятся знаками этих
людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц» с-58"". ю. М. Лотман сравнивает кадр со словом в его функции по отношению к целому. Несмотря на то, что он может быть разложен на более мелкие детали, и можно также рассматривать более крупный отрезок - последовательность кадров (как и в естественном языке есть более мелкие и более крупные чем слово единицы смысла), все же кадр является основным, хоть и не единственным носителем значений киноязыка. Особенностью кадра является
то, что он не статический, как фотография или картина; он допускает в своих пределах движение, т.е. кадр - явление динамическое [7, с-36~371.
Именно визуальная составляющая играет первостепенную роль в этнографическом кино как кинодокументе о культуре, за проявлениями которой ведется непосредственное наблюдение. Наблюдение за конкретными проявлениями повседневной жизни человека является важнейшим способом получения знаний в визуальной антропологии. Американский исследователь Дж. Руби предлагает следующее определение: «Визуальная антропология есть логическое следствие убежденности в том, что культура проявляет себя при помощи видимых символов, запечатленных в жестах, церемониях,
ритуалах и артефактах, бытующих в искусственных и естественных средах»
Из всех многочисленных определений символа наиболее релевантным нам представляется семиотическое определение. В широком семиотическом смысле символ есть такой знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы другого, более абстрактного и общего содержания, причем вторичное значение, которое может выражать понятие, не имеющее особого языкового выражения,
объединяется с первичным под общим означающим I161. С этим определением согласуется определение Ю. М. Лотмана, согласно которому символ связан «с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для
другого, как правило, культурно более ценного, содержания» [8, с-1:Ч. В современных этнографических фильмах изображаются в основном культурно-стереотипные символы -«символы современности, понятные всем представителям данной культуры, с
прозрачным либо полупрозрачным основанием переноса» -с,19]. Символ
обнаруживает несомненную тропеичность - перенос, транспозицию, проекцию семантических признаков с одного значения на другое. Тропыметафора (включая синестезию) и метонимия (включая синекдоху) в виртуальной системе языка чаще рассматриваются как основные механизмы семантических изменений при вторичной
номинации, а также как категории языка, мышления и восприятия ¿А41. о метафоре и метонимии также можно говорить как о «механизмах» семиотических процессов,
связанных с символизацией. —с'661. Е. В. Шелестюк приводит лингвистическую типологию символов, которая основана на микросемантической структуре символа, а именно, на типах связей между реализуемыми в нем значениями. Символ разделяет с тропами метонимией и метафорой основные типы связей между значениями -импликацию и симиляцию. На этом основании она делит символы на метонимические и
метафорические [15, с-1191 в исследуемом нами материале все символы относятся к метонимическим, поскольку Север как местность, а все, что там присутствует и происходит является частью этой территории.
Особый интерес среди разнообразных фильмов о культурах и народах составляют фильмы, связанные с созданием/конструированием на экране образа культур Севера. В широком смысле образ Севера можно охарактеризовать как складывающуюся и поддерживающуюся в массовом сознании совокупность представлений о северном природном и культурном ландшафте и населяющих его этнических сообществах
К настоящему времени этнокино о Севере имеет определенную традицию развития, начиная с творчества Роберта Флаэрти «Нанук с Севера»^13-1. Однако этнографические фильмы, как ценный источник формирования и трансляции представлений о традиционной культуре народов Севера, как средство, с помощью которого на современном этапе во многом поддерживается и воспроизводится наше восприятие
северных культур остаются малоизученными ^^
Из небольшого числа современных документальных фильмов о Севере в кинематографе Якутии заслуживает внимания картина московского реж. М. Барынина «24 снега». Фильм снят в традициях cinema verite/direct cinema («прямое кино» по Р. Дрю, Р. Ликок). Фильм снят в 2016 г. по инициативе известного в Якутии предпринимателя Е. Макарова, который является продюсером фильма. Фильм «24 снега» был представлен на различных фестивалях российского и международного уровня и неоднократно был удостоен премий и наград. «24 снега» - это документальная история о жизни якутского коневода в суровых условиях Крайнего Севера. Верный своему призванию, этот непридуманный герой работает в тундре, изо дня в день принимая вызовы прекрасной, но немилосердной арктической природы. Между тем, в родном доме, где растут его дети, он давно стал редким гостем. Название фильма восходит к выражению сурбэ тПрдус хаарым уулунна '24 снега растаяло'. Герой фильма занимается коневодством уже 24 года. Согласно легенде якуты не зная ранее зимы установили на средней Лене новое распределение времени. Выпадал снег - год начинался, стаивал снег - год
заканчивался с-541.
Далее мы проиллюстрируем на примерах как передается образ Севера и определим семантическое поле восприятия отдельных символов. Как мы уже говорили, в фильме «24 снега» как и в любом современном этнографическом кино символы в основном культурно-стереотипные. Стереотипный образ Севера прежде всего ассоциируется с
холодом (ср. якут. тымныы 'холод, стужа, мороз' ÜÜ) (об этом свидетельствуют данные, полученные в ходе свободного ассоциативного эксперимента среди студентов якутских вузов). Режиссер фильма весьма выразительно изображает последствия холода, когда в кадре появляется заиндевевшая морда оленя, обмороженное лицо главного героя и тело лошади, сплошь покрытое огромными сосульками. Сильный морозрепрезентирует Север как пространство, пугающее своими климатическими условиями.
Завораживают дух кадры, изображающие проявления холода, как туман (ср. якут. кудэн
'легкий туман, дрожание воздуха, облако' создающий ощущение сказки,
таинственности природы, или облако снежной пыли, оставленного табуном бегущих лошадей или стадом северных оленей (ср. якут. кудэннэт 'заставлять (коня) поднимать
пыль' -Ш^). Эти кадры повествуют о нечто нереальном, которое сопряжено с прошлым. Якуты издревле занимались коневодством, которое в современном мире постепенно перестает быть традиционным хозяйством из-за проблем в коневодческой сфере -некому в будущем разводить лошадей, т.к. «молодежь хочет быть судьями и прокурорами». Связаны они также с мифом. Божество коневодства Дьвhвгвй 'Джесегей' якуты считают создателем и покровителем коней. В фильме к лошади герой относится с любовью и почтением. «Мин сылгыларым миигин иитэн ahaTaH олордохторо дии. ...Хаама сылдьар хаччыларым » 'Мои лошади меня содержат. Они мое «ходячее» богатство'. Дает им необычные клички (Олонхо, Дархан, Реклама, Сынок, Легенда и др). Туман и облако снежной пыли отсылают и к судьбоносному сну, который видел в детстве герой фильма, и с которого начинается и заканчивается фильм. Сон как явь и явь как сон, т.к. ему предстоит нести одному бремя сурового испытания в будущем - вести в одиночку хозяйство и кормить большую семью.
С холодом связано еще одно символическое значение - одиночество. В борьбе с холодом человек надеется только на свои силы. Посредством рассуждений героя фильма о том, что ему некому передать свое дело жизни, фильм поднимает животрепещущие вопросы об уходящей культуре коневодов, оленеводов. Он оказывается одинок в своих
устремлениях. «Бу сиргэ мээнэ киhи кэлбэт, улэлии эрэ кэлэр киhи бу сиргэ » 'Здесь нет случайных людей, работать здесь только надо'. «Наемниктар ыараhан бопуруос. Биhиги бригэдэбитигэр хамнаhа кыра буолан биир да киhи улэлии кэлбэт. Холобура бу Иван Винокуров миэхэ YhYC сылын сылдьан эрэр. Эдэр ыччат бПhYПлэги ордорон тахсыбаттар Ол диэкки YЧYгэйэ бэрт. Манна тымныыта да бэрт. Ким да Yлэлиэн баПарбат. Ити уолум баран хаалаПына мин со\3отох хаалар буоллаПым дии'Наемники - трудный вопрос. В нашей бригаде зарплата низкая, поэтому никто работать не хочет. Например, Иван Винокуров у меня третий год работает. Молодежь предпочитает жить в поселке. Там хорошо. Здесь холодно. Никто не хочет работать. Этот парень если уйдет, я один останусь'. Герой озабочен этим вопросом, т.к. одному не выжить. Кадр, где герой фильма стоит один на высокой горе и устремляет взор вдаль в конце фильма ставит точку его рассуждениям (у северных якутов образ горы представляется как центр Вселенной и наделяется своеобразными мировоззренческими компонентами в отличие от трактовки центральных и вилюйских локальных групп якутов). На Севере в современном мире теряется преемственность поколений.
Проявления холода в фильме сопровождаются звуковым рядом - специфичные хрустящие, как снег, ломкие, как ледяная корка звуки на морозе, которые повисают в
воздухе, звуки завывающего ветра (ср. якут. ыйылаа 'визжать'^111), крики зимующих
птиц (ср. якут. уhутаа 'кричать' скрип снега под ногами (ср. якут. хаачыр^аа
'скрипеть' потрескивание льда в ведре, стоящем на печи (ср. якут. тыь^ыр^аа
'издавать едва слышный треск' В первых кадрах фильма слышен звон колокольчика
(ср. якут. лонкунаа 'издавать громкий звук' [111), который вешают на шею оленя, чтобы не потерять в тундре и отгонять волков. Он образно извещает об уходящей культуре северных народов. Звуки, которые издают предметы обихода человека, весьма разнообразны. Это такие как стук топора при заготовке дров (ср. якут. лиhигирээ 'сильно
топать' режущий звук пилы при отпиливании рогов оленя (ср. якут. сыыбыр^аа
'издавать свистящий звук' [111), шероховатый звук скребка при очистке тела лошади от кусков льда (ср. якут. сырдыр^аа 'шуршать, трещать' трескающий звук веревки при
упаковке груза, скрип замерзшей входной двери в дом (ср. якут. кучур^аа 'скрипеть' колющий звук пешни или якутского ножа при раскалывании льда (ср. якут. тыы^ыр^аа 'издавать едва слышный треск' [111), звук от полозьев саней в оленьей упряжке, скользящих по снегу (ср. якут. кыычыгыраа 'скрипеть' [111), звук, издаваемый при употреблении горячего чая (ср. якут. сыпсырый 'звучно втягивать в себя губами какую-либо жидкость, как бы схлебывать'
В первых кадрах фильма можно увидеть один из традиционных символов Севера -северное сияние (ср. якут. дьукээбил уота 'огонь юкагиров' Якуты называют
юкагиров то дьукээбил/дьукээгир 'юкагир', то омук 'родственные тунгусам бродячие,
охотничьи племена юкагиров' отсюда «огонь юкагиров». Юкагирские предания говорят о том, что некогда юкагиры были столь же многочисленны, как звезды во мраке полярной ночи. Дым юкагирских очагов был столь густым, что пролетающая птица скрывалась в нем; одно из преданий гласит, что ворон почернел, пролетев через него. Северное сияние рассматривалось как отражение огней юкагирских стойбищ.
Снежная целина, огромные просторы заснеженной тундры, бездорожье являются атрибутами северной территории, которая позиционируется как дикая, плохо освоенная, непроходимая. На многие километры нет ни одного жилья, ориентироваться приходится
только по природному ландшафту - горы, реки.
Непременным символом Севера является северный олень (ср. якут. таба 'олень') как наиболее распространенный образ животного на севере. Олени - терпеливы, неприхотливы, привычны к холоду. Олень - древний символ солнца. У центрально-азиатских предков якутов (самоназвание «саха») существовал культ оленя, олицетворение древнего солнечного божества сах с-37"".
Бытовой символ ледник (ср. якут. булуус 'погреб, ледник' Ш^) как способ хранения еды и льда для питьевой воды свидетельствует о том, что холод и вечная мерзлота имеют не только отрицательные свойства, но и положительные качества, «помогают» человеку в хозяйстве.
Среди объектов, ассоциируемых с Севером, преобладают образы, связанные с природой. Северная природа, с одной стороны, дикая, плохо освоенная, непроходимая, неприступная (наледи, деревья в снегу, сугробы, горы), с другой стороны, красота северных пейзажей завораживает: безоблачное небо, бескрайние заснеженные просторы тундры, аккуратные невысокие сопки, замыкающие пейзаж на горизонте вызывает у зрителя чувство гармонии и покоя. Горы на фоне бескрайних просторов тундры выступают природным ориентиром, ядром ландшафта, точкой концентрации
человеческого внимания и активности —с'91". Снежное ожерелье гор повторяет выразительный рисунок фигур лошадей, оленей, а те в свою очередь едины с северной природой. Величественные горы разбавляются извилистым руслом реки Лена, вводящим в кадры динамику и движение, артерию земли, из которой бьет жизнь. В мифопоэтическом пространстве образ реки символизирует течение жизни и времени. Северная природа - метафорическое царство красоты и счастья.
У северных народов существует особый тип восприятия природы. Природы и человек на Севере едины, человек- дитя природы. На первое место выходят доверительные отношения с ней. Специфика жизнедеятельности северных этносов состоит в том, что здесь повседневность и сакральность одинаково значимы, что обусловлено духовной связью и глубинным пониманием освоенного природно-хозяйственного ареала. Труд коневода, оленевода раскрывается в единении человека и природы. Это тихая жизнь, которая течет вдали от суеты, противоречий городского бытия, в постоянном общении с родной землей. Поэтому народы Севера не бессильны перед суровой северной природой, а живут свободно в ритме с природой. В кадре фильма люди, находясь далеко от цивилизованной жизни, не помнят точно число месяца.
Герой фильма представляет собой собирательный аллегорический образ жителей Севера, кочевников, освоивших суровую арктическую землю. Люди, живущие на Севере, жизнестойкие, выносливые и сильные. Несмотря на житейские трудности (отсутствие денег, тяжелый физический труд, периодическая долгая разлука с семьей, неблагоустроенный быт в тайге) продолжают заниматься делом всей своей жизни, растить детей, думать о светлом будущем.
Север репрезентируется и через изображения артефактов (нарт, маута, чепрака конского, утиного скальпа, прибитого на стене, термометра, показывающего низкую температуру), промыслов (рыболовство), техники (вездеход, лодки), географических субъектов (пос. Тикси, пос. Саккырыр), ландшафта (реки, тундры, гор, сопок) и выступают ключевыми символическими кодами, показывающими жизненный путь северных народов.
Символична и этническая музыка, звучащая в последних кадрах фильма и сопровождаемая визуальными символами наездника в оленьей упряжке, бегущей посреди заснеженной тундры, и якутских лошадей, бегущих, встающих на дыбы и поднимающих облако снежной пыли, является исполнением лесотундровиков-оленеводов. Главным инструментом является бубен, являющийся посредником между людьми и духами. Конец фильма является своеобразным гимном природе и народам Севера, воспевающий физическую силу, красоту и надежду на светлое будущее.
Таким образом, данное исследование демонстрирует то, как может быть представлено разложение визуального объекта на составляющие его знаки. Значение генерируется совокупностью более мелких элементов. Кинодискурс посредствам символизации вовлекает адресанта и адресата в поле продуцирования и восприятия культурных смыслов. Символ совмещает в себе образ и смысл, которые представляют собой неразрывное единство. Смысловая интерпретация культурно-стереотипных символов подразумевает ограниченное количество трактовок за счет природы стереотипа как функционирующей в некоторой языковой общности устойчивой, типичной ассоциации к некоторому явлению или ситуации. Так, семантика невербальных символов Севера реализует метонимические отношения между первичным содержанием и вторичным значением. Культурно-стереотипные символы могут быть как визуальными, так и звуковыми, создающими кинообраз Севера как территории не только конкретных этносов, но и кладовой природных и этнокультурных ресурсов, привлекательной своей нетронутой природой, суровой и опасной, и в тоже время наполненной смыслом жизнью. Использование в кинодискурсе символов является необходимым условием сохранения самобытности культуры того или иного народа.
Библиография
1. Гоголев А.И. Истоки мифологии и древний календарь якутов. Якутск: Изд-во ЯГУ, 2002. - 104 с.
2. Головнев И.А., Головнева Е.В. Этнокино о севере: история и современность. Притяжение севера: язык, литература, социум [в 2 ч.]: материалы I Международной научно-практической конференции [Электронный ресурс] : науч. электрон. изд. / М-во образования и науки Рос. Федерации, Федер. гос. бюджет. образоват. учреждение высш. образования Петрозавод. гос. ун-т. - электрон. дан. -Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2018.-С. 357-362.
3. Ефремова М.А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2004.-17 с.
4. Зарецкая А.Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе: дис. ... канд. филол. наук. Челябинск, 2010.-180 с.
5. Колодина Е.А. Статус кинодиалога в ряду соположенных понятий: кинодиалог, кинотекст, кинодискурс // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2013. № 2(1).-С. 327-333.
6. Лавриненко И.Н. Стратегии и тактики мены коммуникативных ролей в современном англоязычном кинодискурсе: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.-Харьков, 2011.-20 с.
7. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: «Ээсти Раамат», 1973. 138 с.
8. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры //Тартуский ун-т. Ученые записки. Вып. 754. Тарту, 1987.-С.10-21.
9. Назмутдинова С.С. Гармония как переводческая категория (на материале русского,
английского, французского кинодискурса): дисс. ...канд. филол. наук. Тюмень, 2008.-18 с.
10. Самкова М.А. Кинотекст и кинодискурс: к проблеме разграничения понятий // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011. № 1 (8).-C. 135-137.
11. Словарь якутского языка Э.К. Пекарского. - М.: Акад. наук СССР, 1959. III тома.
12. Содномпилова М.Н. Мир в традиционном мировоззрении и практической деятельности монгольских народов. УланУдэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2009.-366 с. С. 91.
13. Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Сценарии / Р. Флаэрти. - М.: Искусство, 1980.224 с.
14. Хахалова С.А. Категория метафоричности (форма, средства выражения, функции). Автореф. дисс. ...докт. филол. наук. М., 1997.-32 с.
15. Шелестюк Е.В. Семантика художественного образа и символа (на материале англоязычной поэзии ХХ века): дисс. канд. филол. наук. Москва, 1998.-209 с.
16. Encyclopedic dictionary of semiotics, ed. by T .A. Sebeok. Berlin, Mouton, 1986.
17. Ruby J. Visual Anthropology // Encyclopedia of Cultural Anthropology / D. Levinson, M. Ember (eds). N. Y.: Henry Holt and Company, 1996. Vol. 4.-P. 1345-1351. URL: http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/cultanthro.html.
