CC BY
64Художественная культура № 1 2022
Искусство советского времени
УДК 793 ББК 85.34
Слесарь Евгений Александрович
Кандидат искусствоведения, доцент, кафедра режиссуры
театрализованных представлений и праздников, факультет искусств,
Санкт-Петербургский государственный институт культуры, 191186,
Россия, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2-4
О^Ю Ю: 0000-0002-0999-7500
ResearcherID: ДДД-7017-2022
Ключевые слова: театрализованное представление, праздник «Алые паруса», праздники СССР, советский миф, инсценирующие практики
Слесарь Евгений Александрович
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
This is an open access article distributed under
the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
DOI: 10.51678/2226-0072-2022-1-196-243
Для цит.: Слесарь Е.А. Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса» // Художественная культура. 2022. № 1. С. 196-243. https://doi. org/10.51678/2226-0072-2022-1-196-243.
For cit.: Slesar E.A. Semantic Metamorphoses of The Scarlet Sails Festival. Hudozhestvennayakul'tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 1, pp. 196-243. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-1-196-243. (In Russian)
Slesar Evgeniy A.
PhD (in Art History), Associate Professor, Department of Directing Theatrical Performances and Festivals, Faculty of Arts, Saint Petersburg State Institute of Culture, 2-4 Dvortsovaya Emb., 191186, Saint Petersburg, Russia
ORCID ID: 0000-0002-0999-7500 ResearcherlD: AAA-7017-2022 [email protected]
Keywords: theatrical performance, The Scarlet Sails Festival, Soviet festivals, Soviet myth, staging practices
Slesar Evgeniy A.
Semantic Metamorphoses of The Scarlet Sails Festival
Аннотация. Инсценирующие практики СССР, перешедшие и позднее укоренившиеся в постсоветской зрелищной культуре России, ускорили процессы советизации массовой культуры и подготовили почву для формирования утопических мотивов, присущих официальной перформатике. Актуальность настоящей работы заключается в том, что изучение свойств содержательной лабильности советских зрелищных форм позволяет прояснить функциональность и культурное значение современных массовых представлений. Материалом для работы выбран праздник «Алые паруса» как образчик советского зрелища, успешно встроившегося в постсоветский праздничный календарь. В фокусе внимания автора находится проблема семантической деформации сюжетно-героических схем повести-феерии А. Грина (1880-1932) «Алые паруса» (1922) в контексте одноименного советского массового театрального представления. Целью работы является анализ семантических сдвигов театрального представления «Алые паруса» (1970, 1972) в его диалогической связи с литературным первоисточником. Научная проблема работы заключается в выявлении механики и форм интеграции советского индоктринального дискурса в ткань театрального представления. Реконструкция, осуществленная на архивных источниках, демонстрирует устойчивую динамику отхода от нарратива А. Грина в сторону доминирующего советского мифа, сформировавшегося под воздействием официальной культуры. Автор приходит к выводу, что лежащие в основе представления принципы дупликации и монтажа приводили к семантическому искажению приоритетного героя, событий и мотивов. Анализ художественных структур представления показывает, что перекодировка первоисточника осуществлялась с помощью генерации аналоговых художественных форм и искусственного семантического сближения, характеризующегося насильственным наложением на фабулу Грина акустико-визуальных цитат и идеологем советской массовой культуры. В результате данного исследования выявлены гетерогенные элементы в зрелище (клятвенная практика, культ предков, нарратив угроз), артикулирующие актуальную аксиологическую повестку. Методологической платформой является реконструкция и описание феноменов официальной советской зрелищной культуры в рамках германовско-гвоздевской (ленинградской, петербургской) театроведческой школы.
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
Abstract. The USSR staging practices, which passed into and later took roots in the postSoviet Russian performance culture, accelerated the processes of mass culture sovietization and paved the way for the development of the utopian motives inherent in the official performative practices. This research is relevant, since the study of the properties of semantic lability of the Soviet performance forms makes it possible to clarify the functionality and cultural significance of contemporary mass performances. The Scarlet Sails Festival was chosen as a study material, since it is a sample of the Soviet performance that has been successfully integrated into the post-Soviet calendar of festivals. This paper is focused on the issue of semantic distortion of the plot and character schemes of A. Grin's (1880-1932) fairy tale The Scarlet Sails (1922) in the context of the Soviet mass theatrical performance of the same name: The Scarlet Sails Festival (1970, directed by A. Orleansky; 1972, directed by I. Rakhlin). This research aims to analyze the semantic shifts in The Scarlet Sails theatrical performances (1970, 1972) in its dialogic connection with the literary original. The scientific problem of the paper is to reveal the mechanisms and forms of integrating the Soviet indoctrinal discourse into the texture of the theatrical performance. The reconstruction based on the archive materials shows a steady deviation from A. Grin's original narrative towards the dominating Soviet myth. The author concludes that the principles of duplication and montage underlying the performance resulted in semantic distortion of the priority character, events, and motives. The analysis of the artistic structures of the performance reveals that the original was converted by means of generating analogous artistic forms and artificial semantic convergence that is characterized by forced superimposition of acoustic and visual quotations and ideologemes of the Soviet mass culture on A. Grin's story. This research reveals heterogeneous elements of the performance (e.g. vows, ancestor worship, narrative of threats), which articulated the relevant axiological agenda. This research is based on the methods of reconstruction and description of the phenomena of the Soviet official performance culture within Herrmann and Gvozdev's (Leningrad, St. Petersburg) school of theatre studies.
Введение
В последнее десятилетие советский ностальгический дискурс и синдром ресентимента прочно укоренились в современном отечественном культурном пространстве [3]. Благодаря жизнестойкости советского мифа нынешние художественные практики демонстрируют стремление к репликации уже проверенных в СССР прецедентных форм. Эти и другие процессы, связанные с конвергенцией политики и культуры, актуализируют дискуссии о советской массовой культуре среди отечественных и зарубежных исследователей и объясняют возросшее к ней внимание. Кроме того, такой научный интерес является следствием междисциплинарных подходов, присущих современной гуманитаристике, как открывающих новые методы в исследовании советского, так и выводящих в современное научное поле пласты культуры, прежде считавшиеся маргинальными. Наряду с комплексным вниманием ученых к культуре повседневности, среди исследований которых важное место занимают труды И. Орлова [13], А. Юрчака [24], особую актуальность феномены советского обретают в оптике исследований, посвященных праздничной культуре, в частности М. Рольфа, рассматривающего на обширном материале архивных источников «праздничную методику» и роль института «экспертов» в формировании канона массовых советских зрелищ [18, с. 79]. Огромный вклад в современное изучение советской праздничной культуры внесли изыскания казанских исследователей — С. Малышевой [10] и А. Сальниковой [19]. Первая из указанных работ посвящена функционированию массовых представлений первого советского десятилетия (1917-1927) в Казанской губернии и осмысляет влияние регионального и национально-религиозного аспектов на содержательные компоненты праздника. Вторая работа — яркий и убедительный пример, демонстрирующий использование методов антропологического подхода в изучении советского праздничного контекста. «Героем» исследования избран элемент предметного мира новогоднего праздника — елочная игрушка. Выявленные автором историко-культурные формы ее бытования позволили исследователю выйти к более широкому контексту в осмыслении сюжета и дуалистической героики советского мифа.
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
Работы зарубежных авторов последних лет свидетельствуют о расширении субдисциплинарного спектра в изучении феноменологии советского. В англоязычном научном поле следует выделить недавно вышедшие в свет статьи, посвященные анализу и функционированию праздничных форм пропаганды советского государства. Рассматривая инсценирующие практики советской юбилярности, Б. Гайос (B. Gajos) отмечает ее важность в реализации принципа «primus inter pares» [26, p. 176]. Вопросы эволюции праздничных форм также не остаются без внимания научного сообщества. Почти по-шекспировски (Celebrating (or Not) The Russian Revolution) Ш. Фицпатрик (S. Fitzpatrick) ставит вопрос о важности выбора модуса празднования в современном социально-культурном пространстве России. Реминисценции известной пьесы вполне объяснимы. Подобно тому, как Гамлет, раздираемый титаническими противоречиями, опирается на авторитет отцовских установок и ищет в них источник легитимности своих поступков, современные властные институции, терзаясь выбором между современной зыбкой формацией праздника и авторитетной и проверенной отцовской, выбирают последнюю и говорят уверенное «быть» советской праздничности [25]. В работе И. Торбакова, посвященной годовщинам Октябрьской революции, также констатируется, что пространство празднования выступает как оппозиция пространству исторического знания и занимает важное место в современной мифогенерации советского [31]. Механизмам пропаганды и их зрелищным формам в эпоху холодной войны посвящена работа Тони Шоу (Т. Shaw) и Дениза Янгблада (D. Youngblood) [28]. Конструктивное значение молодежных институций и фестивалей в формировании советской культурной повестки отмечено в работе Пии Койвунен (Pia Koivunen) [27]. В этих, по определению финского исследователя, мегасобытиях (mega-events) отрабатывались тактики культурной экспансии, направленные на внешнего зрителя [27, p. 1617], а представления становились витринным слепком демонстрации лучших местных достижений [27, p. 1618].
Современные публикации доказывают устойчивую потребность научного сообщества в изучении официальной советской зрелищной культуры и молодежной аудитории. Однако следует признать, что в настоящее время работ в русскоязычном и англоязычном научном поле, предметно рассматривающих на сюжетно-композиционном уровне семантику и функционирование одного из самых массовых
праздников советской молодежи «Алые паруса», не представлено, что обуславливает актуальность и новизну данного исследования.
Праздник «Алые паруса», интерес к которому в молодежной среде, туристической отрасли и средствах массовой информации сохраняется,(1) занимает важное место в советской и постсоветской зрелищной культуре. Возникнув в СССР как праздник выпускников школ, он органично укоренился в праздничном календаре современной России, сохранив за собой позиции наиболее массовой театральной феерии, собирающей многотысячную зрительскую аудиторию. Однако при кажущемся на первый взгляд сюжетном однообразии живая динамика его художественной структуры во многом объясняется сложной интеграцией в его фактуру актуальных культурно-идеологических контекстов. Выступая в разные годы медиаторами молодежной повестки, содержательная и формальная стороны праздника подвергались смысловым корректировкам, отклоняясь от фабулы повести Александра Грина (1880-1932). Целью статьи является анализ семантических сдвигов театрального представления «Алые паруса» (1970, 1972) в его диалогической связи с литературным первоисточником.
В преддверии приближающихся юбилейных торжеств по случаю 50-летия Октябрьской революции [11] Совет по массовым театрализованным представлениям и зрелищам(2) требовал от культурных учреждений советского государства разработать серию праздников для молодежи. Директивные указания Лаборатории Совета только увеличивали число разнообразных фестивалей и карнавалов, а специальные издания выпускали многочисленные методические рекомендации, посвященные практикам индоктринального посвящения молодежи [2].
В 1968 году с предложением организации централизованного праздника для выпускников школ выступил Ленинградский Дворец пионеров имени А. А. Жданова. Первое представление развернулось
(1) Праздник выпускников «Алые паруса-2020» стал победителем международной премии в области событийной индустрии Global Eventex Awards в четырех номинациях: Art Event, Celebration Event, Cultural Event и Music Event.
(2) Совет по массовым театрализованным представлениям и зрелищам являлся субститутом ВТО, формирующим художественно-идеологическую платформу зрелищной культуры в СССР. Входящие в его состав режиссеры, сценаристы и художники определяли тенденции массовых форм театрального искусства.
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
летом того же года в акватории Невы и на улицах города. Большое влияние на образное и композиционное решения первых водных представлений в акватории оказала феерия «Праздник „Авроры"» (режиссер С.В. Якобсон) [30], показанная годом ранее по случаю празднеств, приуроченных к юбилею Октябрьской революции. Советский период закрепил за праздником «Алые паруса» статус генератора советского мифа, сообщающего выпускнику необходимые ценностные установки. Организация и проведение обеспечивались не только участием известных деятелей культуры (композиторы, художники, режиссеры), но и силами армии и военно-морского флота. Большое внимание уделялось специальной атрибутике праздника (флаг, гимн и пр.). Концепция и сценарий проходили стадии многократных обсуждений и утверждений. Такой особый статус праздника обуславливал его сложный, идеологически выверенный нарратив и плотную семантику зрелищной ткани. Испытывая на себе господство конвенциональных кодов советской действительности, фабульную основу праздника составляло неоромантическое творение Грина, чья биографическая связь с городом превращала архетипический сюжет о вечном возвращении [29] в «ленинградскую „Одиссею"».
Рассмотрение семантических трансформаций в представлении требует обращения к основным сюжетно-героическим элементам повести-феерии А. Грина «Алые паруса» (1922). Главная орбита персонажного уровня спаяна дуэтом главных героев (Грэй, Ассоль), а сюжет — чередой их испытаний. Генеральным мотивом, определяющим систему действий главных героев, будет стремление к обретению друг друга. Функции вестников-отправителей, подготавливающих героев к заданию-путешествию, отданы старому сказителю Эглю и Польдишоку. Ось центрального и главного события — это встреча, приносящая обновление и обретение нового мира. Центральными образами, конституирующими генеральный нарратив, являются фрегат «Секрет» и алые паруса. Означаемое галиота — это материализованная мечта, награда за верность идее, а алые паруса — маркер героического, его «примета», по которой Ассоль распознает Грэя. Семантически паруса манифестируют аксиологическую картину героя, объясняющую его движение к цели. Образные доминанты и содержательные узлы первичного сюжета явились фундаментом последующих сценических интерпретаций.
Материалом исследования, наиболее репрезентативно демонстрирующим деформацию исходных семантических связей, стали представления «Алые паруса-1970» и «Алые паруса-1972», поставленные разными режиссерами и реализованные в различных пространствах. Их эстетика позволяет отчетливо проследить стремительную динамику отката зрелища от исходных сюжетных схем, свидетельствующую о доминанте советской повестки над литературным первоисточником.
«Эмблема цвета глубокой радости» (1970)
Одним из первых режиссеров и сценаристов, участвовавших в создании водной феерии, был А. Орлеанский [9](3), многократно выступавший сценаристом и постановщиком массовых советских праздников. В числе других режиссеров и художников (А. Густавсон, С. Кантарович, Г. Никулин, А. Пастернак, Б. Сапегин, Б. Яник) он задаст эстетический вектор развития праздничному канону «Алых парусов» как синтетической формы зрелища.
В названии сценария «Эмблема цвета глубокой радости» [12, с. 85], предложенном Орлеанским, уже прочитывалась опора на аллегоризм авторского поэтического языка. «Розовые тени скользили по белизне, — так, будто окутывая читателя пеленой гриновской цветности, начинает Орлеанский свое предисловие к сценарию, — все было белым, кроме раскинутых, плавно двинутых парусов — цвета глубокой радости» [12, с. 85]. Не торопясь перейти к изложению композиции зрелища, он начинает с развернутого представления мира Автора. Однако его более занимает не неоромантическая поэтика Грина, а рукотворная природа мечты. Опираясь на статью К. Паустовского [8], призывавшего юных читателей «Алых парусов» к разумной и интересной жизни, Орлеанский выходит к идее «создания нового
(3) А. Орлеанский (Аншель Бениаминович Клейнман-Орлеанский) (1918-2001) — кинокритик, сценарист. Выпускник театроведческого факультета Ленинградского театрального института (ныне Российский государственный институт сценических искусств) 1949 года. Сферой его научных интересов был советский кинематограф. Осуществлял преподавательскую деятельность на режиссерских курсах при киностудии «Лен-фильм». Заведовал учебной частью режиссерских курсов на киностудии «Ленфильм» (1964-1965). С 1966 года член сценарно-редакционной коллегии Первого творческого объединения в Ленинграде.
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
человека» [12, с. 85], которому следует мечтать, как пишет он, «действенно» [12, с. 85]. История, по его словам, про «душевную юность, веру в то, что человек способен своими руками творить чудеса» [12, с. 85]. Для этого сюжету следует разворачиваться в поле узнаваемой действительности. Уступающий советской диалектике неоромантический пафос — первое отклонение, заземляющее героические регистры Грина. Такой концептуальный крен от автора Орлеанский объясняет тем, что образ алых парусов сейчас приобретает более «широкое значение» [12, с. 85]. Парус по-прежнему был отражением героических устремлений, доставляющих героя к цели, однако теперь изменялась сама его цель — это «место в жизни». Этим у Орлеанского объясняется кардинальное изменение в траектории движения главной фигуры литературной феерии. Фрегат Грина двигался от обыденного (от берегов Каперны) к безбрежному раю.
Советский императив «разворачивает» сюжет к «близкому счастью» в духе коммунистической эсхатологии. Пространство поступка героев локализовалось до героического повседневного, а средством достижения мечты провозглашался труд. Измененные в сценарии мотивировки героев меняли географию их пути. Если у писателя они жертвовали близким, отправляясь к далекому, то в версии Орлеанского им следовало повернуться к берегам близкого советского. Говоря о «содержании символа» [12, с. 86] в предисловии к сценарию, де-факто Орлеанский сформулирует сверхзадачу торжества, сводящуюся к тому, что «каждый должен найти свои крылатые „Алые паруса". / Для этого не нужны годы странствий, не обязательно идти далеко. Они здесь, рядом с нами. Надо любить труд и учиться труду» [12, с. 86]. Эти исходные положения определят первые семантические изменения, касающиеся сущностной идеи пути. Путешествие героя к цели превращалось в движение к месту в производственной системе отношений, а сам концепт мечты конкретизировался и помещался в узнаваемое социальное поле, материализованное в профессию. Содержащийся в празднике механизм посвящения виделся Орлеанским в переходе героя-«земляка» к трудовой жизни [12, с. 86]. Такая инициатическая задача привела к замене приоритетных героев, их поступков и атрибутов. Если труд на производстве заявлялся режиссером как средство достижения советской мечты, подменяя гриновскую храбрость и верность лирическому идеалу, то «советскими Грэем и Ассоль» для
школьников обоснованно становились образчики героев труда — сварщик, доярка или космонавт, вступавшие в пространство праздника. Подмена объяснялась Орлеанским тем, что «мечта не должна быть оторвана от действительности» [12, с. 85].
Композиционно феерия состояла из трех частей, разделенных на «картины». Пространство акватории рассматривалось как сцена и зрительный зал. С первых минут зоны зрительского будут объявлены: «Начинается праздник на Неве! Места для зрителей — вся Дворцовая набережная от Кировского моста до Дворцового. / Остановитесь в любом месте на набережной. / Корабли пройдут перед вами» [12, с. 88]. Организация действия будет отдана двум нарративным инстанциям («первый ведущий», «второй ведущий»), которые, по словам режиссера, решали различные задачи: первый — «приподнято-праздничный», второй выполняет «функции комментатора» [12, с. 87]. Отличавшая их степень вовлеченности в сюжет выстраивала различные дистанции со зрителем. Первый выступал внутренним повествователем, обнажающим коллизии и дающим им оценку. Являясь носителем советского дискурса, он сводил цель к инкорпорации советского мифа в сюжет Грина. Второй нарратор связывал повествование с визуальным высказыванием. «Управляя» глазом зрителя, он сообщал ему, куда и как следует смотреть. Таким образом, один выступал «организатором уха», другой — «организатором глаза». «Он обращает внимание зрителей на самое главное, самое основное, — поясняет режиссер задачи второго нарратора, — необходимость такого текста объясняется необычными размерами водной сцены и рассредоточенностью зрителей на протяжении почти трех километров» [12, с. 87].
Начинался праздник с «театрального вступления на воде» [12, с. 87]. В акватории Невы между Кировским (ныне Троицкий) и Дворцовым мостами незадолго до полуночи радиопозывные и лучи прожекторов предустанавливали зону будущей феерии. В небе со стороны Петропавловской крепости появлялось «звено вертолетов», разворачивающих перед зрителями на небе светящуюся эмблему праздника. Очерчивая круг, она проходила мимо Кировского моста над Дворцовой набережной и, огибая зрительскую линию, словно титры удалялась за Петропавловской крепостью. Первая часть представления «Факелы юности» состояла из серии «живых картин», иллюстрирующих
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
разнообразие форм проявления героического. Первый эпизод представлял знаменосца со штандартом праздника и двух героев — юношу и девушку, освещавших своими факелами поднятую эмблему «Алых парусов». Устремленные вверх огни, героический вертикализм их статуарных поз выражали стремление юных ленинградцев к мечте. Следующие за ним четыре картины демонстрировали другие модусы героического.
Сцена «рабочий путиловец и революция» [12, с. 89] представляла дуэт рабочего и солдата в форме с орудиями. Затем проплывала «живая группа 30-х» [12, с. 89], где героями были участник «первых пятилеток» и колхозница. Картина Великой Отечественной войны преподносила зрителю матроса и солдата в плащ-палатке. Завершала первую часть картина «советские люди нашего времени» [12, с. 89]. Особое место режиссер уделял костюмам героев. В них прочитывалась не только примета времени, но и производственная принадлежность, позволяющая декодировать героическое по признакам и атрибутам рабочей специальности. Композиция всех картин первой части была похожей и состояла из нескольких героев, их атрибутов и хора (барабанщики, фанфаристы, эскорт юношей и девушек), расположенного по бортам плавучих кораблей. Хоровая часть, подобно абрису, контурировала плывущие картины, визуально помещая фрагменты советской истории в кольцо юности. Караван, демонстрирующий школьникам советские модусы героического, направлялся к стрелке Васильевского острова. Там причалившим к берегу героям революционного пантеона предстояло зажечь маяк. Пока первый нарратор сообщал зрителям о сакральном значении факелов, зажженных «еще в огненные дни революции отцами нашими» [12, с. 90], второй контролировал траекторию зрительской рецепции — «катера открытия, пройдя вдоль Дворцового моста, подходят к гранитному спуску стрелки Васильевского острова, / подходят к стрелке Васильевского острова, туда, где высятся Ростральные колонны. Смотрите на стрелку!» [12, с. 90]. Последовательно рассказчиком («каждое юное поколение, продолжая дело партии» [12, с. 90]) подготавливалась инициатическая передача огня от мира взрослых миру молодых советских выпускников. Знаменосец ступал со штандартом на берег, взмывал по ступеням и поднимал знамя «Алых парусов». Одновременно с поднимающимся знаменем юноша и девушка приносили на берег «огонь от факелов
революции» [12, с. 91]. Параллелизм в движении знамени и огня семантически сращивал образ алых парусов с пламенем революции. С этим монтировался текст перехода: «Настало и ваше время высоко поднять факелы нашей Родины! Вам вручают их ваши родители, ваши братья и сестры, ваши учителя, весь ваш город» [12, с. 90].
Заявленные в обращении образы огня и жара («Факелы юности! Огни сердец наших! Они должны гореть ярко! Они должны приносить людям счастье!» [12, с. 90]) обретали значение символического очищения или перерождения неофита [23]. Эффект последовательно разливающегося пламени достигался режиссером через расположенные на ступенях набережной (от причала стрелки Васильевского острова до Ростральных колонн) шеренги юношей [14, с. 3], держащих еще незажженные факелы. Постепенно «огненными волнами» загорались «цепочки огней» [12, с. 91], связывающие набережную и объекты вблизи [5]. «Факелы! Славные факелы! Число ваше множится, как множатся добрые дела нашей жизни, — обращался к собравшимся первый голос. — Смотрите! Огни поднимаются все выше, они уже бегут вверх» [12, с. 91], — продолжал свой комментарий второй (см. ил. 1).
Осуществленная «эстафетой поколений советских людей» [12, с. 92] передача современникам флага и огня становилась сценой символического посвящения. Принесенная советскими тружениками и освещенная факелом революции эмблема праздника теряла значение индивидуальной мечты и становилась олицетворением коллективной, завоеванной предками и доставленной на корабле революции.
Вторая часть «Корабли мечты» состояла из восьми картин («Молот», «Серп», «Стройка», «Служба быта», «Атом», «Искусство», «Спорт», «Воины Родины») и представляла уже не ретроспективу свершившихся подвигов, а иллюстрацию широкой панорамы возможностей для свершений в современности. Прологом к ней станет эпизод встречи идущей по волнам Ассоль с белоснежным трехмачтовым галиотом «Секрет». После подробного погружения в мир гриновских героев советский нарратив акустико-визуально вторгался и монтировался с фабулой и героями повести. Волнообразный и порывистый характер увертюры И. Дунаевского к фильму «Дети капитана Гранта» [11, с. 76] наполнял сцену встречи героев Грина новыми актуальными контекстами и продолжал уже заявленный мотив юношеского подвига во имя
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
родителей. Затем лирический регистр сменялся «песней о веселом ветре» [11, с. 76]. Советские музыкальные цитаты, накладываемые на сцену встречи, отдаляли фантазийный гриновский хронотоп, подменяя его мажорными современными мотивами. Превратившись в детей капитана Гранта, герои Грина теперь вступали в борьбу другого порядка. «Мечта — это первый шаг к постановке практической цели. Сколько возможностей дает наша жизнь, — провозглашалось выпускникам, — сколько путей раскрывает наше время! Они пути рядом, они вокруг нас!» [12, с. 95].
Вслед за гриновским галиотом приращивались «корабли труда» [12, с. 95]. Построенные по темпо-ритмической экспоненте плывущие картины рассказывали о современных пространствах героического (завод — «Молот», деревня — «Серп», научная лаборатория — «Атом» и т.д.). Действие в них строилось на взаимодействии персонажа с динамической конструкцией, аллегорически выражавшей средство или результат повседневного подвига («молот», «сцена из спектакля Борис Годунов», «продовольственные весы», «фрагмент шестерни», «кирпичная кладка» и др.) [12, с. 96-98]. Изображение топосов советского героического корреспондировало с жизнестроительным пафосом оратории Д.Д. Шостаковича «Песнь о лесах». Упоминаемый в повести образ сада-корабля становился лесом, высаженным юными советскими спасителями. Картина «Воины Родины» с размещенной на палубе транспарантной ракетой завершала вторую часть. Все ее картины уже по традиции обрамлялись хором, но теперь из современных юных колхозников, студентов и курсантов-нахимовцев. В этой части функцию проводников-наставников брали на себя «юные голоса выпускников школ недавних лет» [12, с. 95]. Воплощая присущую обрядам посвящения идею вечного повторения, голос напоминал собравшимся, что к ним пришли «корабли тех, кто уже был в такой вечер на Неве. Год, два, три отделяют их [героев на палубах] от него [выпускника]» [12, с. 95]. Два голоса-проводника (юноша и девушка) звали современников присоединиться к ним и завершить окончательный переход во взрослую жизнь: «Девушка. Мы ждем вас! Идите с нами... / Юноша. ...В цеха, где куется могущество Родины... / Девушка. ...На поля, чтобы пела наша земля, чтобы цвела она изобилием. / Юноша. .На стройку новых светлых кварталов / Девушка. .В службу быта, в сферу труда, облегчающего людям жизнь» [12, с. 95]. (См. ил. 2.)
Развязкой феерии становилась третья часть, в которой уже бывшие школьники становились то вальсирующими парами в парадной форме, то героями в масках. Эстетика карнавала последней сцены вполне оправданна. Нивелируя в герое признаки школьника, карнавализация в данном случае выступала как форма избавления от прошлого, она же и завершала окончательную трансформацию во взрослого. Сто девушек и юношей в маскарадных костюмах менялись «в лучах светового серпантина» [12, с. 101]. «Карнавальными масками и фонариками» [12, с. 101] Орлеанский затушевывал силуэты школьников, превращая их в артистов цирка с бенгальскими огнями и светящимися обручами. В этом буйстве красок режиссеру виделась метафора превращения «подростков-школьников» в «профессиональных артистов цирка» [12, с. 101]. Вряд ли стоит прочитывать эти слова двусмысленно. Однако сама мысль (пусть и высказанная неосознанно) о том, что, вступая во взрослую жизнь, бывший школьник становится профессиональным артистом «большого цирка», выглядит с позиций семидесятого года вполне ироничной.
Представление Орлеанского завершится картиной окончательного торжества стихий. Ожившее полотно воды, приводимое в движение плывущими фонтанами, синхронизировалось с огненными узорами в небе [6] и открывало возможность городских гуляний семидесяти тысячам ленинградских зрителей [12, с. 99]. (См. ил. 3.)
Праздник в «изгнании»
Повестку праздника «Алые паруса-1972» будет определять 50-летие создания Советского государства [15, с. 18]. Постановку праздника выпускников, оказавшегося в плену юбилейных дифференциалов, поручили осуществить режиссеру Ленинградского мюзик-холла Илье Яковлевичу Рахлину (1917-2002). Вспоминая в своих мемуарах о подобных постановках, он отмечал лежащее в их основе внутреннее противоречие. С одной стороны, по замечанию режиссера, они являлись креатурой «партийно-государственной автократии» [17, с. 102], с другой — отражали искренние стремления режиссеров к поиску новых художественных форм. В условиях особой даты сформулированная им идеологическая установка предстоящей феерии заключалась в отражении успехов и достижений советского народа
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
[15, с. 18]. Проигрывая в статусе и масштабе всесоюзной юбилейной дате, «Алые паруса» могли стать лишь формой репликации более широкого и регламентированного торжества. Строгие идеологические габариты юбилея СССР отразились в самой архитектонике гриновского праздничного пространства. Размах и вольность городской акватории сменились сушей [15, с. 15](4). Рожденный в стихии сумеречной воды праздник переводился в пространство стабильных линий и траекторий, где под обнажающим светом спортивных прожекторов зрителям демонстрировали весь набор советских достижений. Стадион им. С.М. Кирова, в котором было решено проводить «Алые паруса», был местом, функционально предназначавшимся для демонстрации рекордов, потому пространство «советского Колизея» соответствовало имперскому размаху юбилейного торжества.
Театрализованное представление на стадионе практически не имело содержательных отсылок к Грину. Вместо этого на первый план выходила тема дружбы народов и братских республик, хотя вертикальной доминантой формально оставался развевающийся флаг «Алых парусов». По периметру, на трибунах стадиона располагалась галерея лучших выпускников, перемежающаяся флагами союзных республик. Действие локализовалось на двух игровых зонах: на зеленом панно стадиона и гаревой дорожке, опоясывающей его и выступающей его динамической орбитой. В центре поля под первые аккорды песни «Алые паруса» распускался большой цветок, из лепестков которого в небо устремлялись тысячи воздушных шаров [16, с. 20]. Пока зрители провожали их взглядом, на зеленом панно, сооруженный сотнями моряков, возникал корабль с капитанским мостиком в центре [16, с. 19], одновременно служащий и эстрадой, и трибуной. Теперь главный образ праздника не был пришедшей долгожданной таинственной мечтой, как у Грина. Напротив, он являлся креатурой советской действительности и «ткался» самими хозяевами «советского моря» — матросами [4, с. 3]. Вокруг находящегося в центре стадиона советского корабля по нижней и верхней окружностям (верхнее кольцо стадиона и гаревая дорожка), как по орбитам, начинали движение
(4) Празднику на стадионе предшествовала «водно-спортивная часть», не рассматри-
ваемая режиссером в качестве основного представления.
знамена союзных республик, создавая иллюзию хода самого корабля, что должно было отражать триумфальное шествие советской власти. Сидящие на трибунах замыкались в символическое кольцо тотального советского единства. «Персонификацией советского государства» [16, с. 21] режиссер назовет фигуры знаменосцев, движущихся по гаревой дорожке в национальных костюмах. Пока эшелоны двигались по орбитам вокруг корабля, нарратор аллегорически представлял зрителю парад республик: «В одной родной семье навеки, / С одним стремлением души... / У всех Отечество одно, / У всех одно большое солнце, / Оно нам партией дано» [16, с. 21].
Образные отсылки к солярному мифоустройству позволяли представить СССР как систему с единым центром, где Корабль, олицетворяющий партию, закрепляется не только как единственное светило, но и как принесенное партией благо. В этой семантической картине статичность корабля вполне объяснима. Теперь он, наделенный характеристиками центрального игрока, никуда не плывет, ведь функция Солнца (читай: партии) — светить или направлять, приводя в движение все вокруг. Сотни знаменосцев, стекаясь к нему вниз по лестницам, заканчивали пролог праздника символическим подношением знамен. Герои в национальных костюмах и знаменосцы, пользуясь формулировкой Рахлина, «ткали кружева на зеленом поле», стирая в «танцевальной сюите» [16, с. 22] визуальные различия флагов и национальных костюмов. Знаки отличия сменялись едва различимыми стволами берез, превращая пестрое поле в идиллический весенний парк. Черно-белая рябь сотен березовых крон, колористически созвучная черно-белой школьной форме, превращалась в стройные ряды выпускников. Это цветовое «превращение, — как скажет режиссер, — берез в современных выпускников» введет в повествование непосредственный субъект праздника — современного выпускника, перед которым будут разыграны последующие примеры героического. Структура представления состоит из серии картин, последовательно повествующих о разных модусах героического, указывающих на субъект подвига, его содержание, атрибут, пространство, с обязательным сохранением публичной клятвенной практики перед фигурами авторитетов.
Первый эпизод охватывал события революции. Рассказчик (Э. Ве-лецкий) подготавливал предстоящее сражение и давал слово от-
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
правителю героев — Ленину, обращающемуся к уходящим на фронт комсомольцам. Появившийся на гаревой дорожке Броненосец № 6 открывал эпизод о партизанском отряде Петра Смородина, подорвавшем железнодорожный мост. После него повествование переносило зрителей в 1918 год под Бугульму, где уже другой восемнадцатилетний комиссар — Александр Кондратьев — покончил с собой, не желая отступать. Мотив самопожертвования, представленный смертью двух героев, выражался в последних словах: «Коммунисты умирают, но не сдаются!» Обращенные к выпускникам слова возвращали их обратно в современную березовую рощу, откуда, отвечая на призыв предков, юноши отправлялись в плавание.
Обозначившийся более отчетливо нарратив угроз изменит характер водного пути и его назначение. Гриновское движение навстречу мечте заменялось движением к врагу, а цель приобретала негативные коннотации в образе «черного берега»: «Мы идем без страха, / Мы идем без дрожи, / Мы идем навстречу грозному врагу. / Дело угнетенных — дело молодежи. / Горе, кто на чуждом, черном берегу» [16, с. 26]. Продолжая в пластических перестроениях «плавание» по стадиону, ведущий, поименно назвав «мучеников», обращался к образу огня революции на Марсовом поле в Ленинграде. В ответ на это юноши подтверждали, что их знания, мускулы и жизнь «принадлежат власти рабочих и крестьян» [16, с. 27]. Через провозглашенную готовность к жертве современные выпускники демонстрировали синхронизацию с героическими установками Кондратьева и Смородина. «Фон строит на поле шестеренки» — так начинается следующая картина «Радость труда», рассказывающая о комсомольцах, где стихия воды встраивается в контекст героического подвига молодежи, творящей историю: «Туда, где земля под ногами горела, / Шагали ребята. / Своими руками Историю делать / В грязи по колено / С киркой и лопатой. / Чтоб завтра турбины вода завертела. / Шагали ребята.» [16, с. 28]. Труд комсомольцев превращал стадион в «весенний сад». Движущиеся по гаревой дорожке коляски с детьми и «покачивающиеся» советские аллегории изобилия — «живые вазы цветов» — рисовали идиллическую картину «советского рая». Сотни девушек с обручами и проплывающие на байдарках спортсмены подготавливали следующую контрастную сцену катастрофы. Под звуки снарядов стадион застилало дымом, матери и испуганные дети покидали «сад» [16, с. 30]. На его зеленой
глади возникала дата — 1941. Теперь функция отправителя будет отдана образу Родины-матери. Собрав вокруг себя сорок юных воинов, она брала с них обещание «не возвращаться к родному порогу без победы» [16, с. 31]. После клятвы «стоять насмерть» и присяги красному знамени следовало представление трех героев в трех пространствах.
Сначала выпускникам Ленинграда демонстрировали подвиг на земле, в котором Е. Ращупкин погибал, сражаясь с вражеским танком [21]. Вслед за ним на гаревую дорожку выезжала «машина, декорированная под летящий самолет» [16, с. 33]. Летчик С. Здоровцев, применивший «воздушный таран», стал примером героического самопожертвования в небе. Последней стихией героического будет вода [20]. Катерный тральщик, шедший по гаревой дорожке «на смертный бой» [16, с. 33], рассказывал о подвиге комсомольца В. Кочеткова (см. ил. 4).
Подвиг Саши Типанова, защищавшего Ленинград, завершал череду героических смертей комсомольцев и переключал зрителей в границы военного Ленинграда. Трансляция радиофрагмента 1941 года, призывавшего комсомольцев к обороне [8], и сообщение об освобождении города 27 января 1944 года документировали образцовый подвиг комсомольцев. «Огни первого праздничного салюта в честь победы советских войск под Ленинградом вспыхнули над заснеженной Невой», — таким обращением к выпускникам 1972 года открывался праздничный фейерверк. Наложение праздничного фейерверка на воспоминание о салюте победы в Великой Отечественной войне смещали семантику славления с современных выпускников на подвиг их предшественников. Победная речь Ю. Левитана, звучавшая на стадионе, открывала движение колонн бронетранспортеров по гаревой дорожке. Заменяющее парус алое знамя с изображением воина-победителя предваряло шествие и манифестировало викто-риальный нарратив. Детей, встречавших солдат цветами, сменяли современные выпускники в школьной форме. Предстающие здесь в качестве спасенных детей войны, они произносили уже вошедшую в практику клятву отцам: «Именем солнца, именем Родины Клятву даем. / Мы — рожденные солнцем победы. / То, что отцы не допели,— / Мы допоем...»(5). (См. ил. 5.)
(5) Строки из стихотворения Р. Рождественского «Реквием (Вечная слава героям)».
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
Заключительная часть клятвенного соглашения отцов и детей сопровождалась демонстрацией знаков героической памяти. Шесть орденов СССР, которыми награжден Ленинский комсомол, появлявшиеся на гаревой дорожке [16, с. 38], становились символическими оттисками клятвенных печатей, заверяющих жертву комсомольцев [22]. Выполнявшая на празднике функцию организатора советского хронотопа гаревая дорожка завершала соединение с настоящим временем и представляла трибунам лучших неофитов. Действо на спортивном стадионе закономерно оканчивалось награждением победителей. На «доске почета» (по обозначению Рахлина) появлялись «лучшие выпускники школ», их учителя, на олимпийских машинах — лучшие спортсмены, а «на газиках» — молодые солдаты [16, с. 39]. В последних наставлениях(6), сопровождавших парад почета, выпускникам предписывалось подчинить «дело» идее вечного обновления «Великой страны», а результаты своих подвигов конвертировать в исключительный материальный продукт, дарующий им бессмертие.
Отдельного разговора заслуживает проблема зрительской и критической рецепции праздника «Алые паруса», которая в настоящее время остается не освещенной в научной литературе. Во многом это связано с тем, что театральная критика в конце шестидесятых годов зачастую отдаляется от эстетики массовых представлений и праздников, расценивая ее художественный статус как исключительно агитационный. Выпадение массовых театрализованных представлений и праздников из театрально-критического поля объяснялось в том числе институциональными изменениями. Формирование отдельных советов и комитетов, занимающихся массовыми формами театра, а позднее и создание профильных кафедр в высших учебных заведениях в результате сепарировали профессиональное сообщество на режиссеров театра и режиссеров массовых представлений. Это привело к разрыву режиссуры массовых форм с театрально-критическими институциями и лишило этот сегмент советской зрелищной культуры историко-критических работ, в которых бы полноценно фиксировались и осмыслялись языком театроведения опыты режиссеров массовых форм. Робкие попытки предпринима-
(6) Составленное из фрагментов стихотворения М. Исаковского «У Мавзолея Ленина».
лись самими устроителями представлений, привлекались некоторые искусствоведы и театроведы. Оттого чаще всего эти процессы носили несистемный и фрагментарный характер(7). Этим можно объяснить и характер существующей рецепции рассматриваемых праздников. Оптика авторов ограничивается констатацией несомненного интереса молодежной аудитории к празднику и фокусируется чаще всего на общей положительной оценке эмоционального фона и перечислении узловых частей зрелища. Отметим, проблема рецепции советских массовых зрелищ требует разрешения и нуждается в дополнительных исследованиях (см. ил. 6).
Заключение
Зрелищная фактура праздника находилась в пространстве двух парадигм, литературной и идеологической. Используя образный ряд (фрегат «Секрет», парус) и сюжетную схему (путешествия по водам) базового гриновского нарратива, советский миф встраивался и образовывал новые коннотации [1, с. 72-130], пользуясь техникой дупликации и монтажа. Механика дупликации заключалась в создании на основе художественной ткани Грина параллельных дублирующих структур. Дубликатом галиота «Секрет» выступали разнообразные «корабли труда» и другие его аналоги, с образом паруса рифмовались факелы революции и знамена. Дуэту оригинальных героев (Грэй, Ассоль) соответствовали советские дуэты-аналоги — юноша и девушка, голоса юноши и девушки, юные герои-комсомольцы. Семантика первоисточника подвергалась перекодировке не только с помощью генерации аналоговых художественных форм, но и с помощью насильственного наложения на фабулу Грина акустико-визуальных цитат и идеологем советской массовой культуры. Это искусственное сближение контекстов позволяло выстроить нарочитые корреляции, заставляющие устанавливать детерминированные связи событий и обстоятельств повести Грина с советским героическим дискурсом. Прочная связь в монтаже между советским и гриновским нарративами
(7) См.: На алых парусах мечты // Смена. 1970. 28 июня. С. 2; Колесова О. Эти алые, алые
паруса! // Ленинградская правда. 1972. 29 июня. С. 2.
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
обеспечивалась повествовательными инстанциями, выполнявшими функцию доктринального истолкователя или «господствующего означающего» [24, с. 154].
На персонажном уровне также отчетливо наблюдаются отклонения от героев Грина в аспекте генеалогии, мотивов, предметов и средств героического. Являясь частью советского мира, внешние характеристики героя связывались с различными производственными сферами через костюм, атрибут производства и его результат. Концепт мечты, определяющий установки героев, локализовывался в повседневном. А культ действенного труда, становясь средством героического, переносил цель и мечту из гриновского индивидуального и лирического пространства в сферу коллективного, общего «места» в государстве. Совершаемый героями Грина поступок во имя кого-то в советском праздничном дискурсе подменялся подвигом во имя чего-то. В связи с этим локусы героического обретали реалистические очертания, а жизнеспособность подвига обеспечивалась включением в представление документальной фактуры, выступающей как доказательство легитимации советского. Возрастающий в представлениях нарратив угроз, заявлявшийся через антипространство или антигероя, эксплуатировал военные события прошлого, окутывая милитаризм флером сакральности. Сформированная таким образом аксиологическая картина мира от противного генерировала энергию подвига, связывая его с мотивом смерти. В целом представленные зрителям образцы героического декларировали примат государственного над индивидуальным, апеллируя к идее самопожертвования. Завершающие праздник клятвенные практики опирались на культ предков, нагружая советского выпускника новыми зонами ответственности и помещая его в позицию ответчика перед советским прошлым.
Список литературы:
1 Барт Р. Миф сегодня / Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. 624 с.
2 БерестовскаяЛ. В праздники и в будни: (Новые праздники и обряды в нар. быту). Ставрополь: Кн. изд., 1968. 72 с.
3 Бойм С. Будущее ностальгии / [Пер. с англ., предисл. А. Стругача]. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 671 с.
4 Бризгина В. Эти алые, алые паруса! (фото) // Ленинградская правда. 1972. 29 июня. С. 2.
5 Вид на Петропавловскую крепость в Белую ночь во время праздника: Фотодокумент // ЦГАКФФД СПб. Ар. 191140.
6 Выпускники школ во время наблюдения с Дворцовой набережной за праздничным салютом над Невой и фонтанами из водометов, установленными на катере: Фотодокумент // ЦГАКФФД СПб. Ар. 191137.
7 Грин А. С. Алые паруса: Феерия / Вступ. статья К. Паустовский. М.; Л.: Военмориздат, 1944. 120 с.
8 Из сообщения газеты «Правда» о радиопередаче из Ленинграда для всей страны:
7 сентября 1941 г. // Страна — Ленинграду. 1941-1945: Сб. док. / Санкт-Петербург. ин-т истории РАН, Центр. гос. арх. историко-полит. док. Санкт-Петербурга, Центр. гос. арх. Санкт-Петербурга; Отв. ред. В.М. Ковальчук. СПб.; Кишинев: ЫеэЬг-НэЬпа, 2002. С. 44.
9 Личное дело. Клейнман-Орлеанский Аншель Бениаминович // ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 23. Ед. хр. 121. Л. 1.
10 Малышева С. Советская праздничная культура в провинции: пространство, символы, исторические мифы (1917-1927). Казань: Рутен, 2005. 400 с.
11 Орлеанский А. Алые паруса // Театрализованные праздники и зрелища, 1964-1972: Сборник / Ред.-сост. Б.Н. Глан. М.: Искусство, 1976. С. 72-79.
12 Орлеанский А. Праздник выпускников ленинградских школ на Неве. Сценарий. Эмблема цвета глубокой радости // ЦГАЛИ. Ф. 778. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 85-101.
13 Орлов И. Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления / Гос. ун-т Высш. шк. экономики. М.: Издательский дом Гос. ун-та — Высш. шк. экономики, 2010. 316 с.
14 Праздник выпускников. Фотоснимок // Смена. 1970. 30 июня. С. 3.
15 РахлинИ. Сценарный план проведения водного представления на празднике выпускников школ «Алые паруса» 28 июня 1972 // ЦГАЛИ. Ф. 778. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 15-17.
16 Рахлин И. Сценарий театрализованного представления на стадионе им. С.М. Кирова
в ознаменование 50-летия образования Советского государства и праздника выпускников средних школ // ЦГАЛИ. Ф. 778. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 18-39.
17 Рахлин И. Всегда со мной: Воспоминания руководителя Санкт-Петербург. мюзик-холла / Лит. запись А. Лисицына. СПб.: ГПП им. И. Федорова, 1993. 159 с.
18 РольфМ. Советские массовые праздники / [Пер. с нем. В.Т. Алтухова]; Уполномоченный по правам человека в Российской Федерации [и др.]. М.: Фонд Первого Президента России Б.Н. Ельцина; РОССПЭН, 2009. 438 с.
19 СальниковаА.А. История елочной игрушки, или Как наряжали советскую елку М.: Новое литературное обозрение, 2012. 234 с.
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
Фрагмент театрализованного представления на празднике выпускников средних школ, состоявшегося на стадионе им. С.М. Кирова. Праздник «Алые паруса»: Фотодокумент // ЦГАКФФД СПб. Ар. 191145.
Фрагмент театрализованного представления на празднике выпускников средних школ, состоявшегося на стадионе им. С.М. Кирова: Фотодокумент // ЦГАКФФД СПб. Ар. 191146. Фрагмент театрализованного представления на празднике выпускников средних школ, состоявшегося на стадионе имени С.М. Кирова: Фотодокумент // ЦГАКФФД СПб. Ар. 143730. ЭлиадеМ. Тайные общества: Обряды инициации и посвящения / Пер. с фр. Г.А. Гельфанд. М.; СПб.: Унив. кн., 1999. 356 с.
ЮрчакА. Это было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 661 с.
FitzpatrickS. Celebrating (or Not) The Russian Revolution // Journal of Contemporary History. 2017. 52 (4). P. 816-831. URL: http://cel.webofknowledge.com/InboundService.do?app=wos&product=CE L&Func=Frame&SrcApp=literatum&SrcAuth=atyponcel&locale=enUS&SID=D3NyyiFnF1P54rhGw bM&customersID=atyponcel&smartRedirect=yes&mode=FullRecord&IsProductCode=Yes&Init=Y es&action=retrieve&UT=W0S%3A000412185700002 (дата обращения 03.11.2021). Gajos B. The Fiftieth Anniversary of the October Revolution (1967) — a Generational Turnover and the Politics of Memory of the USSR // Studia z Dziejow Rosji i Europy Srodkowo-Wschodniej [online]. 2018. T. 52 (2). P. 175-204. https://doi.org/10.12775/SDR.2017.EN2.06.
Koivunen P. The World Youth Festival as a Soviet Cultural Product during the Cold War // Quaestio
Rossica. 2020. 8 (5). P. 1612-1628. https://doi.org/10.15826/qr.2020.5.548.
ShawT., YoungbloodD. Cold War Sport, Film and Propaganda: A Comparative Analysis of the
Superpowers // Journal of Cold War Studies. 2017. 19 (1). P. 160-192. https://doi.org/10.1162/
JCWS_a_00721.
SherrB. Aleksander Grin's "Scarlet Sails" and the Fairy Tale // The Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 4. P. 387-399. https://doi.org/10.2307/305888.
SlesarE. "Aurora Festival" Water Fairy Play (1967): Structure and System of Images // Proceedings of the 4th International Conference on Art Studies: Science, Experience, Education (ICASSEE 2020). P. 78-83. https://doi.org/10.2991/assehrk.200907.014.
TorbakovI. Celebrating Red October: A Story of the Ten Anniversaries of the Russian Revolution, 1927-2017 // Scando-Slavica. 2018. 64 (1). P. 7-30. https://doi.org/10.1080/00806765.2018.1447820.
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
References:
Bart R. Mif segodnya [Myth Today]. R. Bart. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Selected Works: Semiotics. Poetics]. Moscow, Izdatel'skaya gruppa "Progress", "Univers" Publ., 1994. 624 p. (In Russian) Berestovskaya L. Vprazdnikii v budni: (Novye prazdnikii obryady v nar. bytu) [On Holidays and on Weekdays: (New Holidays and Rites in Public Life)]. Stavropol, Kn. izd. Publ., 1968. 72 p. (In Russian) Bojm S. Budushchee nostal'gii [The Future of Nostalgia], transl. from English, preface by A. Strugach. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2019. 671 p. (In Russian)
Brizgina V. Eti alye, alye parusa! (foto) [Those Scarlet, Scarlet Sails! (photo)]. Leningradskaya pravda, 1972, June 29, p. 2. (In Russian)
Vid na Petropavlovskuyu krepost' v Beluyu noch' vo vremya prazdnika: Fotodokument [View of the Peter and Paul Fortress at White Night During the Festival: Photo Document]. TsGAKFFD SPb., ar. 191140. (In Russian)
Vypuskniki shkol vo vremya nablyudeniya s Dvorcovoj naberezhnoj za prazdnichnym salyutom nad Nevoj i fontanami iz vodometov, ustanovlennymi na katere: Fotodokument [High School Graduates Watching Holiday Fireworks over the Neva on the Palace Embankment and Fountains from Water Cannons Set on the Boat: Photo Document]. TsGAKFFD SPb., ar. 191137. (In Russian) Grin A.S. Alye Parusa: Feeriya [The Scarlet Sails: Fairy Tale], intr. article K. Paustovsky Moscow, Leningrad, Voenmorizdat Publ., 1944. 120 p. (In Russian)
Iz soobshcheniya gazety "Pravda' o radioperedache iz Leningrada dlya vsej strany: 7 sentyabrya 1941 g. [From "Pravda" Newspaper Report about the Radio Broadcast from Leningrad for the Whole Country: September 7, 1941]. Strana — Leningradu. 1941-1945:Sb. Dok. [Country — to Leningrad. 1941-1945: Collection of Documents], Saint Petersburg Institute of History RAS, Central State Archives of Historical and Political Documents of Saint-Petersburg, Central State Archives of Saint Petersburg, ed. V.M. Kovalchuk. St. Petersburg, Kishinev, Nestor-Historia Publ., 2002, p. 44. (In Russian) Lichnoe delo. Klejnman-Orleanskij Anshel' Beniaminovich [Personal Records of Kleinman-Orleansky Anshel Beniaminovich]. TsGALI, f. 257, inv. 23, storage unit 121, l. 1. (In Russian) Malysheva S. Sovetskaya prazdnichnaya kul'tura vprovincii: prostranstvo, simvoly, istoricheskie mify (1917-1927) [The Soviet Festive Culture in the Provinces: Space, Symbols, and Historical Myths (1917-1927)]. Kazan, Ruten Publ., 2005. 400 p. (In Russian)
Orleansky A. Alye parusa [The Scarlet Sails]. Teatralizovannye prazdniki i zrelishcha, 1964-1972: Sbornik [Theatrical Performances and Shows, 1964-1972: Collected Articles], edited and compiled by B.N. Glan. Moscow, Iskusstvo Publ., 1976, pp. 72-79. (In Russian)
Orleansky A. Prazdnik vypusknikov leningradskih shkol na Neve. Scenarij. Emblema cveta glubokoj radosti [Leningrad High School Graduate Festival on the Neva. The Script. The Symbol of Great Joy Colour]. TsGALI, f. 778, inv. 1, storage unit 7, l. 85. (In Russian)
Orlov I. Sovetskaya povsednevnost': istoricheskiji sociologicheskij aspekty stanovleniya [The Soviet Everyday Routine: Historical and Sociological Aspects of Formation], HSE University Moscow, Izdatel'skij dom Gos. un-ta — Vyssh. shk. ekonomiki Publ., 2010. 316 p. (In Russian) Prazdnik vypusknikov. Fotosnimok [High School Graduate Festival. Photo]. Smena, 1970, June 30, p. 3. (In Russian)
Rakhlin I. Scenarnyj plan provedeniya vodnogo predstavleniya na prazdnike vypusknikov shkol "Alye parusa" 28 iyunya 1972 [The Script of Holding a Water Performance at the High School Graduate Festival "The Scarlet Sails" on June 28, 1972]. TsGALI, f. 778, inv. 1, storage unit 13, ll. 15-17. (In Russian) Rakhlin I. Scenarij teatralizovannogo predstavleniya na stadione im. S.M. Kirova v oznamenovanie 50-letiya obrazovaniya Sovetskogo gosudarstva i prazdnika vypusknikov srednih shkol [The Script of
2
3
4
5
6
7
8
9
to
12
13
14
15
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
the Theatrical Performance at the S.M. Kirov Stadium in Commemoration of the 50th Anniversary of Formation of the Soviet State and the High School Graduate Festival]. TsGALI, f. 778, inv. 1, storage unit 13, ll. 18-39. (In Russian)
Rakhlin I. Vsegda so mnoj: Vospominaniya rukovoditelya Sankt-Peterburg. myuzik-holla [Always with Me: The Saint Petersburg Music Hall Head's Memories], literary record by A. Lisitsyn. St. Petersburg, GPP im. I. Fedorova Publ., 1993. 159 p. (In Russian)
Rolf M. Sovetskie massovye prazdniki [Soviet Mass Festivals], transl. from German by V.T. Altukhov, Commissioner for Human Rights in the Russian Federation [et al.]. Moscow, the Fund of the First Russian President B. N. Yeltsin, ROSSPEN Publ., 2009. 438 p. (In Russian)
Salnikova A.A. Istoriya elochnoj igrushki, ili Kak naryazhali sovetskuyu elku [The History of New Year's Tree Decorations, or How the Soviet New Year's Tree Was Decorated]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2012. 234 p. (In Russian)
Fragment teatralizovannogo predstavleniya na prazdnike vypusknikov srednih shkol, sostoyavshegosya na stadione im. S.M. Kirova. Prazdnik "Alye parusa": Fotodokument [An Extract from the Theatrical Performance at the High School Graduate Festival Taken Place at S.M. Kirov Stadium. The Scarlet Sails Festival: Photo Document]. TsGAKFFD SPb, ar. 191145. (In Russian)
Fragment teatralizovannogo predstavleniya na prazdnike vypusknikov srednih shkol, sostoyavshegosya na stadione im. S.M. Kirova: Fotodokument [An Extract from the Theatrical Performance at the High School Graduate Festival Taken Place at S.M. Kirov Stadium: Photo Document]. TsGAKFFD SPb., ar. 191146. (In Russian)
Fragment teatralizovannogo predstavleniya na prazdnike vypusknikov srednih shkol, sostoyavshegosya na stadione imeni S.M. Kirova: Fotodokument [The Festival at S.M. Kirov Stadium: Photo Document]. TsGAKFFD SPb., ar. 143730. (In Russian)
Eliade M. Tajnye obshchestva: Obryady iniciaciiiposvyashcheniya [Rites and Symbols of Initiation: the Mysteries of Birth and Rebirth], transl. from French by G.A. Gelfand. Moscow, St. Petersburg, Univ. kn. Publ., 1999. 356 p. (In Russian)
Yurchak A. Eto bylo navsegda, poka ne konchilos':poslednee sovetskoepokolenie [It Was Forever Until It Was Over: the Last Soviet Generation]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2014. 661 p. (In Russian)
Fitzpatrick S. Celebrating (or Not) The Russian Revolution. Journal of Contemporary History, 2017, 52 (4), pp. 816-831. Available at: http://cel.webofknowledge.com/InboundService.do?app=wos&product= CEL&Func=Frame&SrcApp=literatum&SrcAuth=atyponcel&locale=enUS&SID=D3NyyiFnF1P54rhGwb M&customersID=atyponcel&smartRedirect=yes&mode=FullRecord&IsProductCode=Yes&Init=Yes& action=retrieve&UT=W0S%3A000412185700002 (accessed 03.11.2021).
Gajos B. The Fiftieth Anniversary of the October Revolution (1967) — a Generational Turnover and the Politics of Memory of the USSR. Studia z DziejowRosji i Europy Srodkowo-Wschodniej [online], 2018, t. 52 (2), pp. 175-204. https://doi.org/10.12775/SDR.2017.EN2.06.
Koivunen P. The World Youth Festival as a Soviet Cultural Product during the Cold War. Quaestio
Rossica, 2020, 8 (5), pp. 1612-1628. https://doi.org/10.15826/qr.2020.5.548.
Shaw T., Youngblood, D. Cold War Sport, Film and Propaganda: A Comparative Analysis of the
Superpowers. Journal of Cold War Studies, 2017, 19 (1), pp. 160-192. https://doi.org/10.1162/
JCWS_a_00721.
Sherr B. Aleksander Grin's "Scarlet Sails" and the Fairy Tale. The Slavic and East European Journal, 1976, vol. 20, no. 4, pp. 387-399. https://doi.org/10.2307/305888.
Slesar E. "Aurora Festival" Water Fairy Play (1967): Structure and System of Images. Proceedings of the 4th International Conference on Art Studies: Science, Experience, Education (ICASSEE 2020), pp. 78-83. https://doi.org/10.2991/assehrk.200907.014.
Torbakov I. Celebrating Red October: A Story of the Ten Anniversaries of the Russian Revolution, 1927-2017. Scando-Slavica, 2018, 64 (1), pp. 7-30. https://doi.org/10.12775/SDR.2017EN2.06.
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
Ил. 1. М. Ширман. Выпускники школ на Дворцовой набережной в Белую ночь. Ленинград. 1970. ЦГАКФФД СПб. Фотодокумент Ар. 191139.
Fig. 1. M. Shirman. High School Graduates on the Palace Embankment at White Night. Leningrad, 1970
Ил. 2. М. Ширман. Выпускники школ во время наблюдения с Дворцовой набережной за праздничным салютом над Невой и фонтанами из водометов, установленными на катере. Ленинград. 1970. ЦГАКФФД СПб. Фотодокумент Ар. 191137
Fig. 2. M. Shirman. High School Graduates Watching Holiday Fireworks over the Neva on the Palace Embankment and Fountains from Water Cannons Set on the Boat. Leningrad, 1970
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса» Semantic Metamorphoses of The Scarlet Sails Festival
Ил. 3. М. Ширман. Фрагмент театрализованного представления на празднике выпускников средних школ, состоявшемся на стадионе им. С.М. Кирова. Ленинград. 1972. ЦГАКФФД СПб. Фотодокумент. Ар. 191146.
Fig. 3. M. Shirman. An Extract from the Theatrical Performance at the High School Graduate Festival taken place at S.M. Kirov Stadium. Leningrad, 1972
Ил. 4. М. Ширман. Фрагмент театрализованного представления на празднике выпускников средних школ, состоявшемся на стадионе им. С.М. Кирова. Ленинград. 1972. ЦГАКФФД СПб. Фотодокумент. Ар. 191145.
Fig. 4. M. Shirman. An Extract from the Theatrical Performance at the High School Graduate Festival taken place at S.M. Kirov Stadium. The Scarlet Sails Festival. Leningrad, 1972
Ил. 5. М. Ширман. Фрагмент праздника, состоявшегося на стадионе им. С.М. Кирова.
Ленинград. 1972. ЦГАКФФД СПб. Фотодокумент. Ар. 191143.
Fig. 5. M. Shirman. The Festival at S.M. Kirov Stadium. Leningrad, 1972
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса» Semantic Metamorphoses of The Scarlet Sails Festival
Ил. 6. Ю. Белинский, О. Пороховников. Праздник на стадионе имени С.М. Кирова.
Ленинград. 1972. ЦГАКФФД СПб. Фотодокумент. Ар. 143730.
Fig. 6. Yu. Belinsky, O. Porohovnikov. The Festival at S.M. Kirov Stadium. Leningrad, 1972
Художественная культура № 1 2022
Art of the Soviet Era
UDC 793 LBC 85.34
Slesar Evgeniy A.
PhD (in Art History), Associate Professor, Department of Directing Theatrical Performances and Festivals, Faculty of Arts, Saint Petersburg State Institute of Culture, 2-4 Dvortsovaya Emb., 191186, Saint Petersburg, Russia ORCID ID: 0000-0002-0999-7500 ResearcherlD: AAA-7017-2022 [email protected]
Keywords: theatrical performance, The Scarlet Sails Festival, Soviet festivals, Soviet myth, staging practices
Slesar Evgeniy A.
Semantic Metamorphoses of The Scarlet Sails Festival
This is an open access article distributed under
the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
DOI: 10.51678/2226-0072-2022-1-196-243
For cit.: Slesar E.A. Semantic Metamorphoses of The Scarlet Sails Festival. Hudozhestvennayakul'tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 1, pp. 196-243. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-1-196-243. (In Russian)
Для цит.: Слесарь Е.А. Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса» // Художественная культура. 2022. № 1. С. 196-243. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-1-196-243.
Слесарь Евгений Александрович
Кандидат искусствоведения, доцент, кафедра режиссуры
театрализованных представлений и праздников, факультет искусств,
Санкт-Петербургский государственный институт культуры, 191186,
Россия, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2-4
ORCID Ю: 0000-0002-0999-7500
ResearcherID: ДДД-7017-2022
Ключевые слова: театрализованное представление, праздник «Алые паруса», праздники СССР, советский миф, инсценирующие практики
Слесарь Евгений Александрович
Семантические метаморфозы праздника «Алые паруса»
Abstract. The USSR staging practices, which passed into and later took roots in the post-Soviet Russian performance culture, accelerated the processes of mass culture sovietization and paved the way for the development of the utopian motives inherent in the official performative practices. This research is relevant, since the study of the properties of semantic lability of the Soviet performance forms makes it possible to clarify the functionality and cultural significance of contemporary mass performances. The Scarlet Sails Festival was chosen as a study material, since it is a sample of the Soviet performance that has been successfully integrated into the post-Soviet calendar of festivals. This paper is focused on the issue of semantic distortion of the plot and character schemes of A. Grin's (1880-1932) fairy tale The Scarlet Sails (1922) in the context of the Soviet mass theatrical performance of the same name: The Scarlet Sails Festival (1970, directed by A. Orleansky; 1972, directed by I. Rakhlin). This research aims to analyze the semantic shifts in The Scarlet Sails theatrical performances (1970, 1972) in its dialogic connection with the literary original. The scientific problem of the paper is to reveal the mechanisms and forms of integrating the Soviet indoctrinal discourse into the texture of the theatrical performance. The reconstruction based on the archive materials shows a steady deviation from A. Grin's original narrative towards the dominating Soviet myth. The author concludes that the principles of duplication and montage underlying the performance resulted in semantic distortion of the priority character, events, and motives. The analysis of the artistic structures of the performance reveals that the original was converted by means of generating analogous artistic forms and artificial semantic convergence that is characterized by forced superimposition of acoustic and visual quotations and ideologemes of the Soviet mass culture on A. Grin's story. This research reveals heterogeneous elements of the performance (e.g. vows, ancestor worship, narrative of threats), which articulated the relevant axiological agenda. This research is based on the methods of reconstruction and description of the phenomena of the Soviet official performance culture within Herrmann and Gvozdev's (Leningrad, St. Petersburg) school of theatre studies.
Аннотация. Инсценирующие практики СССР, перешедшие и позднее укоренившиеся в постсоветской зрелищной культуре России, ускорили процессы советизации массовой культуры и подготовили почву для формирования утопических мотивов, присущих официальной перформатике. Актуальность настоящей работы заключается в том, что изучение свойств содержательной лабильности советских зрелищных форм позволяет прояснить функциональность и культурное значение современных массовых представлений. Материалом для работы выбран праздник «Алые паруса» как образчик советского зрелища, успешно встроившегося в постсоветский праздничный календарь. В фокусе внимания автора находится проблема семантической деформации сюжетно-героических схем повести-феерии А. Грина (1880-1932) «Алые паруса» (1922) в контексте одноименного советского массового театрального представления. Целью работы является анализ семантических сдвигов театрального представления «Алые паруса» (1970, 1972) в его диалогической связи с литературным первоисточником. Научная проблема работы заключается в выявлении механики и форм интеграции советского индоктринального дискурса в ткань театрального представления. Реконструкция, осуществленная на архивных источниках, демонстрирует устойчивую динамику отхода от нарратива А. Грина в сторону доминирующего советского мифа, сформировавшегося под воздействием официальной культуры. Автор приходит к выводу, что лежащие в основе представления принципы дупликации и монтажа приводили к семантическому искажению приоритетного героя, событий и мотивов. Анализ художественных структур представления показывает, что перекодировка первоисточника осуществлялась с помощью генерации аналоговых художественных форм и искусственного семантического сближения, характеризующегося насильственным наложением на фабулу Грина акустико-визуальных цитат и идеологем советской массовой культуры. В результате данного исследования выявлены гетерогенные элементы в зрелище (клятвенная практика, культ предков, нарратив угроз), артикулирующие актуальную аксиологическую повестку. Методологической платформой является реконструкция и описание феноменов официальной советской зрелищной культуры в рамках германовско-гвоздевской (ленинградской, петербургской) театроведческой школы.
Introduction
Over the past decade, the nostalgic Soviet discourse and the ressentiment syndrome have become deeply ingrained in the modern Russian cultural space [3]. The persistent Soviet myth results in current artistic practices seeking to replicate the already tried precedential forms in the USSR. These and other processes concerned with the convergence of politics and culture make discussions about the Soviet mass culture among Russian and foreign researchers relevant and explain the increased attention to it. Additionally, such a growing scientific interest is the result of the interdisciplinary approaches characteristic of the modern humanities, which discovers both new methods of studying the Soviet phenomena and those bringing the pieces of culture that were previously considered marginal into the modern scientific field. Alongside with a comprehensive scientific attention to the Soviet everyday culture (works by I. Orlov [13] and A. Yurchak [24] are significant), the Soviet phenomena are especially relevant in the research concerned with the festive culture, in particular, by M. Rolf, who has analyzed extensive archival sources and studied the "festive methodology" and the role of the institution of "experts" in the development of the canons of the Soviet mass performances [18, p. 79]. Kazan researchers S. Malysheva [10] and A. Salnikova [19] have significantly contributed to the modern research into the Soviet festive culture. The former focused on the mass performances in the Kazan Governorate in the first decade of the Soviet period (1917-1927) and studied the influence of regional and national and religious aspects on the semantics of the festivals. The latter's work is a convincing example illustrating the application of the anthropological approach to studying the Soviet festive context. The research is centred around the New Year objects, namely, ornaments. The historical and cultural forms of their existence identified by the author provided a wider context for understanding the idea of the Soviet myth and its dual heroic spirit.
The recent works by foreign authors demonstrate a subdisciplinary spectrum spreading in studying the phenomenology of the Soviet. Regarding English-language scientific research, the recently published papers concerned with the analysis and functioning of the festive forms of the Soviet propaganda should be noted. Thus, B. Gajos has analyzed the staging practices of the Soviet anniversary celebration culture and
underlined its importance in realizing the principle of primus inter pares (first among equals) [26, p. 176]. The evolution of festive forms is another important issue, which the scientific community devotes special attention to. In her article having a somewhat Shakespearean title: "Celebrating (or Not) the Russian Revolution", Sh. Fitzpatrick has raised a question of the importance of choosing a mode of celebrations in the modern Russian socio-cultural space. An allusion to the famous Shakespeare's play is quite reasonable: in the same way that Hamlet, torn apart by titanic contradictions, relies on the authority of his father's instructions to find the source of legitimacy of his actions, the modern authorities, tormented by the choice between a vague modern formation of celebrations and the tried one, opt for the latter and say the confident "to be" to the Soviet festivity [25]. In I. Torbakov's work concerned with the anniversaries of the October Revolution, he states that the space of celebration is opposed to the space of historical knowledge and plays a significant role in the modern development of the Soviet myth [31]. T. Shaw and D. Youngblood [28] have studied the mechanisms of propaganda and their performance forms in the era of the Cold War. The Finnish researcher Pia Koivunen has described the constructive role of youth institutions and festivals in developing the Soviet cultural agenda [27]. These "mega events", as she names them, employed the tactics of cultural expansion aimed at external audience [27, p. 1617], and the mass performances replicated demonstrations of the best local achievements [27, p. 1618].
The current publications demonstrate a continued need for studying the official Soviet performance culture and the young Soviet audience among the scientific community. However, it should be noted that there have been no Russian or foreign research concerned with studying the semantics and functioning of one of the largest mass festivals for the Soviet youth, The Scarlet Sails Festival, in terms of its plot and composition, which determines the relevance and scientific novelty of this study.
The Scarlet Sails Festival holds a valuable place in the Soviet and postSoviet performance culture and still attracts keen interest of the youth, tourists and the media(1). Having been established in the USSR as an event
(1) The Scarlet Sails Festival 2020 won the Global Eventex Award in four nominations: Art Event,
Celebration Event, Cultural Event and Music Event.
for high school graduates, the festival has been successfully integrated into the modern Russian festival calendar and maintained its position as the largest mass theatrical performance attracting thousands of people. Despite its seemingly monotonous plot, the lively dynamics of its artistic structure is largely attributable to the complex integration of the relevant cultural and ideological contexts into its texture. Mediating the youth agenda over the years, the content and formal aspects of the festival were subject to semantic shifts, which resulted in deviations from the original storyline by Alexander Grin (1880-1932). This research aims to analyze these semantic shifts in The Scarlet Sails theatrical performances (1970, 1972) in its dialogic connection with the literary original.
On the threshold of the upcoming jubilee celebrations on the occasion of the 50th anniversary of the October Revolution (1967) [11], the Council for Mass Theatrical Performances'2' requested the Soviet cultural institutions to develop a series of festivals and celebrations for young people. The Council Laboratory directions just increased the number of festivals and celebrations, and numerous methodological guidelines on the practices of indoctrinal initiation of the youth were published [2].
In 1968, the Leningrad Zhdanov Palace of Young Pioneers propounded to arrange a centralized festival for high school graduates. The first performance took place in summer of the same year in the Neva waters and in the city streets. The Aurora Festival Fairy Play directed by S.V. Yakobson, which was shown a year earlier on the occasion of the October Revolution anniversary [30], greatly influenced the image and compositional solutions of the first water performances in the waters. The Soviet period confirmed The Scarlet Sails Festival as the generator of the Soviet myth, fostering the necessary values in high school graduates. It was arranged and held not only by involvement of renowned cultural figures (e.g. composers, artists, directors, etc.), but also the army and the navy. Considerable attention was paid to special attributes of the festival (e.g. flag, anthem, etc.). The concept and the script were discussed and approved over and over again. Such a special status of the festival determined its complex,
(2) The Council for Mass Theatrical Performances substituted the Russian Theatrical Society which developed the artistic and ideological platform for performance culture in the USSR. The directors, scriptwriters and artists belonging to it set trends for mass forms of theatre arts.
ideologically elaborated narrative and concentrated semantics of the performance texture. The storyline of the festival was based on the neo-romantic literary work by A. Grin, which was affected by the predominance of the conventional codes of the Soviet reality. The author's biographical connection with the city turned the archetypal story of the eternal return [29] into a "Leningrad Odyssey".
The analysis of semantic transformations in the performance requires a reference to the plot and characters of A. Grin's fairy tale The Scarlet Sails (1922). The main characters are a duet of young people, Grey and Assol, who represent the character level, and the plot represents a series of challenges they have to face. The general motive that determines the main characters' actions is the desire to find each other. The old narrator Egl and Poldishok act as messengers and senders, who prepare the main characters for their journey mission. The pivot on which the central and main event is built is an encounter that brings renewal and the discovery of a new world. The central images that constitute the general narrative are the Secret frigate and its scarlet sails. The galliot signifies a materialized dream, a reward for being loyal to the idea, while the scarlet sails are a symbol of the heroic and a sign by which Assol recognizes Grey. Semantically, the sails manifest the character's axiological worldview that justifies his movement towards the goal. The dominant images and semantic points of the original plot formed the basis for subsequent stage interpretations.
The research is based on the performances The Scarlet Sails 1970 and The Scarlet Sails 1972, which most significantly demonstrate the distortion of the original semantic links. Staged by different directors and implemented in different spaces, they illustrate the distinct semantic shift away from the original plot, which proves the predominance of the Soviet agenda over the literary original.
The Symbol of the Great Joy Colour (1970)
One of the first directors and scriptwriters involved in the production of The Scarlet Sails water fairy play was A. Orleansky [9](3), an experienced
(3) A. Orleansky (Anshel B. Kleinman-Orleansky) (1918-2001) is a film critic and a scriptwriter.
A. Orleansky graduated from the Leningrad Theatre Institute (currently the Russian State Institute of Performing Arts) in 1949. The Soviet cinema was his main scientific interest. He
scriptwriter and director of Soviet mass performances. Together with other directors and artists (A. Gustavson, S. Kantarovich, G. Nikulin, A. Pasternak, B. Sapegin, B. Yanik) he provided an aesthetic direction for developing the festive canons of The Scarlet Sails as a synthetic form of performance.
The allegory of A. Orleansky's poetic language was already evident in the title of the script proposed by him: "The Symbol of the Great Joy Colour" [12, p. 85]. He begins his preface to the script as if enveloping the reader in A. Grin's veil of colour: "Pink shadows were riding the whiteness; everything was white, except for the outstretched swimming sails of the great joy colour" [12, p. 85]. Without proceeding to the composition of the performance, he starts with a detailed representation of the Author's world. However, he is mostly interested in the artificial nature of a dream rather than A. Grin's neo-romantic poetic style. Bearing in mind the article by K. Paustovsky [8], in which he encouraged young readers of The Scarlet Sails to lead a rational and interesting life, A. Orleansky came up with the idea of "creating a new man" [12, p. 85] who dreams "in a pragmatic way" [12, p. 85]. According to him, the fairy tale tells about "the spiritual youth and the faith that everyone can work miracles with their own hands" [12, p. 85], and its plot should take place in the context of the recognizable reality. The neo-romantic pathos of A. Grin's story gave way to the Soviet dialectics, which constitutes the first deviation from the author's narrative that returns to earth his characters. As A. Orleansky explained it, the image of the scarlet sails was taking on a "broader meaning" [12, p. 85]. The sails did remain a representation of the heroic aspirations driving the main character towards the goal; however, the very goal changed, the goal is "a place in life" now. This is how A. Orleansky explained the radical change of the main character's path (in A. Grin's narrative, the frigate was sailing from the mundane (the coast of Kaperna) to the boundless paradise).
The Soviet imperative "turned" the plot towards "close happiness" inspired by communist eschatology. The landscape of the characters' actions was limited to the heroic everyday life, and labour was proclaimed the means of achieving the dream. The new motivations of the characters altered the geography of their journey: while in the original story they
was a lecturer at the directing courses at the Lenfllm film studio, later — the head of studies
(1964-1965). In 1966, A. Orleansky joined the scriptwriting and editorial board of the First
Creative Association in Leningrad.
sacrificed what they had for the faraway, in A. Orleansky's interpretation, the characters had to sail to the close shore of the Soviet. In the preface to the script, A. Orleansky de facto defined the most important task of the festival, which is confined to the following idea: "Everyone should find their 'Scarlet Sails'. / It does not take years of wandering, and there is no need to go far. Our scarlet sails are close to us. We just need to love labour and learn to labour" [12, p. 86]. These starting points determined the first semantic shifts related to the essential idea of a journey. The characters' journey to the goal turned into moving towards a "place" in the production system, and the very concept of a dream was specified and placed into a recognizable social field materialized in occupation. The initiation mechanism included into the performance plot was considered by A. Orleansky as the "compatriot" character's transition to working life [12, p. 86], which resulted in the substitution of priority characters, their actions and attributes. While the director declared labour in industries to be a means of achieving the Soviet dream, with replacing courage and commitment to the lyrical ideals in the original story, "Soviet Grey and Assol" were justifiably represented by heroes of labour: a welder, milker, or cosmonaut who entered the space of the festival. A. Orleansky explained this substitution saying that "the dream should not be remote from reality" [12, p. 85].
In terms of composition, the fairy play consisted of three parts all divided into scenes. The Neva River waters were both the stage and the auditorium. The auditoriums were announced in the first minutes of the performance, "The festival in the Neva River is starting! The auditorium is the entire Palace Embankment from the Kirovsky Bridge to the Palace Bridge. / Stand anywhere in the embankment. / The ships will be sailing in front of you" [12, p. 88]. The event was hosted by two narrative channels ("first host", "second host"), who had different functions and objectives: the first host created the elevated festive mood, while the second one acted as a "commentator" [12, p. 87]. Different degrees of their involvement in the plot maintained different distance from the audience. The first host acted as an internal narrator, revealing collisions and evaluating them. Being a bearer of the Soviet discourse, he aimed at incorporating the Soviet myth into A. Grin's plot. The second host connected the narration with the visual image. He directed the audience's gaze, giving instructions on which way and how to look. Thus, one of the hosts "directed ear", whereas
the other one "directed gaze". "He draws the audience's attention to the most important part," the director explained the second narrator's tasks. "The need for such a commentary is due to the exceptional size of the water stage and the audience distributed over a distance of almost three kilometres" [12, p. 87].
The festival began with a "starting scene on the water" [12, p. 87]. Shortly before midnight, radio calls and searchlights preset the location of the future fairy play in the Neva River waters between the Kirovsky Bridge (currently the Trinity Bridge) and the Palace Bridge. A helicopter unit appeared in the sky from the direction of the Peter and Paul Fortress, unfurling the glowing symbol of the festival in front of the audience. Circling, it flew past the Kirovsky Bridge over the Palace Embankment and, skirting the audience, was going away and disappeared behind the Peter and Paul Fortress like the credits in a film. The first part of the performance "Torches of Youth" consisted of a series of "tableaux" illustrating a variety of manifestations of the heroic. The first scene represented a standard-bearer holding the standard of the festival and two characters, a young man and a young woman, illuminating the raised symbol of The Scarlet Sails festival with their torches. The skyward lights and the heroic verticalism of their sculpturesque postures expressed the desire of the Leningrad youth for the dream. Four tableaux that followed demonstrated other modes of the heroic.
The scene "A worker of the Putilov Plant and the revolution" [12, p. 89] represented a duet of a worker and a soldier wearing uniform and holding their implements. Then the "Tableau group of the 1930s" sailed [12, p. 89], in which the characters were a worker involved in the first five-year plan and a kolkhoz woman. Then followed the tableau "The Great Patriotic War" representing a sailor and a soldier wearing a waterproof cape, and "the Soviet people of our time" was the last tableau of the first part [12, p. 89]. The director paid special attention to the characters' costumes. They illustrated not only the sign of the times, but also the industry affiliation, which allowed to decode the idea of the heroic according to the characteristics and attributes of a job. The composition of all the tableaux of the first part was similar and employed several characters, their attributes and the choir (drummers, trumpeters, and escort) located on shipboard. Like an outline, the choir contoured the sailing tableaux, visually introducing the Soviet history
fragments into the youth ring. The group of ships demonstrating the Soviet modes of the heroic to the schoolchildren was heading for the Spit of Vasilievsky Island, where the heroes of the revolutionary pantheon were to light a beacon. While the first host was informing the audience about the sacral meaning of the torches lit "by our fathers as far back as the fiery days of the revolution" [12, p. 90], the second one was directing the audience's gaze, "The opening boats, sailing along the Palace Bridge, are approaching the granite slope of the Spit of Vasilievsky Island, / they are approaching the Spit of Vasilievsky Island, where the Rostral Columns tower. Look at the Spit of Vasilievsky Island!" [12, p. 90]. The narrator was gradually approaching to the initiatory handover of torch from the adult world to the world of young Soviet high school graduates ("each young generation has continued the Party's course" [12, p. 90]). The standard-bearer holding the standard stepped onto the bank, climbed the steps and raised the standard of The Scarlet Sails festival. Alongside with the rising standard, the young man and the young woman brought "fire of the revolution torches" to the bank [12, p. 91]. The parallelism between the movements of the standard and the fire semantically intertwined the images of scarlet sails and the flame of the revolution. A text of transition was introduced, "It is time for you to raise the torches of the Motherland high! Your parents, your siblings, your teachers, and the whole city hand over them to you" [12, p. 90].
The images of fire and heat ("Torches of youth! The fire in our hearts! It should burn brightly! It should bring happiness!" [12, p. 90]) gained a symbolic meaning of purification or neophyte rebirth [23]. Young men were standing in ranks on the steps of the embankment (from the berth of the Spit of Vasilievsky Island to the Rostral Columns) [14, p. 3] and holding still unlit torches. Gradually, the chain of lights was lighting up like "fiery waves" [12, p. 91] connecting the embankment and nearby objects [5], which created the effect of a spreading flame. "Torches! Glorious torches! You are growing in number, and so are our good deeds," said the first host. "Look! The lights are rising higher and higher," [12, p. 91] continued the second one (Fig. 1).
The scene of passing the flag and flame to the contemporaries performed as a "relay race of generations of the Soviet people" [12, p. 92] represented symbolic initiation. The symbol of the festival brought by the Soviet workers and illuminated by the revolution torch lost meaning of an
individual dream but embodied the collective one gained by the ancestors and delivered by ship of revolution.
The second part of the performance, "Ships of Dreams", included eight scenes ("Hammer", "Sickle", "Construction", "Consumer Services", "Atom", "Art", "Sport", and "Warriors of the Motherland") and represented an illustration of ample opportunities for future achievements rather than a retrospective of the exploits performed. The scene of Assol running on the waves and encountering the snow-white three-masted galliot Secret was a prologue to the second part. After the detailed immersion into the world of A. Grin's characters, the Soviet narrative integrated into the story and incorporated the plot and characters both acoustically and visually. The wave-like and rushing overture to the film The Children of Captain Grant composed by I. Dunaevsky [11, p. 76] added new relevant contexts to the scene of meeting of A. Grin's characters and continued the already stated motive of heroic deeds performed by the youth in the name of their parents. Then the lyrical register gave way to the "Merry wind" song [11, p. 76]. The quotes from the pieces of Soviet music were introduced into the musical settings of the scene of meeting, setting aside A. Grin's fantasy chronotope and replacing it with the modern major motives. Having transformed into the children of Captain Grant, A. Grin's characters entered a different field. "Dream is the first step towards setting a practical goal. Life gives us so many opportunities, our times offer us so many paths! They are nearby, they are around us!" [12, p. 95].
A. Grin's galliot was followed by "ships of labour" [12, p. 95]. The floating scenes, developing at a tempo-rhythm exponential rate, represented the modern spaces of the heroic (a factory in the "Hammer" scene, a village in the "Sickle" scene, a scientific laboratory in the "Atom" scene, etc.). The acts were based on the interaction between the characters and dynamic structures that allegorically represented the tools or result of everyday heroic deeds ("hammer", "scene from the play Boris Godunov", "grocery scales", "gear piece", "brickwork", etc.) [12, pp. 96-98]. The representation of topoi of the Soviet heroic corresponded to the life-creating pathos of the oratorio The Song of the Forests by D. Shostakovich. The image of a garden ship mentioned in the story was represented by the image of a forest planted by young Soviet saviours. "Warriors of the Motherland" scene with a banner rocket on deck was the last scene of the second part. As with the first part, all the scenes were accompanied with the choir, but
in this part, the choir consisted of young kolkhoz workers, students and Nakhimov naval cadets. In this part, "young voices of recent high school graduates" [12, p. 95] acted as guides and mentors. Embodying the idea of eternal repetition, which is characteristic of initiation rites, the voice reminded the audience that the ships that came were "the ships of those who have already been on the Neva River on such an occasion. A year, two, or three separate them [the characters on deck] from him/her [the high school graduates]" [12, p. 95]. Two guiding voices (a young man and a young woman) invited their contemporaries to join them and complete the transition to adult life: "A young woman: We are waiting for you! Follow us ... / A young man: ... to workshops where the might of the Motherland is forged / A young woman: ... to fields to make our land bloom and thrive / A young man: ... to construction sites of new bright residential areas / A young woman: ... to consumer services, to the world of work that makes people's life easier" [12, p. 95] (Fig. 2).
The third part of the fairy play was the denouement, which represented already former schoolchildren either as waltzing couples in full dress, or characters wearing masks. The carnival aesthetics of the last scene is quite justified: smoothing away the traits of schoolchildren in characters, carnivalization was represented as a metaphor of getting rid of the past. It is this scene that completed the final transformation into an adult. A hundred masqueraded girls and boys changed "in reflected light streamers" [12, p. 101]. A. Orleansky concealed the silhouettes of schoolchildren with "carnival masks and lanterns" [12, p. 101], turning them into circus artists holding sparklers and illuminated hoops. The director considered this riot of colours to be a metaphor of turning the teenage schoolchildren into "professional circus artists" [12, p. 101]. These words should not be understood ambiguously; however, the very idea (albeit expressed unconsciously) that starting an adult life, a former schoolchild becomes a professional circus artist, looks quite ironic in terms of the year 1970.
The performance directed by A. Orleansky was concluded with a scene of the final triumph of the elements. The reviving water surface set in motion by floating fountains synchronized with the fiery figures in the sky [6] and provided an opportunity for seventy thousand Leningrad citizens to enjoy city festivities [12, p. 99] (Fig. 3).
Conclusion
The spectacular texture of the festival lay in two paradigms, the literary and the ideological ones. The Soviet myth integrated and attached new connotations [1, pp. 72-130] by means of the images of the original narrative by A. Grin (the Secret frigate, the sails) and its plot (watery journeys) through the techniques of duplication and montage. The mechanism of duplication consisted in creating parallel, duplicating structures on the basis of A. Grin's artistic texture. Various "ships of labour" and other its analogues duplicated the galliot Secret, the revolution torches and standards duplicated the image of sails. The original characters' duet (Grey and Assol) was replaced by analogous Soviet duets: a young man and a young woman, their voices, and young members of the Komsomol. The semantics of the original was converted not only by means of generating analogous artistic forms, but also by the forced superimposition of acoustic and visual quotations and ideologemes of the Soviet mass culture on A. Grin's story. This artificial convergence of contexts allowed to make deliberate correlations, which forced to establish the determined connections between events and circumstances of A. Grin's story and the Soviet heroic discourse. The narrators, who acted as the doctrinal commentators or the "dominant signifier" [24, p. 154], provided a strong connection between the Soviet and A. Grin's narratives in the montage.
At the level of characters, the obvious deviations from A. Grin's characters are observed in genealogy, motives, objects and means of the heroic. Representing a part of the Soviet world, the external features of the characters related to various industries by means of costume, attributes and products of labour. The concept of a dream that defined the characters' attitudes was focused on everyday life. Moreover, the cult of effective labour, becoming a means of the heroic, shifted the goal and the dream from A. Grin's individual and lyrical space to the area of the collective, common "place" in the state. The heroic deed performed by the characters in the name of someone was replaced by that done in the name of something in the Soviet festive discourse. In this regard, the loci of the heroic took realistic forms, and the viability of the heroic deed was ensured by introducing the documentary texture into the performance, which proved the legitimation of the Soviet. The increasing narrative of threats expressed through an anti-space or an anti-hero exploited the
military events of the past, drawing a veil of sacredness over militarism. The axiological view of the world formed this way (by contradiction) generated the spirit of heroic deeds, relating it to the motive of death. In general, the examples of the heroic that were represented to the audience in the performance declared the primacy of the state over the individual and appealed to the idea of self-sacrifice. The vows that completed the festival based upon the ancestor worship, which burdened Soviet high school graduates with new responsibilities and made them accountable to the Soviet past.
References:
Barthes R. Mif segodnya [Myth Today]. R. Bart. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Selected Works: Semiotics. Poetics]. Moscow, Izdatel'skaya gruppa «Progress», «Univers» Publ., 1994. 624 p. (In Russian) Berestovskaya L. V prazdniki i v budni: (Novye prazdniki i obryady v nar. bytu) [On Holidays and on Weekdays: (New Holidays and Rites in Public Life)]. Stavropol, Kn. izd. Publ., 1968. 72 p. (In Russian) Boym S. Budushchee nostal'gii [The Future of Nostalgia]. Svetlana Boym, transl. from English, Preface by A. Strugach. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2019. 671 p. (In Russian) Brizgina V. Eti alye, alye parusa! (foto) [Those Scarlet, Scarlet Sails! (photo)]. Leningradskaya pravda, 1972, June 29, p. 2. (In Russian)
Vid na Petropavlovskuyu krepost' v Beluyu noch' vo vremya prazdnika [View of the Peter and Paul Fortress at White Night During the Festival]. TsGAKFFD SPb, Photo document, Ar. 191140. (In Russian) Vypuskniki shkol vo vremya nablyudeniya s Dvorcovoj naberezhnoj za prazdnichnym salyutom nad Nevoj i fontanami iz vodometov, ustanovlennymi na katere [High School Graduates Watching Holiday Fireworks over the Neva on the Palace Embankment and Fountains from Water Cannons Set on the Boat]. TsGAKFFD SPb, Photo document, Ar. 191137 (In Russian)
Grin A.S. Alye parusa: Feeriya [The Scarlet Sails: Fairy Tale], Introductory Article by K. Paustovsky Moscow, Leningrad, Voenmorizdat Publ., 1944. 120 p. (In Russian)
Iz soobshcheniya gazety «Pravda» o radioperedache iz Leningrada 7 sentyabrya 1941 goda. Strana — Leningradu [From "Pravda" Newspaper Report about the Radio Broadcast from Leningrad on September 7 1941. Country to Leningrad]. 1941-1945:Sb. dok [1941-1945: Collection of Documents], St. Petersburg Institute of History Central State Archives of Historical and Political Documents of St. Petersburg, Central State Archives of St. Petersburg, Editor-in-Chief: V.M. Kovalchuk, St. Petersburg, Kishinev, Nestor-Historia Publ., 2002. 404 p. (In Russian)
Lichnoe delo Klejnman-Orleanskij Anshel' Beniaminovich [Personal Records of Kleinman-Orleansky Anshel Beniaminovich]. TsGALI, F. 257, Op. 23, Ed. hr. 121, L. 1. (In Russian)
Malysheva S. Sovetskaya prazdnichnaya kul'tura v provincii: prostranstvo, simvoly istoricheskie mify (1917-1927) [The Soviet Festive Culture in the Provinces: Space, Symbols, and Historical Myths (1917-1927)]. Kazan, Ruten Publ., 2005. 400 p. (In Russian)
Orleansky A. Alye parusa [The Scarlet Sails]. Teatralizovannye prazdniki i zrelishcha, 1964-1972: Sbornik [Theatrical Performances and Shows, 1964-1972: Collected Articles], edited and compiled by B.N. Glan. Moscow, Iskusstvo Publ., 1976. 176 p. (In Russian)
Orleansky A. Prazdnik vypusknikov leningradskih shkol na Neve. Scenarij. Emblema cveta glubokoj radosti [Leningrad High School Graduate Festival on the Neva. The Script. The Symbol of Great Joy Colour]. TsGALI, F. 778, Op. 1, Ed. hr. 7, L. 85. (In Russian)
Orlov I. Sovetskaya povsednevnost': istoricheskij i sociologicheskij aspekty stanovleniya [The Soviet Everyday Routine: Historical and Sociological Aspects of Formation]. I.B. Orlov, HSE University Moscow, Izdatel'skij Dom Gos. un-ta—Vyssh. shk. Ekonomiki Publ., 2010. 316 p. (In Russian) Prazdnik vypusknikov. Fotosnimok [High School Graduate Festival. Photo]. Smena, 1970, June 30, p. 3. (In Russian)
Rakhlin I. Scenarnyj plan provedeniya vodnogo predstavleniya na prazdnike vypusknikov shkol «Alye parusa» 28 iyunya 1972 [The Script of Holding a Water Performance at the High School Graduate Festival "The Scarlet Sails" on June 28, 1972]. TsGALI, F. 778, Op. 1, Ed. hr. 13, L. 15-17. (In Russian) Rakhlin I. Scenarij teatralizovannogo predstavleniya na stadione im. S.M. Kirova v oznamenovanie 50-letiya obrazovaniya Sovetskogo gosudarstva i prazdnika vypusknikov srednih shkol [The Script of the Theatrical Performance at the S.M. Kirov Stadium in Commemoration of the 50th Anniversary
2
3
4
5
6
7
8
9
10
12
13
14
15
of Formation of the Soviet State and the High School Graduate Festival]. TsGAU, F. 778, Op. 1, Ed. hr. 13, L. 18-39. (In Russian)
Rakhlin I. Vsegda so mnoj: Vospominaniya rukovoditelya Sankt-Peterburg. myuzik-holla [Always with Me: The St. Petersburg Music Hall Head's Memories], Literary Record by A. Lisitsyn. St. Petersburg, GPP im. I. Fedorova Publ., 1993, 159 p. (In Russian)
Rolf M. Sovetskie massovye prazdniki [Soviet Mass Festivals]. Malte Rolf, transl. from German by
V.T. Altukhov, Commissioner for Human Rights in the Russian Federation [et al.]. Moscow, the Fund of the
First Russian President B. N. Yeltsin, ROSSPEN Publ., 2009. 438 p. (In Russian)
Salnikova A. Istoriya elochnoj igrushki, ili kak naryazhali sovetskuyu elku [The History of New Year's
Tree Decorations, or How the Soviet New Year's Tree Was Decorated]. Alla Salnikova. Moscow, Novoe
literaturnoe obozrenie Publ., 2012. 234 p. (In Russian)
Fragment teatralizovannogo predstavleniya na prazdnike vypusknikov srednih shkol, sostoyavshegosya na stadione im. S.M. Kirova. Prazdnik «Alye parusa». Fotodokument [An Extract from the Theatrical Performance at the High School Graduate Festival Taken Place at the S.M. Kirov Stadium. The Festival The Scarlet Sails Festival. Photo Document]. TsGAKFFD SPb, Ar. 191145. (In Russian)
Fragment teatralizovannogo predstavleniya na prazdnike vypusknikov srednih shkol, sostoyavshegosya na stadione im. S.M. Kirova. Fotodokument [An Extract from the Theatrical Performance at the High School Graduate Festival Taken Place at the S.M. Kirov Stadium. Photo Document]. TsGAKFFD SPb, Ar. 191146. (In Russian)
Fragment teatralizovannogo predstavleniya na prazdnike vypusknikov srednih shkol, sostoyavshegosya na stadione imeni S.M. Kirova. Fotodokument [The Festival at the S.M. Kirov Stadium. Photo Document]. TsGAKFFD SPb, Ar. 143730. (In Russian)
Eliade M. Tajnye obshchestva: Obryady iniciacii i posvyashcheniya [Rites and Symbols of Initiation: the Mysteries of Birth and Rebirth], transl. from French by G.A. Gelfand. Moscow, St. Petersburg, Univ. kn. Publ., 1999. 356 p. (In Russian)
Yurchak A. Eto bylo navsegda, poka ne konchilos': poslednee sovetskoe pokolenie [It Was Forever Until It Was Over: the Last Soviet Generation]. Alexey Yurchak. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2014. 661 p. (In Russian)
Fitzpatrick S. Celebrating (or Not) The Russian Revolution. Journal of contemporary history 52 (4), 2017 pp. 816-831. Available at: http://cel.webofknowledge.com/InboundService.do?app=wos&product=CEL&Fu nc=Frame&SrcApp=literatum&SrcAuth=atyponcel&locale=enUS&SID=D3NyyiFnF1P54rhGwbM&custom ersID=atyponcel&smartRedirect=yes&mode=FullRecord&IsProductCode=Yes&Init=Yes&action=retrieve &UT=WOS%3A000412185700002 (accessed 03.11.2021).
Gajos B. The Fiftieth Anniversary of the October Revolution (1967) — a Generational Turnover and the Politics of Memory of the USSR. Studia z Dziejow Rosji i Europy Srodkowo-Wschodniej [online]. 2018, T. 52 (2), pp. 175-204. Available at: DOI 10.12775/SDR.2017EN2.06 (accessed 08.11.2021). Koivunen P. The World Youth Festival as a Soviet Cultural Product during the Cold War. Quaestio Rossica, 8(5), 2020. pp. 1612-1628. Available at: https://doi.org/10.15826/qr.2020.5.548 (accessed 01.09.2021). Shaw T., Youngblood, D. Cold War Sport, Film and Propaganda: A Comparative Analysis of the Superpowers. Journal of Cold War Studies, 19(1), 2017. pp. 160-192. Available at: https://doi.org/10.1162/ JCWS_a_00721 (accessed 02.11.2021).
Sherr B. Aleksander Grin's «Scarlet sails» and the fairy tale. The Slavic and East European Journal / Vol. 20, No. 4, 1976. pp. 387-399. Available at: https://doi.org/10.2307/305888 (accessed 20.06.2021). Slesar E. «Aurora Festival» Water Fairy Play (1967): Structure and System of Images. Proceedings of the 4th International Conference on Art Studies: Science, Experience, Education (ICASSEE 2020). pp. 278-283. Available at: https://dx.doi.org/10.2991/assehrk.200907.014 (accessed 17.05.2021). Torbakov I. Celebrating Red October: A Story of the Ten Anniversaries of the Russian Revolution, 19272017 Scando-Slavica, 64 (1), 2018. pp. 7-30. DOI: 10.1080/00806765.2018.1447820. Available at: https:// www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/00806765.2018.1447820?needAccess=true (accessed 04.11.2021).
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
3a
