CC BY
93
Л.Б. Крюкова, А.В. Двизова
СЕМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ТАКТИЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ И ЕЕ РЕАЛИЗАЦИЯ В ПОЭЗИИ Б. ПАСТЕРНАКА
В статье рассматривается индивидуально-авторская реализация семантической модели тактильного восприятия. Предметом изучения являются высказывания, репрезентирующие ситуацию предикативным и непредикативным способами. Исследование языковых единиц разных уровней (лексического, синтаксического и стилистического) проводится в аспекте идиостиля. Особенности вербализации основных компонентов пропозиции обусловлены авторской интенцией, полимодальностью и интермодальностью индивидуальных ощущений, тесной взаимосвязью процессов восприятия, состояния и мыслительной деятельности. Синтаксические структуры с семантикой тактильного восприятия в поэтических текстах Б. Пастернака выполняют смыслообразующую и текстообразующую функции.
Ключевые слова: семантическая модель; чувственное восприятие; тактильность; предикативность.
Восприятие рассматривается как универсальная категория человеческого сознания и является одним из основных способов познания действительности. Результатом восприятия окружающего мира является сформированный в сознании индивида чувственный образ. Известны пять основных типов восприятия: слух, зрение, осязание, обоняние и вкус. Обычно человек использует одновременно несколько каналов получения информации, при этом происходит тесное взаимодействие двух сфер - физической и ментальной.
Языковые единицы с семантикой восприятия регулярно представлены на разных участках языковой системы. Рассмотрение семантических моделей (предикативного компонента и его распространителей), репрезентирующих разные типы перцепции, видится эффективным, т.к. позволяет сфокусировать внимание на ситуации чувственного восприятия в целом, а также выделить ее отдельные аспекты.
Процесс формирования перцептивного образа, несомненно, актуален для творческого сознания. Особенности авторского мировидения, отраженные в тексте, формируют идиостиль того или иного писателя. Творческая индивидуальность проявляется в характерных способах и средствах языкового воплощения тех или иных жизненных ситуаций. Базовые семантические модели видоизменяются, приобретая различные «контекстные наращения» и смысловые оттенки.
В стихотворениях Б. Пастернака процесс восприятия является неотъемлемой составляющей поэтического сознания: Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончается искусство, /И дышат почва и судьба [1].
В творчестве поэта представлены все типы восприятия:
- слуховое: И вихрь степной свистел в ушах;
- зрительное: Почти как тополь лопоух, / Он смотрит вниз, как в заповедник;
- обонятельное: И эта шерсть, и шаг неверный, / И брюк покрой / Трактиром пахли на Галерной, / Песком, икрой;
- тактильное: Это ведь значит - обнять небосвод, / Руки сплести вкруг Геракла громадного;
- вкусовое: На сфинксовых губах - соленый вкус / Туманностей.
Чувственное восприятие в поэзии Б. Пастернака тесно связано с иными ситуациями, различными сферами человеческой жизни:
- мыслительной деятельностью: Акацией пахнет, и окна распахнуты, /И страсть, как свидетель, седе-
ет в углу. / И тополь - король. Я играю с бессонницей. /И ферзь - соловей. Я тянусь к соловью. / И ночь побеждает, фигуры сторонятся, / Я белое утро в лицо узнаю;
- психическим и физическим состоянием: И стало видать так далеко, так трудно / Дышать, и так больно глядеть, и такой / Покой разлился, и настолько безлюдный, /Настолько беспамятно звонкий покой!
Особую роль в поэтической картине мира Б. Пастернака играют синестетические сочетания (синестезия -перенос качеств одной модальности на другую - «смешанные ощущения»): Верст на сто в черное безмолвье / Уходит белой лентой глушь (зрение - слух); Тихо взявши гавань за плечи, / Мы отходим за пакгаузы (осязание - звук); Тускло хладеют и плещут подкладкой / Листья осин... (осязание - зрение); Напевному слову так терпко / В устах, целовавших твой шелк (звук - вкус - осязание).
В иерархии сенсорных модальностей осязание (наряду со вкусом) занимает последнее место и не осознается носителями языка как ведущее [2. С. 364], но это один из важнейших источников человеческих знаний о пространстве и многих свойствах предметов. Тактильное восприятие постоянно и повсеместно сопровождает человека: Был осязателен без фраз, / Вещественен, телесен, весок / Уклад подвалов без прикрас / И чердаков без занавесок.
Модус перцепции «тактильность» представляется языковому сознанию достаточно сложным, «размытым» [3. С. 83]. С этим связана трудность выделения конструкций с семантикой тактильного восприятии (далее - ТВ) из поэтических текстов (так как в большинстве случаев оно присутствует в действии): Это вечер из пыли лепился и, пышучи, / Целовал вас, за-дохшися в охре, пыльцой. / Это тени вам щупали пульс. Это, вышедши / За плетень, вы полям подставляли лицо... / И пылали, плывя по олифе калиток, / Полумраком, золою и маком залитых.
Исследование ситуации чувственного восприятия и способов ее репрезентации в творчестве Б. Пастернака позволяет говорить о том, что ТВ является ключевой составляющей индивидуально-авторского познания окружающего мира: Прикосновение руки - / И полвселенной - в изоляции.
Для осязания характерно наличие воспринимающего субъекта и органов, с помощью которых осуществляется процесс ТВ (соматизмы - обозначения активных органов восприятия): прежде всего это рука, пальцы, губы, другие части тела человека: Прижимаюсь ще-
кою к воронке / Завитой, как улитка, зимы. Субъект восприятия может быть активным: Рояль дрожащий пену с губ оближет. / Тебя сорвет, подкосит этот бред; и пассивным: И в спину мне ударит зной, / И обожжет, как глину.
Несмотря на то что лексика со значением ТВ в русском языке малочисленна, она обладает обширной периферией: самые разные слова имеют сему «тактильность» в том или ином виде. В связи с этим базовая семантическая модель восприятия (субъект, объект, предикат) имеет различные модификации. В поэтическом произведении автор находит различные способы и средства языкового выражения исследуемой ситуации.
Ситуация ТВ (как и любая другая) может быть представлена предикативным и непредикативным способами. В качестве предиката в поэзии Б. Пастернака используются базовые глаголы ТВ.
Трогать - основное значение «прикасаться к кому-нибудь, чему-нибудь, дотрагиваться» [4. Т. 4. С. 413]: А пока не разбудят, любимую трогать / Так, как мне, не дано никому. / Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал. Семантическая структура высказывания традиционна: предикат, субъект, объект. Художественный эффект достигается за счет «столкновения» прямого и переносного значений глагола (в последнем случае трогать - «вызывать в ком-либо сочувствие, сострадание к себе, волновать, умилять»).
Одно из стихотворений имеет название «Не трогать». Этот же глагол (инфинитив с отрицанием) открывает стихотворение и входит в состав устойчивого выражения: «Не трогать, свежевыкрашен», - / Душа не береглась, / И память - в пятнах икр и щек, / И рук, и губ, и глаз. В данном контексте сложным метафорическим образом соотносятся сферы физического восприятия, существования и памяти, которую больно задеть и в которой остаются отпечатки после «прикосновения». Высказывания с семантикой чувственного восприятия выполняют в стихотворении текстообразующую функцию: Что пожелтелый белый свет / С тобой - белей белил.
Осязать - основное значение «воспринимать путем осязания» (осязание - «ощущение, возникающее при соприкосновении кожи с чем-либо») [4. Т. 2. С. 660]. Данная лексема встретилась в стихотворении «Возвращение»: Чтоб полдень осязал / Сквозь сон: в обед трясутся /По зову квизисан / Столы в пустых присутствиях. Воспринимающим субъектом является не одушевленное лицо, а полдень, временная точка, т.е. в данном контексте имеет место метафорический перенос.
Касаться - «дотрагиваться до кого-либо, чего-либо, прикасаться к кому-либо, чему-либо» [4. Т. 2. С. 37]: Из рук не выпускал защелки. / Ты вырывалась. / И чуб касался чудной челки, / И губы - фиалок. Представлены все компоненты ситуации ТВ. Использование соматизмов (руки, губы и др.) позволяет передать оттенки любовных отношений.
От глагола касаться образовано существительное прикосновение, которое самостоятельно репрезентирует ситуацию ТВ, являясь, например, главным членом односоставного именного предложения: Прикосновение руки - / И полвселенной - в изоляции.
Предикат ТВ в поэтических текстах Б. Пастернака помимо базовых глаголов может быть представлен [5]:
1) глаголами с основным значением действия, включающими сему «тактильность» и обозначающими активное целенаправленное восприятие: щупать, шарить, обнимать, облапить, обхватить, прижать, липнуть и др.: Шаркало. Оттепель, харкая, / Ощипывала фонарь; О вихрь, / Общупай все глуби и дупла, /Найди мою песню в живых!
2) глаголами со значением перемещения (движения) по поверхности объекта: скользить, задеть, тереться, лизать, гладить, провести и др.: Проведу рукой по лицам, /Пьяный и слепой; Рукав завернулся, ночь терлась о локоть;
3) глаголами со значением воздействия на субъект (объект): оцарапать, резать, жалить, колоть, колупать и др.: И ветер жестокий не к сроку /Влетает и режется вдруг; Казалось, в звезды, словно за чулок, /Мякина забивается и колет;
4) глаголами со значением состояния субъекта или объекта (температурные характеристики): мерзнуть, мокнуть, стынуть, сыреть, холодеть и др.: Забытый день, и стынет и не сходит; Сырели комоды, и смену погоды /Древесная квакша вещала с сучка.
Учитывая, что не все приведенные выше глаголы имеют в своем значении сему «тактильность», критериями для отнесения названных лексических единиц к предикатам ТВ является их контекстное употребление, возможность «замены» базовым глаголом, а также включенность в словосочетания с соматизмами.
В стихотворениях Б. Пастернака в качестве предикативного компонента ТВ часто выступает глагол целовать, что обусловлено значимостью любовной тематики в поэтической картине мира: Это вечер из пыли лепился и, пышучи, / Целовал вас, задохшися в охре, пыльцой; Еще невыпавший туман / Густые целовал ресницы. Существительные поцелуи и объятья имеют пропозитивную семантику и способны самостоятельно моделировать ситуацию ТВ: Грудь под поцелуи, как под рукомойник; И слышать сквозь темные спаи / Ее поцелуев - «На помощь!» / Мой голос зовет, утопая; Где, шатаясь, подают / Руки, падают, поют. / Из объятий, и - опять, /Не устанут повторять; В холодных объятьях распутицы / Сойдутся к огню жизнелюбы. Необходимо отметить устойчивые синтаксические структуры, включающие названные существительные в сочетании с глаголами действия: Что за грусть / Роняет поцелуи, словно август, / Которого ничем не оторвать / От лиственницы?
Языковые единицы, реализуя свои значения в поэтических текстах, отражают полимодальность и интермодальность перцептивных ощущений. Один и тот же глагол, например лить («заставлять вытекать, течь какую-либо жидкость»; переносное значение - «испускать, распространять (звук, свет, запах)» [4. Т. 2. С. 189]), способен выполнять функцию предикативного компонента в высказываниях с семантикой разных типов восприятия:
- тактильное: Жар наспанной щеки и лоб /В стекло горячее, как лед, / На подзеркальник льет;
- обонятельное: Все очищает аромат, / Который льет без всякой связи / Десяток роз в стеклянной вазе;
- зрительное: Рампа яркая снизу /Льет ей свет на
подол;
- слуховое: Льется без умолку бред торопливый / Полубезумного болтуна.
Еще одно значение глагола лить («сильно или непрерывно течь, идти» [4. Т. 2. С. 189]) связано с ситуацией сырости, влажности, что имеет непосредственное отношение к тактильному восприятию: С утра назавтра с кровли, с можжевелин /Льет в три ручья; Льет дождь, он хлынул с час назад. В поэзии Б. Пастернака названная ситуация часто представлена непредикативным способом (см. далее мокрый, сырой).
Предикативный компонент в высказываниях ТВ в ряде случаев выражен краткими прилагательными (наличие грамматической связки факультативно), репрезентируя логическую пропозицию характеризации: А вечер холоден и дымчат; Был воздух горяч и камыш неподвижен.
Субъект тактильного восприятия в отличие, например, от восприятия запаха, часто эксплицирован и может быть одушевленным и неодушевленным:
1) одушевленные:
- лирический герой (представлен личным местоимением я): И в спину мне ударит зной / И обожжет,
как глину; Кончаясь в больничной постели, / Я чувствую рук твоих жар;
- «некто» (выражен существительным или местоимением 2-го, 3-го лица): И мокрый от слез, как маска бассейная, / Он думал...; Вы брались рукой умелой... / За ружейные стволы. Возможно указание на носителя состояния (в ряде случаев состояние тесно связано с тактильным восприятием и соответствующие лексемы рассматриваются как периферийные): И холодно было младенцу в вертепе / На склоне холма.
2) неодушевленные (олицетворение):
- город: Москва в огнях играла, мерзла;
- предметы материального и природного мира: Окно обнимало квадратом; Мерзла кисть сирени;
- воздушное пространство: Еще невыпавший туман / Густые целовал ресницы;
- абстрактное явление (чувства): Грусть / Роняет поцелуи, словно август.
Субъект может быть имплицирован, но его присутствие очевидно, например, в определенно-личных предложениях: Казалось, не люблю, - молюсь / И не целую, - мимо <..>.
Объект в поэтических текстах Б. Пастернака представлен прямо (щупать место под нашивками гимнастерки, покрывать поцелуями твои колени, коснуться губ и др.) и метафорически (протыкает даль, согреет холод бытия, льнущий к оправе цистерн, зализывать рельсы). Грамматическими формами выражения являются предложные и беспредложные формы имени существительного: прикоснуться к тебе, терся об облака, провести по лицу, целовать ресницы, обнять небосвод, лизать стекло.
Как уже было отмечено, в пропозиции тактильного восприятия в качестве орудия действия функционируют лексемы, называющие части тела человека, - соматиз-мы: И, когда изумленной рукой проводя / По глазам, Маргарита влеклась к серебру, / То казалось, под каской ветвей и дождя / Повалилась без сил амазонка в бору.
Семантическая модель ТВ включает и сирконстан-ты. Временные характеристики встречаются нечасто и могут быть определены только в достаточно широком контексте: Не отсыхает ли язык / У лип, не липнут листья к небу ль / В часы, как в лагере грозы / Полнеба топчется поодаль? Локатив представлен языковыми единицами, реализующими прямое (мокнет на днище ведра; клал на снег; в степи охладевал) и переносное значения (липнет к ливню; прижимаюсь к воронке завитой, как улитка, зимы; тебя вели нарезом по сердцу моему). В анализируемых высказываниях возможны указания на причину тактильного восприятия, что делает соответствующую структуру полипропозитивной: Раньше я покрывал твои колени / Поцелуями от всего безрассудства. Наглядно репрезентирована взаимообусловленность восприятия и мыслительной деятельности.
Большинство выявленных контекстов - это высказывания, в которых ситуация ТВ представлена непредикативным способом. Кроме существительных с про-позитивной семантикой встречаются:
- причастия и деепричастия (и соответствующие обороты): Хмелел, как крыло, обожженное дробью; Но глух, как будто что обрел, / Обрывы донизу обшаря, / Недвижный Днепр, ночной подол;
- прилагательные с семой ТВ: Сырой овраг сухим дождем / Росистых ландышей унизан; Надмирно высились созвездья / В холодной яме января; Колючий кустарник на круче был выжжен;
- наречие на ощупь («по впечатлению, получаемому при ощупывании или при прикосновении» [4. Т. 2. С. 736]): На ощупь, как пропоица, / Проходит тень во двор.
Особого внимания заслуживают прилагательные, репрезентирующие градуальные атрибуты, что обусловлено спецификой тактильности [3. С. 87]. В поэзии Б. Пастернака наиболее употребительными являются: 1) мокрый (влажный, сырой); 2) клейкий (липкий);
3) горячий/холодный (ледяной).
Противопоставление сухой/мокрый в качестве основания имеет признак «наличие/отсутствие на поверхности влаги» (мокрый - «пропитанный влагой; сырой; противоп. сухой» [4. Т. 2. С. 289]). Исследователи отмечают ключевую роль водной стихии в художественной системе Б. Пастернака [6]. Вода в его поэтическом мире постоянно «сопровождает» основные художественные образы:
- времена года: И осень подходит с обычной рутиной / Крутящихся листьев и мокрых куртин; С мартовской тучи летят паруса / Наоткось, мокрыми хлопьями в слякоть;
- погода (дождь и гроза): Лужи на камне. Как полное слез / Горло - глубокие розы, в жгучих, / Влажных алмазах. Мокрый нахлест / Счастья - на них, на ресницах, на тучах. Через все творчество Б. Пастернака проходит образ мокрого сада: У сада / Полон рот сырой крапивы: Это запах гроз и кладов; Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про меня; Как рукава сырых рубах, /Мертвели ветки ;
- тоска, печаль: Тоска стекло вышибает / И мокрою куницею выносится; Пристал он к ней, она и он в слезах, / Он совершенно мокр, мокры и иглы; Снег на
ресницах влажен, / В твоих глазах тоска, / И весь твой облик слажен / Из одного куска. В стихотворении «Тоска» холод и сырость создают тревожную обстановку, мрачное настроение: Рассвет холодною ехидной / Вползает в ямы, / И в джунглях сырость панихиды / И фимиама.
Анализ контекстов показал, что семантика «липкости/клейкости» может быть представлена на синтаксическом уровне предикативным и непредикативным способами. Глагол липнуть («приставать, приклеиваться; быть липким» [4. Т. 2. С. 185]) используется в различных формах (приставочных и бесприставочных): С платка текла распутица, / И к ливню липла плеть; Он налипает билетом к стене; К ногам прилипает наждак. / Недолго приходится ждать; Не отсыхает ли язык / У лип, не липнут листья к небу ль; Леденцом лежала стужа /За щекой и липла к небу.
Физическое ощущение вязкости создается при помощи причастий: Снег тек с расстегнутых енотов, / С подмокших, слипшихся лисиц. Через метонимический перенос («лиса», «енот» - мех, воротник - человек) моделируется индивидуально-авторское видение действительности.
Прилагательное липкий («покрытый слоем клейкого или легко прилипающего вещества» [4. Т. 2. С. 185]) практически не используется в стихотворениях Б. Пастернака, вместо него функционирует лексема клейкий («липкий, прилипающий, склеивающий» [4. Т. 2. С. 56]): Что почек, что клейких заплывших огарков / Налеплено к веткам. Ощущение «тотальной липкости» окружающей действительности представлено в следующем контексте (важную роль играют и фонетические единицы, не являющиеся предметом анализа в данной статье): Густая слякоть клейковиной / Полощет улиц колею: / К виновному прилип невинный, /И день, и дождь, и даль в клею.
Функциональная нагрузка языковых единиц с семантикой тактильного восприятия может быть рассмотрена в рамках отдельного поэтического произведения и всего творчества поэта. Противопоставление смысловых характеристик горячий (жаркий) / холодный (ледяной) реализуется в разные периоды: Громадой рубцов напружась, / От жару грязен и наг, / Был одинок, как ужас, / Ее восклицательный знак (1917); И ночь обступит. Этот лед / Ее тоски неописуем! / Так страшен, может быть, отлет / Души с последним поцелуем (1918); Москва в огнях играла, мерзла, / Роился шум, / А бриг вздыхал, и штевень ерзал, /И ахал трюм (1919); И мартовская ночь, и автор /Шли рядом, и обоих спорящих / Холодная рука ландшафта /Вела домой, вела со сборища (1921); Вот долгий слог, а вот короткий. / Вот жаркий, вот холодный душ (1941); Надмирно высились созвездья / В холодной яме января (1941).
В стихотворении «Какая горячая кровь у сумерек» высказывания с семантикой тактильного восприятия выполняют смыслообразующую функцию [7], одним из ключевых слов является лексема горячий (основное значение - «имеющий высокую температуру; сильно нагретый», переносные - «пылкий, страстный; вспыльчивый, легко возбуждающийся; требующий сосредоточения всех сил (о времени)» [4. Т. 1. С. 337]).
Какая горячая кровь у сумерек,
Когда на лампе колпак светло-синий.
Мне весело, ласка, понятье о юморе Есть, верь, и у висельников на осине.
Какая горячая, если растерянно,
Из дома Коровина на ветер вышед,
Запросишь у стужи высокой материи,
Что кровью горячей сумерек пышет,
Когда абажур светло-синий над лампою,
И ртутью туман с тротуарами налит,
Как резервуар с колпаком светло-синим...
Какая горячая кровь у сумерек! (1917)
Словосочетание горячая кровь вынесено в название стихотворения и является смысловой доминантой текста. Постоянное дословное повторение в каждой строфе одного и того же семантического признака горячий свидетельствует о значимости названной характеристики и стремлении автора акцентировать внимание читателя на явлении в целом. Соответствующие языковые единицы (слова и словосочетания) вступают в смысловые отношения усиления. Местоимение какая вносит в высказывания модусные смыслы оценочности (оценочно-бытийные именные предложения).
Словосочетание горячая кровь является синестети-ческим (тактильное - зрительное восприятие), так как лексема кровь реализует значение «красный». Параллельно через весь текст проходит определение (сложное цветообозначение) светло-синий. Включенность в одну синтаксическую конструкцию, части которой связаны подчинительной связью (союз когда в первой и третье строфе) свидетельствует о противопоставлении по двум перцептивным признакам: цветовым и осязательным. Это подтверждает идею о том, что одной из принципиальных идиостилевых характеристик творчества Б. Пастернака является вербализация полимодальности и интермодальности ощущений.
Стихотворение относится к раннему периоду творчества, для которого характерна усложненность формы и содержания. Создается эффект своеобразного «перетекания атрибутов и элементов мироздания друг в друга», их взаимопроникновения [8. С. 35].
В первой строфе «сумерки» и «свет» одновременно характеризуют и реальное, и ирреальное время и пространство. Сознание лирического героя «выхватывает» из окружающего мира лишь отдельные детали. Усилению эффекта «расплывчатости» способствуют синтаксические средства, представляющие собой набор различных конструкций, разделенных запятой (3-4 строки): безличное мне весело, двусоставное с однородными членами ласка, понятье о юморе есть и у висельников, определенно-личное верь (возможно, последнее функционирует как вводное слов). Достигается максимальная степень субъективизации повествования: то, что описывается, понятно лишь лирическому герою и дает возможность различных интерпретаций.
В первой строке второй строфы представлена неполная реализация ключевого высказывания: Какая горячая - Какая горячая кровь у сумерек, что еще раз подчеркивает значимость признака горячий. В памяти
героя всплывает некое событие, а затем он переходит к философским размышлениям. Очевидна ироничность фразы: Запросишь у стужи высокой материи, представляющей собой обобщенно-личное предложение. Изложение с использованием грамматической формы второго лица свидетельствует о том, что такая ситуация не единична. Обыгрывается устойчивое словосочетание высокие материи в значении «философские вопросы». Стужа и ветер как природные явления приобретают абстрактное значение и реализуют идею противопоставления. Оксюморон стужа пышет («холодно» - «горячо») предоставляет возможность различных интерпретаций.
В третьей строфе появляются два смысловых признака, репрезентирующих идею тактильного восприятия и состояния. Семы «жидкий» и «тяжелый» реализуется в полипропозитивной конструкции, имеющей форму сравнения: И ртутью туман с тротуарами налит, / Как резервуар с колпаком светло-синим... Нельзя не обратить внимания на ртуть («химический элемент, жидкий тяжелый металл серебристо-белого цвета» [4. Т. 3. С. 734]), которая может быть налита, имеет характеристику «тяжелая», а также может ассоциироваться с холодом и даже с красным цветом (так как ее часто подкрашивают).
Основная часть стихотворения (9 строк, кроме первой, второй и последней) представляет собой сложную синтаксическую конструкцию, построенную на основе сочинительных и подчинительных связей (союзы когда, если, как, и), отражающих отношения между частями (соединение, сравнение, причина и следствие, условие). Обилие знаков препинания свидетельствует об усложненности формы (и, соответственно, содержания). Предпоследняя строка заканчивается многоточием, которое приобретает символическое значение: идея недосказанности, непостоянства (мерцания), невозможности завершить ряд взаимосвязей во Вселенной...
Стихотворение имеет четко выраженную кольцевую композицию - дословный повтор первой и последней строк (название по первой строке). Об индивидуальноавторской реализации семантической модели тактильного восприятия свидетельствует широкий спектр используемых автором стилистических средств: олицетворения, метафоры, эпитеты, сравнения, контекстные синонимы, лексические и синтаксические повторы, анафоры.
В поэтической картине мира Б. Пастернака осязание «входит» в различные сферы жизни человека [5]:
- ментальную (осмысление действительности): Люди - манекены, / Только страсть с тоской / Водит по вселенной / Шарящей рукой ;
- творческую: Разметав отвороты рубашки, / Волосато, как торс у Бетховена, / Накрывает ладонью, как шашки, / Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно (поэт дает определение понятию «творчество»);
- чувственную (любовь между мужчиной и женщиной): Раньше я покрывал твои колени / Поцелуями от всего безрассудства. / Но, как крылья, растут у меня оскорбленья, / Дай и крыльям моим к тебе прикоснуться!
- психическую и физическую (внутреннее состояние лирического героя): Я возмущен /Растерянностью этой подлой твари! / Пытался. Не могу. Холодный пот, / Сухой туман - вот вся ее работа. / Пересыхает в горле. Пустота, / И лом в кости, и ни единой мысли (от эмоций к ощущениям и мыслительной деятельности).
Посредством модели тактильного восприятия представлено состояние окружающего мира:
- характеристика природных явлений: Леденцом лежала стужа / За щекой и липла к небу; Как будто солнце дышит на стекло / И пальцами часы по нем выводит, / Шатаясь от жары;
- движение, изменение очертаний предметов: Листвой оглушенною свист замутив, / Скользит, задевая парами за ивы, / Захлебывающийся локомотив.
Тактильные ощущения могут стать каузатором действия (дальнейшего развития событий): Потеют от тепла скворешни; От жара струились стручья, / От стручьев струился жар (температура); Прикосновенье прутьев к морде / Ее гоняет, как на корде; От его сырой щекотки / Разбирал не к месту смех (воздействие).
Таким образом, анализ языковых средств разных уровней (лексического, синтаксического и стилистического) показал, что в поэтических текстах Б. Пастернака представлена индивидуально-авторская реализация базовой семантической модели тактильного восприятия. Особенности репрезентации обусловлены, с одной стороны, полимодальностью и интермодальностью ощущений, взаимосвязью процессов восприятия, состояния и мыслительной деятельности, с другой -формальными возможностями поэтического синтаксиса. Семантика осязания способствует развитию основных тем: природа, поэт и поэзия, любовь, место человека в мире.
ЛИТЕРАТУРА
1. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы : в 2 т. Л. : Сов. писатель, 1990. Т. 1. 504 с.
2. Апресян Ю.Д. Избранные труды. Т. 1 : Лексическая семантика: Синонимические средства языка. М. : Языки русской культуры, 1995. 472 с.
3. Рузин И.Г. Когнитивные стратегии именования. Модусы перцепции (зрение, осязание, обоняние, вкус) и их выражение в языке // Вопросы
языкознания. 1994. № 6. С. 79-100.
4. Словарь русского языка : в 4 т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований ; под ред. А.П. Евгеньевой. 4-е изд., стереотип. М. : Рус. яз. ; Поли-
графресурсы, 1999.
5. Борейко Т.С. Ситуация тактильного восприятия: способы представления в системе русского языка и в языковом сознании индивида : дис. ...
канд. филол. наук. Омск, 2006. 224 с.
6. Африкантова Л.К. Образы водной стихии в поэзии Б. Пастернака // Вестник Самарского государственного университета. Языкознание.
2001. № 3. С. 121-130.
7. Демешкина Т.А., Верхотурова Н.А., Крюкова Л.Б., Курикова Н.В. Лингвистическое моделирование ситуации восприятия в региональном и
общероссийском дискурсе. Томск, 2006. 194 с.
8. Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака // Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы : в 2 т. Л. : Сов. писатель, 1990. Т. 1. С. 5-72.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 10 октября 2011 г.
