CC BY
26
11. Душеполезные поучения преподобного Амвросия Оптинского. Издание Введенской Оптиной Пустыни, 2002. С. 12.
12. Там же. С. 13.
13. Яковлев А.И. Лекции по истории Христианской Церкви. М.: Паломник, 2006. С. 315.
14. Преподобный Зосима (Верховский). Житие. Воспоминания. Слова и наставления. М.: Храм Софии Премудрости Божией, 2005. С. 7.
15. Собрание писем преподобного старца иеромонаха Амвросия к монашествующим. Издание Введенской Оптиной Пустыни, 2001. С. 41.
16. Там же.
17. Там же. С. 6.
18. Собор преподобных отцов и старцев, в Оптиной Пустыни просиявших. Издание Свято-Введенской Оптиной Пустыни, 2001. С. 41.
19. Иеромонах Ераст (Вытропский). Указ соч. С. 182.
20. Душеполезные поучения прп. Амвросия Оптинского. Указ. соч. С. 14.
21. Акафист Собору Святых преподобных Оптинских старцев. М.: Приход храма Святого Духа сошествия, 2003. С. 28-29.
22. Собрание писем преподобного Оптинского старца Амвросия к монашествующим. Издание Введенской Оптиной Пустыни, 1995. С. 5.
23. Собор преподобных отцов и старцев в Оптиной Пустыни просиявших. Указ. соч. С. 5.
24. Горбачева Н.Б. Указ. соч. С. 78-79.
25. Там же. С. 238-240.
26. Там же. С. 250.
27. Там же. С. 319-321.
28. Жизнеописание Оптинских новомучеников иеромонаха Василия, инока Фералонта, инока Трофима. — Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2003. С. 47.
Е.В. Павлов, С.В. Павлова
СЕМАНТИЧЕСКАЯ КОРРЕЛЯЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ И ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ СИМВОЛОВ (НА ПРИМЕРЕ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЗАПАДНОБУРЯТСКОГО СВАСТИЧЕСКОГО СИМВОЛА-УЗОРА АРБАГАЙ)
Изучение орнамента остается одним их актуальных направлений в исследовании традиционной культуры. Его актуальность обусловлена не только тем, что орнамент является важнейшим, хотя и до сих пор недостаточно адекватно оцененным источником в области историко-генетических реконструкций. Как известно, орнамент представляет собой сложноассоциативный, но вместе с тем «зримый, доступный, лаконичный и выразительный» язык, своеобразно повествующий о явлениях объективного мира (7, с. 31). Можно сказать, что орнамент являлся тем символическим «языком», в котором находили овеществленную
реализацию мифологические представления, в том числе и космологического уровня. Учитывая, что эти представления выступают базовыми (парадигматическими) основаниями для той или иной традиционной культуры, нам в настоящей публикации хотелось бы обратиться к исследованию семантической корреляции мифологических образов и орнаментальной символики на примере анализа западнобурятского бытового орнамента.
Предварительно нам хотелось подчеркнуть, что, трактуя миф как «текст», который посредством символической и знаковой кодировки находит множественную
реализацию в ритуале, танце, изобразительном искусстве и т.д., не следует переоценивать информативность орнамента как способа «передачи» мифа или мифологического сюжета. По нашему мнению, основным «содержательным» (повествовательным) элементом в орнаменте выступают не орнаментальные композиции, которые весьма затруднительно декодировать как «текст» ~ сюжет (главным образом, в силу широкой вариативности их трактовок, что свидетельствует об отсутствии четкого методологического инструментария для соответствующих интерпретаций), но в первую очередь - составляющие его элементы - знаки и символы. Информативность этих элементов, вписанных в орнаментальную композицию, следует ограничить передачей образа или мотива, трактуемого как часть орнамента, которая «может представлять собой один элемент (и тогда мы имеем простой мотив)» (7, с. 33). В рамках дефиниции орнамента как ассоциативного символического языка орнаментальные мотивы выступают как повествовательные единицы, обладающие относительной смысловой самостоятельностью, т.е. как семиотические мотивы. Соответственно, по нашему мнению, в изобразительных ~ орнаментальных мотивах можно видеть реализацию мотивов мифологических («тем» В. Тэрнера), лежащих в основе базисных сюжетов мифов, определяющих их этиологию.
В фольклористике и мифологии «мотив» обуславливается действиями (акциями) и функциями мифологического персонажа. Е.М. Мелетинским он дефинируется в качестве основного сюжетообразующего элемента, ядро которого, «как некоего микросюжета, имеющего актантную (ролевую) структуру», составляет предикат-действие (9, с. 145). Являясь константными, акции и функции персонажей, согласно Б.Н. Путилову, выступают знаковым выражением характеристики персонажей (11, с. 191). В свою очередь С.Ю. Неклюдов отмечает, что динамические признаки персонажей, проявляющихся в сюжетном функционировании, соответствуют их изначально заданной характеристике - в прозвищах, эпитетах и т.д., т.е. статическим признакам персонажа (10, с. 95-96). К «статическим» признакам относятся атрибуты
мифологическим персонажей, соответствующие выполняемым ими акциям ~ функциям. Атрибутивные же компоненты мифологического образа имеют воплощение и «партипационное» соответствие в орнаментальных компонентах - орнаментальных символах, что позволяет считать их семиотическими кодами мифологических персонажей и соотнесенных с ними базисных для этиологического мифа мифологем. Например, в интерпретациях В. -Тэрнера, темы ~ образы и мифологемы (мифемы ~ «термы») передаются символами (14, с. 34), или, наоборот, темы могут обуславливать значения символов: «у символов есть significata (значения -Е.П., С.П.), темы могут быть significata» (14, с. 35). Также и в орнаментике «процесс абстрагирования предполагает рассмотрение в объекте лишь части его свойств (=функция ~ атрибут - «часть» свойств объекта - Е.П., С.П.); совокупность последних и будет являться художественной абстракцией данного объекта» (7, с. 31). Впрочем, что касается реконструкции мифологемы, то она в любом случае будет гипотетична, так как интерпретация семиотического мотива в орнаменте ограничена образом, кодированном в узоре-символе. Реконструктивное развертывание его в мифологему невозможно без корреляции воссоздаваемого образа с известным (записанным) фольклорным сюжетом, более или менее связным и развернутым.
В качестве иллюстрации семантической взаимосоотнесенности указанных компонентов, позволяющей нам реконструировать мифологический образ и, соответственно, соотнесенную с ним мифологему (посредством обращения к зафиксированным фольклорным сюжетам), намхотелось бы обратиться к семантической интерпретации такого уникального западнобурятс-кого орнаментального символа как «вихревой» трехлучевой узор (триквестр). Забайкальским бурятам, в генезисе которых преобладает монгольский компонент, этот орнаментальный символ известен не был. Его специфика определяется тремя лучами (бур. гурбалжан) с загнутыми и закругленными концами ^-видной формы, направленными посолонь. У бурят Предбайкалья эта фигура обычно вышивалась на обуви, реже
на одежде (15, с. 7, 20, 27, 29). Например, фигура на рис. 1 в сборнике, составленном И.И. Соктоевой, представляет собой вышивку на носке унта размером 6,0 х 5,6 см (улус Шибеэтэ, о-в Ольхон, 1924 г.) (4, с. 15, рис. 36). У ольхонских бурят «вихревой» трехлучевой узор-символ украшал нижний край (угол) подола женской двусоставной безрукавки дэгэлэй (15, с. 7). Согласно материалам П.П. Хороших, он декорировал также и чепраки седел (гулым)
(5, с. 7).
^-образные орнаментальные элементы были характерны для орнаментального искусства как тюркских, так и монголоязыч-ных этносов, хотя, как отмечает Е.А. Бато-рова, в и орнаментике тюркоязычных народов ^-видные мотивы тоже были распространены (3, с. 58). Для народного орнамента бурят и монголов были характерны образные спирали, близкие по форме элементы выявляются в растительном орнаменте (8, с. 27-28). Однако вихревой узор как цельный символ-образ был более характерен для орнаментики тюркоязычных этносов, нежели монголоязычных народов. Как отмечает Н.В. Кочешков, предбайкаль-ские буряты сохранили в своей художественной культуре немало архаичных черт, присущих искусству контактировавших с ними тюркоязычных народов — якутов, южных алтайцев, а также тунгусов (8, с. 31). Впрочем, полной аналогии «вихревому» трехлучевому узору — триквестру западных бурят нет в традиционном искусстве ни тюркских, ни монгольских народов. Он сугубо специфичен для западнобурятс-кого, точнее эхирит-булагатского бытового орнамента.
Несомненно, что «вихревой» трехлучевой узор западных бурят представляет собой солярный символ. Примечательна в связи с этим его «свастическая» форма. В качестве «узора в виде трехконечной свастики» характеризовал его и П.П. Хороших (15, с. 7). «Генетически» он не связан с буддийской четырехлучевой (бур. дур-бэлжэн) свастикой хас// хас тамга у забайкальских бурят и монголов, также фигурирующей в орнаменте традиционного костюма. Поражает ее сходство с трехлучевой свастикой типа «тридос», которая бытовала только у древних германо- и бал-тоязычных этнических групп Северной
Европы. Солярную семантику данного символа позволяет раскрыть обозначавший его термин — арбагай (15, с. 29). В бурятском языке арбагай переводится как 'растопыренный, лохматый, косматый' (БМРС, 1951, с. 61). Также он имел значение 'ветвистый', о чем свидетельствует словосочетание арбагай эбэр — 'ветвистые рога' (БМРС, 1951, с. 61). Помимо маркировки соответствующего «узора в виде трехконечной свастики», в традиционной культуре предбайкальских бурят — эхири-тов и булагатов данный термин обозначал еще и круговой танец, который представлял собой вариацию бурятского кругового танца ёхор, бытовавшего в Кудинско-Ленском крае (Иркутская область), где проживают эхириты и булагаты.
Арбагай (и/или хатарха) характеризовались, во-первых, тем, что взявшиеся за руки участники танца, образовывали круг; во-вторых, движение осуществлялось по ходу солнца. Специфической же чертой арбагая и хатарха были прыжки его участников (6, с. 123). Предполагается при этом, что низкий наклон тела танцующих, согнутые колени напоминают бег животного, в частности оленя, образ которого выделяется в поэтическом тексте танцевального напева Арбагай: «Олень с ветвистыми рогами (Арбагар эбэртэй гурц_<фэн) / Облавщиков волнует. / Красивая девица / Ёхорщиков волнует» (6, с. 123). В семантике поэтического текста ёхорной песни хатар нааданай дуун, записанной бурятским этнографом С.П. -Балдаевым, также раскрывается связь кинетики кругового танца с подражанием животным (изюбру, маралу, сохатому): «Наклоном кустарника / Будем нагибаться, / Рысью сохатого / Будем плясать. Наклоном прутьев / Будем склоняться, / Бегом марала / Будем плясать» (2, с. 87). При этом, как свидетельствует М.Я. Жор-ницкая, исполнитель во время демонстрации Арбагая сделал взмах руками назад, наклонив корпус, затем также резко перевел руки, согнутые в локтях, вперед и два раза взмахивал ими вверх и вниз. Пальцы были растопырены, что символизировало оленьи рога (6, с 123). Неудивительно, что исследователями предполагалось отражение в семантике танца и названия арбагай одного из древнейших культов
оленя ~ марала или лося, которые соответственно понимались как тотемные животные, а сам танец как реликт ритуального танца (6, с. 123).
В культовой и мифологической традиции многих евразийских народов (индоевропейских, кавказских, уральских, ал-таеязычных - тюрко-монгольских и тунгусо-манчжурских) копытное животное с ветвистыми рогами, олень или лось, являлось солнечным животным, зооморфным символом (анимальным кодом) светила. Семантические коды арбагая, достаточно иллюстративно выявляя солярную символику этого танца: 1) круг, 2) движение (круга) по ходу солнца, вполне логично вписывают в него и образ оленя~-лося (бур. 'олень' - буга), который выявляется имитацией в движении копытного и в самом названии танца. Следовательно, как мы полагаем, термин, обозначающий соответствующий орнаментальный символ, рудиментно воспроизводит образ древнего мифологического персонажа -оленя-солнца, табуированным обозначением которого было арбагай - в значении 'ветвистый' как в словосочетании ар-багай эбэр - 'ветвистые рога' («ветвистый» ~ «ветвистые рога» ~ олень/лось). Кстати, И.И. Соктоевой арбагай - «главный мотив из ^-видных элементов» трактуется как бугын эбэр - рога оленя (3, с. 58). В связи с этим хотелось бы заметить, что одним из распространенных в казахском орнаменте является узор тар-макты мюиз - 'ветвистые рога', характеризующийся ^-видными элементами (8, с. 39). Между тем, относительно соответствующей интерпретации термина арба-гай, хотелось заметить, что в бурятской орнаментике был распространен широко стереотипичный для традиционной культуры тюрко-монгольских народов крестообразный узор «бараньи рога» (бур. хусын эбэр). Баран в древне- и раннесред-невековой иранской домусульманской традиции, многие элементы которой инфильтрировались в культуру тюркоязыч-ных кочевников, считался солярным животным, более того - зооморфным символом фарна (Ьют(п) - 'солнце') сакральной субстанции огненной или солнечной природы, имеющей в древнеиранской ритуальной традиции значение «счастье»
(13, с. 556-557). Соответственно, можно предположить, что свастический узор-символ арбагай мог также обозначаться и как арбагай эбэр - 'ветвистые рога', т.е. «рога оленя»,что позволяет реконструировать семантическую корреляцию арбагай ~ олень. Скорее всего, ветвистые рога солнечного оленя, воспроизводимые в узоре-символе арбагай, по принципу партиципации собственно и маркировали солнце (лучи солнца ~ ветвистые рога оленя - солнечного животного ~ узор арбагай). Данная корреляция подтверждается образами оленей в культовой и фольк-лорно-мифологической традициях евразийских народов, а также интерпретации «солнцерогих» оленей в петроглифах эпохи бронзы - раннего железа. В соответствии со спецификой мифологического мышления, предполагающей взаимозаменяемость части и целого, носитель солнечных рогов (лучей) и сам ассоциировался со светилом, выступая его анимальным кодом (символом).
Итак, этимология термина арбагай позволяет нам предположить, что соответствующий узор-символ в западно-бурятском бытовом орнаменте воспроизводит реликтовый мифологический образоленя-солнца, широко распространенный у древних народов Евразии. В свою очередь, ряд сюжетов бурятского фольклора позволяют нам подойти к реконструкции не только мифологического образа, но и гипотетической мифологемы, как основную «тему», кодированную в узоре-символе (символе-образе) арбагай. Так, в одной из западно-бурятских сказок олень -животное (териоморфный атрибут) дочери Солнца (1, с. 92-93). Этот мотив является специфичным для древней индо-иранской традиции. Например, дочь Солнца - Арцы-хус в нартском эпосе ираноязычных осетин - потомков сарматских племен Предкавказья предстает в образе оленя (5, с. 92). Олень выступает символом древней индо-арийской богини Умы, имя которой восходит к индо-арийскому термину итг 'сверкать, сиять' (5, с 92). Кстати, важным элементом бурятской сказки является мотив женитьбы и брака героя на дочери Солнца (1, с. 92-93). Эти же элементы были характерны и для нартского сюжета об Арцихус, индийских мифологических сюжетов об Уме и дочери солнца Та-пати, скифской богини огня Табити (5,
с. 128). Предполагается, что данная мифологема была связана с идеей получения фар-на — сакральной субстанции огненной или солнечной природы, приносящей благополучие своему сюзерену (носителю) (5, с. 128).
Таким образом, семантический анализ символа—узора арбагай, показал, что увязка линейно коррелирующих компонентов образ ~ функция ~ атрибут ~ орнаментальный символ основывается на партиципаци-онном принципе т.н. мифологического мышления, образуя, в свою очередь, семан-
тическое поле, внутри которого они связаны ассоциативно-тропически. Впрочем, из-за отсутствия более конкретного материала реконструкция соответствующей мифологемы (в том числе и в генетическом аспекте) остается гипотетичной. Гипотетичность также обуславливается и тем, что реконструкция образа оленя-солнца в орнаментальных символике бурят требует более основательного подтверждения в дальнейших семантических исследованиях, предполагающих расширение круга.
Примечания
1. Бурятские народные сказки. Улан-Удэ, 1973.
2. Балдаев С.П. Избранное. Улан-Удэ, 1961.
3. Баторова Е.А. Бурятский орнамент ХУШ-ХХ веков. Улан-Удэ, 2007.
4. урятский бытовой орнамент. Улан-Удэ,1974.
5. Васильков Я.В. Древнеиндийский вариант сюжета о «безобразной невесте» и его ритуальные связи // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 83-128.
6. М.Я. Жорницкая М.Я. Традиционные танцы западных бурят (По материалам этнографической экспедиции в Усть-Ордынский национальный округ) //Сибирь: этносы и культуры. Вып.5, Москва Улан-Удэ, 1999.
7. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. М., 1981.
8. Кочешков Н.В. Тюрко-монголы и тунгусо-маньчжуры. Проблемы историко-культурных связей на материале народного декоративного искусства Х1Х-ХХ вв. Санкт-Петербург, 1997.
9. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский эпос. Цикл Ворона. М., 1979.
10. Неклюдов С.Ю. Героический эпос монгольских народов. М., 1984.
11. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л., 1976.
12. Раевский Д.С. Очерки идеологии сако-скифских племен. М., 1977.
13. Топоров В.Н. Фарн // Мифы народов мира. Т.2. М., 1994. С. 557-558.
14. Тэрнер В.Символ и ритуал. М., 1983.
15. Хороших П.П. Материалы по орнаменту северных бурят (репринт). Иркутск, 1927.
Т.П. Ванченко
ТРАНСФОРМАЦИЯ МЫШЛЕНИЯ В ПРАЗДНИКЕ
Существо праздника как текста культуры с точки зрения его семантико-семиоти-ческой природы значительно влияет на человека, его культурно-антропологические параметры, что проявляется в изменении многих личностных параметров; трансформации мышления; приобретении иных (нежели вне праздничной атмосферы) качеств; расширении и наполнении воображения;
развитии черт мультикультурной компетентности и во многом другом. В любом случае, человек выходит из праздника иным, нежели вошел в него.
Праздник меняет привычные критерии мышления. Это происходит за счет особой трансформации последнего, на которое действует вся праздничная атмосфера с совокупностью ее языков. Мышление и его
