CC BY
54
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 34 (215).
Филология. Искусствоведение. Вып. 49. С. 86-92.
В. В. Осадчая
САТИРА В КОМЕДИЯХ П. СКАРРОНА
В данной статье рассматривается один из аспектов комического стиля П. Скаррона. В центре внимания находится сатирическая критика литератора современной ему действительности. Сатирические элементы анализируются на материале драматургии автора, остающейся сегодня в российском литературоведении наименее изученной частью его творчества. Сатира исследуется с точки зрения ее тематики и стилистических приемов, использующихся для ее реализации.
Ключевые слова: драматургия П. Скаррона, стиль, сатира, ирония, бурлеск.
Сатира в комедиях П. Скаррона, признанного мастера бурлеска, носит скорее прикладной характер: она не является главной целью драматурга, представлена в текстах его комедий чаще всего небольшими сатирически окрашенными эпизодами и не носит систематического характера, однако ее необходимо рассматривать как неотъемлемую часть его комического стиля, яркими характеристиками которого являются также пародия и бурлескный стиль. Отметим, что скромное положение, отведенное сатире автором в своих пьесах, объясняется, в частности, ограничивающими рамками испанской комедии, служившей комедиографу моделью для его драматургии.
Для выделения сатиры как составного элемента комического стиля Скаррона мы ориентируемся на определение М. М. Бахтина, который, в свою очередь, опирается на формулировку Ф. Шиллера: «Сатира есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя - в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности - и положительный момент утверждения лучшей действительности» [1. С. 15]. М. М. Бахтин отмечает также, что «сатирический момент вносит в любой жанр корректив современной действительности, живой актуальности <...>, злободневности» [1. С. 12]. Анализ текста комедий французского автора свидетельствует, что Скаррон неоднократно, по преимуществу, в первых своих пьесах, использует различные реминисценции к действительности современного ему французского общества, разбивая сценическую иллюзию испанской пьесы (ее пространство и время). Таким образом, предметом осмеяния («отрицания») для Скаррона является современность с ее актуальными и злободневными вопросами (социальными и литературными).
Сатирическое высмеивание осуществляется им в присущей ему оригинальной языковой манере, элементы которой были подхвачены и развиты, в частности, Мольером.
Как справедливо замечает Л. С. Кориц, первый исследователь сатиры в многожанровом творчестве Скаррона [2. С. 202-206], для французского комедиографа худшим из пороков было лицемерие [4. С. 87]. Это неприятие фальши в любых ее проявлениях находит свое отражение в разнообразной тематике сатирических элементов. Круг затрагиваемых сатирой Скаррона реалий достаточно широк. В него входят критика, направленная на провинциальных дворян, слуг, куртизан, торговлю титулами, меркантилизм, посредственную литературу и графоманство, педантизм, дуэли, либертинаж, дамские уловки и нелепости мужской моды. В рамках данной статьи мы остановимся на некоторых объектах сатирической критики французского комедиографа.
Необходимо также отметить, что при анализе комедий П. Скаррона мы вынуждены отказаться от художественного перевода, сделанного М. Донским и А. Эфроном в единственном издании пьес французского автора на русском языке (Поль Скаррон. Комедии. М., 1964), т. к. такой перевод не всегда сохраняет своеобразие образов оригинала, которое представляет для нас интерес. К тому же четыре пьесы Скаррона на русский язык не переведены (в нашей статье это комедия «Смешной маркиз»).
Сатира на торговлю титулами и провинциальных дворян. В трех своих комедиях («Дон Яфет Армянский», «Смешной маркиз» и «Саламанкский школяр») Скаррон смеется над претензиями людей, рвущихся в дворянство, а также над самомнением провинциальных аристократов, изо всех сил пытающихся казаться гораздо значительнее, чем они есть на самом деле.
В «Доне Яфете Армянском» главный герой в своей оригинальной манере интересуется у алькальда Оргаса, есть ли в городе настоящие дворяне. В вопросе дона Яфета ясно слышатся сатирические ноты, которые подчеркиваются бурлескными приемами. Сначала дон Яфет прибегает не к самой лестной метафоре для обозначения провинциальной знати:
Le bourg est-il charge Не обременен ли горо-
de Tailles ? дишко знатью?
Облагорожен ли какой-Est-il noblifie de нибудь живою древно-
vives antiquailles ? стью?
[5. II, 1, v. 358].
Здесь, прежде всего, обращает на себя внимание слово ‘antiquailles’, суффикс которого прямо указывает на презрительную коннотацию слова. В словаре А. Фюретьера оно определяется как «слово с презрительной окраской для обозначения антикварных вещей или старой мебели, не представляющих большой ценности [курсив наш. - В. О.]». Однако. очевидно, что в контексте комедии Скаррон вкладывает в него противоположный смысл, а именно «старинные знатные фамилии». Таким образом, дон Яфет, используя такую метафорическую перифразу для обозначения дворянства, совершает явную стилистическую ошибку, некорректно употребляя слово. Однако в этом виден не промах героя, а скорее, расчет автора, основанный на бурлескном принципе принижения «высокого».
Далее, дон Яфет, пытаясь объяснить алькальду свой вопрос и постепенно теряя терпение от того, что его «изысканный» язык не понимают, вынужден прибегнуть к градации из нескольких терминов, которая начинается с самого пренебрежительного, а каждый из последующих звучит все более величественно и, наконец, раздраженно заканчивается обыденным, но благородным словом ‘аристократы’: A-t-il des А есть дворянчики?..
Hobereaux ?.. В виду имею я людишек
J’entends de ces gen- благородных,
tilshommaux, Стрелков, в полете бью-
щих птицу, деревень Des Tireurs en volant, тиранов,
des Tyrans de village, Ну, аристократов.
Des Nobles
[5, II, 1, v. 359-361].
Отметим здесь использованное Скарроном бурлескное слово ‘ gentilshommaux’ вместо ‘gen-tilshommes’ «дворянин, благородный человек». Возможно, появление окончания -al у слова
‘homme’ (‘gentilhomme^ образовано соединением двух слов: ‘gentil «благородный» и ‘homme’ «человек») обязано аналогии со словом ‘animal «животное», что придает новому бурлескному образованию принижающий смысл. Это совершенно оправданный и выразительный прием в случае дона Яфета, считающего себя значительной фигурой, которую, с его точки зрения, окружают недостойные люди. Комизм сцены также подчеркивается тем, что в простой ситуации, где можно было бы обойтись одним словом (которым он, в итоге, и вынужден закончить), дону Яфету потребовалось шесть других, далеко не самых удачных, от чего он и сам выходит из себя, и заставляет цепенеть от ужаса ничего непонимающего алькальда.
В этом абсурдном диалоге с алькальдом Дон Яфет, расспрашивая о дворянах городка, в который занесла его нелегкая «шутовская» судьба, дает своеобразную «классификацию» дворянства, противопоставляя людям действительно благородного происхождения, ‘ les autres forts communs’, «других, без рода, без племени»:
С^-а^ге nouveaux, Ну, свежеиспеченные
de noblesse ambig^, аристократы, чья кровь
Qu’on reconnaоt vi- сомнительной голубиз-
lains des la premiere ны,
vue [5, II, 1, v. 365- В которых взглядом
366]. невооруженным видны
простолюдины.
В следующем акте, узнав о том, что король ему самому пожаловал титул маркиза, Яфет отзывается о подобной смене статуса с большим пренебрежением и решает в итоге разобраться с существующей порочной практикой. В этих словах слышится призыв автора к немедленному решению давно назревшей проблемы:
Je veux faire pourvoir Я заставлю вопрос этот
dans les prochains etats, рассмотреть ближай-
A la confusion de tant шими штатами,
de marquisats Нужно решать эту не-
[5, III, 4, v. 859-860]. разбериху с расплодив-
шимися маркизатами.
Критика торговли титулами получает продолжение в «Саламанкском школяре», где Криспен пытается уговорить своего молодого хозяина отказаться от безумной идеи жениться на сестре Графа, т. к. они являются представителями разных кругов. Вся тирада, представленная в форме сельскохозяйственной метафоры, звучит более чем иронично:
И ладно бы еще
Вы сами были графом, иль
хотя б бароном:
Но тех, кого в виду имею, в наше время не сыскать, От них несет глубокой древностью. А уж на графов этих, состряпанных потехи ради
иль просто так, на герцогов, маркизов, пэров Год плодородным был, дороги ими все усыпаны обильно.
Да, полководцы вроде тоже уродились хорошо.
Encore bon,
Si vous etiez un comte, ou du moins un baron :
Mais on n’en trouve plus, а ce que j’en-tends dire,
Cela sent le vieux temps. Pour ces comtes pour rire,
Ou bien faits а plaisir, des marquis, ducs et pairs
L’annee en est fertile et les chemins cou-verts.
De marechaux-de-camp, l’annee est aussi bonne [б, II, 2, v. 353-357].
В четвертой строке в словах ‘ces comtespour rire’ («эти смешные графы») явно слышится каламбур со словом ‘pourri («продажный; развращенный; гнилой»), что придает всему тексту уже не просто издевательский, а довольно жесткий, обличительный характер. Аграрный контекст подчеркивает размах подобной коммерческой деятельности, поставленной на поток, где каждый сезон будет приносить отменный урожай, а значит и доход тем, кто возделывает эту «ниву». Однако цена таких «плодов» невелика. Вообще к теме «фальшивых» дворян Скаррон в своем творчестве обращается неоднократно: и в поэмах, и в стихах, и в романе. Например, в «Вергилии наизнанку» он изгоняет из Елисейских полей, где проживают праведные души, всех «фальшивых маркизов и фальшивых графов» [12. C. 397], а в «Комическом романе» иронично замечает, что в настоящее время «все обмаркизиваются сами собой» [11]. Этот же неологизм с пренебрежительной коннотацией Скаррон повторяет в третьем акте комедии о Яфете [5, III, 4, v. 835].
Еще один тип дворянина представлен доном Блезом Полем в «Смешном маркизе». Дон Блез носит настоящий титул, но он провинциал и настолько несносен, что даже брат его с трудом терпит. Характер его описан в тексте задолго до его появления в конце второго акта. Все эпитеты, которыми он награждается авантюристкой Стефанией [10, I, 2, v. 128], своим братом Санчо [10, I, 3, v. 148, 156], слугой брата Мерлином [10, I, 3, v. 150, 152, 160, 162] и камеристкой своей невесты [10, II, 5, v. 558],
складываются в откровенно сатирический образ недалекого, трусливого и самовлюбленного мелкопоместного дворянина, всецело поглощенного своей важной особой, не доверяющего никому, кроме себя, т. к. его преследует страх быть обведенным вокруг пальца.
В полной мере все эти характеристики раскрываются в тот момент, когда дон Блез появляется на сцене, начинает говорить и действовать, а также в тексте письма, адресованного брату. Дон Санчо, получив это письмо, вообще отказывается его читать, назвав «дребеденью» (‘les fatras’ [10, I, 3, v. 250-255]). Первые четыре предложения послания содержат пять идиом, лексика которых далека от высокого стиля и совершенно не свойственна речи образованного человека высокого происхождения. Эти выражения включают в себя такие слова, как ‘se mouchef «сморкаться», ‘pain’ «хлеб» и ‘beurre’ «масло» (для обозначения выгоды, денег), ‘coupe-gorge’ «грабеж». Народная мудрость идиом полностью дискредитируется их нагромождением друг на друга, вызывая эффект, обратный тому, который можно было бы ожидать, будь они употреблены в другом контексте и другим персонажем. Героини комедии, подобравшие оброненное Мерлином письмо, после прочтения дают комментарий его стилю: «A-t-оп jamais ecrit <...> en des ter-mes plus bas?» - «Писал ли кто-нибудь вульгарней?». Скаррон здесь также не упускает случая уколоть «горе»-литераторов: «Оп ecrit mal par-fois, quoique l’on parle bien» - «Порою плохо пишут те, кто говорит недурно». В этой строке, звучащей как афоризм, заключен совет бездарным писателям отказаться от пачкания бумаги, если им не было дано от рождения таланта.
Сатира на салонную поэзию и галантный стиль. Практически во всех комедиях Скаррона содержится сатира на светских и доморощенных поэтов, являющих собой посредственных рифмоплетов с притязаниями на настоящее дарование. Комедиограф неоднократно открыто высмеивает искусственную поэзию галантного языка, издевается над нею в речи своих комических персонажей, вводя в их роли стансы, песни, поэтизированные обращения.
Например, дон Яфет в серенаде, адресованной Леоноре, называет Купидона ‘nabof «уродцем», который превратил его ‘jabof «зоб», т. е. грудь, в ‘fournaise’ «жаркую печь», отчего он чувствует себя ‘rempli de braise ’ «заполненным углями». ‘Feu gregeois_ «греческий огонь», зажженный Леонорой, дымит так, что он бедняга
‘m ’a fait pantois’ «задыхается». При этом дон Яфет не просто считает себя в этой серенаде неотразимым, но и претендует на лавры настоящего поэта, интересуясь у слуги Фукараля: «N’ai-je pas bien rime» - «... Ведь, правда, я шикарно срифмовал?», на что тот иронично отвечает: «Ces mots nabot, jabot et pantois m’ont charme» - «Не слышал слов прекрасней, чем уродец, зоб и задыхаться» [5, IV, 3, v. 10191036].
Формально Дон Яфет использует в своем обращении к возлюбленной те же образы, что приняты в любовной лирике, но при этом бурлескно заменяет их сниженными синонимами: Амур действительно уродец - он наполовину мальчик, наполовину птица; грудь издавна считается вместилищем и хранилищем человеческих чувств, тогда как птичий зоб - временное вместилище пищи на конце пищевода; метафорический огонь страсти замещен в серенаде огнем угольев настоящей печи; любовное пламя сравнивается с пламенем от горючей зажигательной смеси (греческим огнем), которая в XII веке была даже запрещена как бесчеловечное оружие, совсем как напалм в веке XX. Королевский шут воспринимает все буквально, демонстрируя тем самым свою невосприимчивость к поэзии, неспособность чувствовать лиризм, представая ремесленником от литературы. Такое сатирическое и, одновременно. пародийное высмеивание штампов любовного стиля встречается у Скаррона очень часто (например, в «Жодле, или Хозяин-слуга» в сцене, где Жодле ухаживает за Беатрисой [9, IV, 3, v. 1320-1326]; в сцене, где Беатриса мечтательно смотрит в небо перед тем, как произнести свои бурлескные стансы [9, V, 1, v. 1545-1605]; в сцене разглагольствования Жодле о лечебном эффекте времени и сна [9, I, 1, v. 133-135]).
Сатирические выпады против нелепостей салонной поэзии, против посредственностей, которые ее практикуют, будучи абсолютно уверенными, что создают прекрасные образчики любовной лирики, Скаррон использует и в речи дона Блеза Поля в «Смешном маркизе»
- в сцене, где он впервые предстает перед своей невестой Бланш и сообщает ей о намерении сделать ее своей женой. Речь, которая должна была бы стать упражнением в галантном стиле, призванном выразить восторг и счастье жениха и невесты в преддверии скорого союза, оборачивается восхвалением собственной персоны, причем самым двусмысленным образом и для жениха, и для невесты:
Но, давайте же, не мешкая, проявим всю велеречивость нашу [... ]
Известно всем: лучше иметь птенца, в кулаке зажатого,
Чем птицу редкую, летающую в небе высоко.
Вы б парой стать могли не знающему равных королю,
Но брака узами привязанной вам быть к маркизу.
Дон Блез сам признает, что он и есть та самая невзрачная синица и ему не дано стать изящным журавлем и выйти за рамки своей ограниченности. Заявленная «велеречивость» сводится к банальному противопоставлению короля его вассалам, проиллюстрированному народной поговоркой, и предсказанию безрадостного будущего девушки. При этом дон Блез собою доволен, что проявляется в заключительной фразе этого монолога: «Ordugno! que dis-tu de l’application?» - «Ордугно! Ну, как тебе формулировка?», на что получает внешне одобрительный, а по сути, ироничный и сомнительный для достоинства хозяина ответ слуги: «Qu’elle est digne de vous» - «Она достойна вас». Обращает на себя внимание то, что здесь Скаррон, так же как и в сцене серенады дона Яфета, заставляет своего персонажа искать одобрение и поддержку у слуги, еще более подчеркивая этим комизм всей сцены, т. к. слуга вряд ли может рассматриваться знатоком поэзии и по достоинству оценить какой-то ее образец. Но даже этот некомпетентный судья понимает нелепость предлагаемого ему на рецензию поэтического экспромта.
Высмеивает Скаррон и настойчивое стремление сочинять стихи по любому поводу. Так, в «Нелепом наследнике» язвительный отказ Беатрисы в финальной сцене пьесы пробуждает у Филипена желание добиться ее благосклонности, и он решает сочинить ей послание в стихах на тему взаимосвязи глупости и красоты: «Que l’on est sot, alors que l’on est beau», что можно трактовать по-разному - либо «как же глупеют люди при виде красоты», либо «чем красивее человек, тем он глупее».
Сатира на меркантилизм. Тема корысти получила наиболее полное развитие в комедиях «Жодле дуэлянт» и «Нелепый наследник,
Mais allons de plus pres deployer la faconde [...] Mieux vaut un oisillon qu’on tient dessus le poing
Qu’un grand oiseau de prix volant dans l’air bien loin ;
Vous meritiez un Roi merveille sans egale, Vous n’aurez qu’un Marquis sous la loi conjugale. [10, II, 5, v. 475-480]
или Корыстолюбивая девица», где некоторые ремарки, очевидно, призванные передать авторское осуждение этого аморального явления современного ему общества, придают комедиям сатирическое звучание. В рамках данной статьи мы остановимся на второй пьесе.
Жизненная позиция Елены (корыстолюбивой девицы, о которой говорится в подзаголовке комедии): «Ce n’est pas pour rien aujourd’hui qu’on se donne» [7, I, 5, v. 32б] - «Не принято сегодня отдаваться просто так», эхом перекликается с ранее сформулированным в «Жодле дуэлянте» принципом дона Феликса [8, III, 4, v. 758]. Однако у главной антигероини «Нелепого наследника», благодаря использованию безличного местоимения третьего лица, оно получает гораздо более обобщающее значение, прямо указывая на повсеместное распространение этой своеобразной «болезни» века. На эту реплику Леонора, ее противоположность и соперница в борьбе за дона Диего, отвечает нарочито восторженным антифрази-сом, который своей скрытой иронией напоминает ремарки Жодле:
Ah ! que vous faites Как вы разумно посту-bien, паете!
Et que l’on voit souvent Ведь часто как бывает? des filles abusees, Девиц обманутых не
Pour п’кПє pas ainsi счесть,
que vous bien avisees ! Все потому, что не дана
[7, I, 5, v. 340-343]. им ваша рассудитель-
ность.
То, что эту фразу произносит положительная героиня пьесы, а не шутовской гротескный персонаж, каким был Жодле, делают скрывающуюся в ней критику распространенной практики остро сатирической: выбор в пользу не комического персонажа подчеркивает собственно авторское отношение к людям, подобным Елене и дону Феликсу. Скаррон пытается раскрыть глаза на их философские рассуждения, за которыми скрывается себялюбие и беспринципность. Для им подобных погоня за деньгами означает просто счастливый подарок судьбы - ‘avoir de l’esprit «иметь мозги» [7, III, 1, v. 713] и ‘avoir le goUt bon’ «вкус прекрасный» [7, IV, 2, v. 1034]. Скаррон использует одну и ту же синтаксическую конструкцию для реплик Елены, первая из которых была сказана ею в полемике с отвергнутым женихом, а вторая адресована Леоноре, предпринявшей попытку ее вразумить. Краткость формы именной конструкции призваны передать непоколебимую убежденность корыстолюбцев в своей правоте
и категорическое нежелание поступаться своими интересами. Такую же роль играет постпозиция прилагательного ‘bon’ («хороший») во второй реплике, которое в данной фразе занимает это положение в целях эмфатического выделения его значения. Расчетливые люди не страшатся ‘passer pour infeme’ «бесстыдства», а критерий человеческого достоинства по их мысли заключается в простой формуле, которая определяет размер состояния: «... если он богат, его люблю я» [7, III, 1, v. 71б-717]. Скаррон выражает свое однозначно нелицеприятное мнение о таких людях в афористичной реплике, которую также произносит Леонора: «Aimer pour le profit, c’est йге mercenaire» [7, IV, 2, v. 1031]
- «Любить за ради выгоды - продажности наивернейший признак».
Морализаторский тон комедии усиливается ее развязкой, которая была значительно изменена Скарроном. В отличие от испанского драматурга А. К. Солорсано, чья комедия «Смешной наследник» послужила литературным источником для пьесы Скаррона и где Елена все же находит жениха и для нее все заканчивается свадьбой, французский комедиограф воздает расчетливой девушке по заслугам, заставляя ее в финале комедии многократно испытать горькие чувства отверженной женщины - она получает последовательные отказы от ее руки и сердца от всех трех претендентов в мужья: дона Хуана, дона Диего и, как высшая степень унижения, Филипена (слуги дона Диего, сыгравшего роль богатого наследника, которого Елена предпочтет его хозяину, пожертвовав любовью одного ради предполагаемого состояния другого). При этом Скаррон заставляет каждого героя последовательно повторить сначала вопрос: «Qui moi, vous йpouser ? Vous, une interessee ?» [7, V, 4] - «Что? мне на вас жениться? На вас, корыстолюбке?», а затем фразу: «Madame, je serais le plus sot des hu-mains, / Je ne veux point de vous, et vous baise les mains» - «Мадам, я прослыву тогда законченным безумцем, / Вы больше мне не интересны, целую ручки». Трижды повторенные анафора и эпифора призваны подчеркнуть тяжесть наказания корыстолюбивой девушки. Вместе с тем, такая форма возмездия, призванная выполнить функции нравственного воспитания и исправления, не лишена юмора, т. к. Скаррон в общем тоне высказываний женихов сохраняет свойственную им манеру речи. Так, дон Хуан с присущей ему манией самовозвеличивания, возмущенно восклицает:
Puis pour son pis aller, А как прижало да дело
qui m’a pris, moi la пошло худо, решила
creme взяться за меня? меня,
вершину сливок обще-De la Cour de Madrid, ства
moi que tout le monde Мадридского двора?
aime ! [7, V, 4, v. 1543- меня, всеобщего лю-
1544] бимца?!
Однако комическое повторение местоимений первого лица, гиперболическое представление собственной значимости («вершина», «любимец») призваны не только потешить публику хвастливыми заявлениями, в общем, ничтожного человека, но и на контрасте еще раз подчеркнуть недостойное поведение Елены -ведь даже такой фанфарон считает ниже своего достоинства связывать себя узами брака с расчетливой женщиной.
Филипен выступает в своей оригинальной манере, представляющей смесь сниженного и возвышенного:
[Epouser celle] [Жениться на той],
Et qui me donneriez Что с удовольствием
bientot du pied au cul, под зад мне даст пинка,
Lorsque vous me verriez Как только не окажется
etre sans quart d’ecu ? в моем кармане и чет-
Nous autres Filipins вертака?
avons trop de courage : У нас, у Филипенов,
Guerissez votre esprit, тоже гордость есть, а
oubliez mon visage потому:
[7, V, 4, v. 1557-1560]. Лечите мозги, забудьте
мое лицо.
В полном соответствии со своей ролью гротескного персонажа Филипен начинает свою отповедь с бурлескного упоминания о пинках, т. к. для него это обычный способ решения любых проблем и разногласий, даже в отношениях между влюбленными. Однако потом, видимо спохватившись и вспомнив о Педро де Буффалос, в облике которого он предстал перед Еленой впервые, и изо всех сил стараясь соответствовать и в манерах, и в поведении, и в риторике благородному кабальеро, он вдруг начинает говорить о себе в первом лице множественного числа, как особа королевской крови, заявляет о своей «гордости» и с немалой долей патетики предлагает корыстолюбивой девице забыть его «образ» («лицо»). Возвышенность последнего заявления, впрочем, изрядно пострадала от соседства с предложением «лечить мозги», грубость которого контрастно выделена заключением этого риторического украшения в положение между упоминанием о «гордости» и прекрасном «лице».
Тем не менее, Скаррон не изменяет себе: он не желает оставаться серьезным, наказывая
порок и придавая тем самым комедии финальные трагические ноты (Елена, выслушав презрительный отказ своих женихов, согласно примечанию автора, «сидит на стуле и плачет, прижав платочек к глазам»). Драматическое звучание полученного расчетливой девушкой нравственного урока значительно смягчается заключительной сценой комедии, действующими лицами которой становятся слуги Филипен и Беатриса. На шутливое предложение служанки взять ее в жены (Скаррон зеркально повторяет предыдущую сцену пьесы, где подобное предложение прозвучало от Елены и было адресовано дону Хуану), Филипен разражается длинной тирадой, где снова становится самим собой - человеком, называющим вещи своими именами, какой бы грубой ни была действительность, а также обладающим удивительной способностью видеть только ее неприглядные стороны. Его приземленное видение реальности противопоставляется идеализированной точке зрения персонажей благородного происхождения. Так, если господа романтического склада имеют восторженное представление о семейной жизни, то Филипен не видит в браке ничего притягательного и, отшатываясь от Беатрисы, в ужасе бросает ей на чистом латинском: «Vade, vade retro Satanas!» - «Сгинь, нечистая!». Далее Филипен намеренно подчеркивает и гиперболизирует омерзительные для него стороны супружеских отношений, создавая отвратительную и отталкивающую картину: жена, которую нужно ‘faire un marmot «обрюхатить», иначе засмеют, и которая 9 месяцев потом ходит ‘ventrue’ «с пузом»; затем роды, во время которых она орет, ‘comme un pourceau qu’on tue’ «как свинья, которую режут», в результате чего появляется ‘enfant tout mouille’ «склизкий ребенок», который ‘sent le ventre’ «воняет материнским брюхом», и чадо это ‘tou-jours, ou crie, ou tёte, ou pisse’ «все время орет, сосет иль писается» [7, V, 5, v. 1595-1608]. Бросается в глаза намеренное акцентирование внимания на человеческом теле и протекающих в нем процессах (только сниженной лексикой): ‘брюхо’, ‘пузо’, ‘утроба’, ‘обрюхатить’, ‘копошиться’ (ребенок в животе), ‘безмозглая’ (кормилица), ‘писаться’; и разнообразных неприятных проявлений организма: и обонятельных (‘вонять’, ‘разить’), и тактильных (‘склизкий’), и слуховых (‘визжать’, ‘орать’).
Беатриса не остается в долгу, насмешливо заявляя, что такой ‘damoiseatf «потаскун», как Филипен, ей не нужен и даром, а ее пред-
ложение пожениться было всего лишь злой шуткой, а на самом деле она вовсе не такая ‘buse’ «дура», как он себе вообразил. Она издевательски восклицает: «Voyez le beau mari, voyez le bel oiseau I» - «Посмотрите-ка на этого муженька, какая птица!», вкладывая в эту уничижительную фразу все свое пренебрежение Филипеном, оцениваемого ею как полное ничтожество. Свою презрительную тираду она начинает с унизивших достоинство Елены слов, поочередно повторенных ее женихами: «Moi, t^pouser ?» - «Я? замуж за тебя?». Она хвастливо перечисляет всех своих ухажеров: буржуа, куртизанов, прелатов, дворян, среди которых есть даже граф и герцог. Но с особенной гордостью она выделяет знаки внимания, оказанные ей ‘un opulent Commis’ «зажиточным приказчиком», ‘Secretaire d’un riche President «секретарем богатого управляющего», ‘un jeune АЬЬё’ «молоденьким аббатом», который подарил ей фарфоровую безделушку. Беатриса откровенна: цель всех их ухаживаний - посулы жениться или честное желание ‘d’etre mon ami «провести досуг». Таким образом, Беатриса символизирует своеобразное торжество неизменности течения жизни, где выгода стоит во главе угла даже в мире слуг: корыстны не только хозяйки благородного происхождения, свой расчет есть и у обычной служанки, которая, как показывает монологом Беатрисы Скаррон, тоже «не отдается просто так». Неслучайно Беатриса заявляет Филипену:
Gros vilain, va te faire Эх ты, деревенщина, да
будь ты даже Cent fois plus honnete В сто раз достойней их, я
homme, et lors j’avi- б много раз подумала,
serai, И лишь из сострадания,
Par pitie seulement, si пойти мне за тебя иль
je t’epouserai. [7, V, 5, нет.
v. 1528-1б30]
В целом, проведенное исследование сатирической составляющей комедий Скаррона показывает, что драматург нередко использует в своих пьесах возможности сатирического изображения действительности, что выражается в интересе к распространенным порокам своих современников и насмешливом представлении их недостатков. Когда бурлескный автор делает попытку дать частичную картину
нравов общества, его комедия начинает играть определенную назидательную роль. Однако Скаррона интересует скорее «смешное», чем сатира и исправление нравов. Именно этим объясняется легкость, с которой комедиограф легко переходит от сатиры к бурлеску, от бурлеска к наивному веселью и обратно, нередко прибегая при этом к пародированию.
Список литературы
1. Бахтин, М. М. Сатира // Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. М. : Рус. слов., 199б. Т. 5.
2. Осадчая, В. В. Поль Скаррон : очерк о жизни и литературной судьбе // Наука-вуз-школа. Магнитогорск, 2009.
3. Furetiere, A. Dictionnaire universel. Geneve, 1970.
4. Koritz, L. S. Scarron satirique. P., 1977.
З. Don Japhet d’Armenie // Scarron, Р. ТЬєвіїє complet : en 2 vol. Vol. I / ed. etablie et presentee par V. Sternberg. P. : Honore Champion, 2009. P.403-519.
6. L’Ecolier de Salamanque // Scarron, Р. ТЬйв^є complet: en 2 vol. Vol. I / ed. etablie et presentee parV. Sternberg. P. : Honore Champion, 2009. P. б35-740.
7. L’Heritier ridicule // Scarron, Р. ТЬєвіїє complet : en 2 vol. Vol. I / ed. etablie et presentee par V. Sternberg. P. : Honore Champion, 2009. P. 529-б2б.
5. Jodelet duelliste // Scarron, Р. ТЬєвіїє complet : en 2 vol. Vol. I / ed. etablie et presentee par V. Sternberg. P. : Honore Champion, 2009. P.194-297.
9. Jodelet ou le maоtre valet // Scarron, Р. ТЬєв^є complet : en 2 vol. Vol. I / ed. etablie et presentee par V. Sternberg. P. : Honore Champion, 2009. P. 73-179.
10. Le Marquis ridicule // Scarron, Р. ТЬйвіїє complet : en 2 vol. Vol. II / ed. etablie et presentee par V. Sternberg. P. : Honom Champion, 2009. P.859-95б.
11. Scarron, P. Le Roman comique. P., 1857. The Project Gutenberg Ebook. URL : http://www. gutenberg.org/files/27772/27772-h/27772-h.htm.
12. Virgile travesti // Oeuvres de monsieur Scarron : en 7 vol. P., 1786. Vol. 4. Р. 397.
