CC BY
23-Я С--ч
Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016
<3
Московский форум / МГК им. Чайковского. Вып. 25. М., 1999. С. 153-160.
4. Холопова В., Рестаньо Э. София Гу-байдулина. М., 1996. 324 с.
5. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М., 2001. 56 с.
6. Холопова В. Сакральная символика в жанрах инструментального творчества: София Губайдулина // История отечественной музыки второй половины XX века. СПб., 2005. С. 410-428.
7. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова // Музыка ХХ века. Московский форум: материалы международных научных конференций. Науч-
ные труды Московской консерватории. М., 1999. C. 128-141.
8. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000. 197 с.
9. Шевцова И. Соната «Радуйся!» для скрипки и виолончели Софии Губайдулиной: диалог с философией Григория Сковороды // Софии — с любовью. К 80-летию Софии Асгатовны Губайдулиной: материалы международной научно-практической конференции. М., 2014. С. 123-132.
10.Frauen in der Kultur. Tendenzen in Mittel und Osteuropa nach der Wende. Innsbruck, 2000. 255 p.
© Москвина О. А., 2016
Шикина Г. А.
САТИ-ДАДАИСТ: ИСТОРИЯ ОДНОГО СКАНДАЛА
Статья посвящена участию Эрика Сати в дада-движении. Основное внимание сосредоточено на двух его «дадаистских» композициях: балете «Спектакль отменяется» и киноантракте «Cinema». В статье рассматривается их история создания и особенности музыкального языка.
Ключевые слова: Э. Сати, музыкальный дадаизм, «Спектакль отменяется», «Антракт», Cinema
Эрик Сати — знаковая фигура в истории искусства. Неутомимый музыкальный изобретатель, эксцентрик, провокатор, Сати знаменит не только как композитор, но и как яркая, неординарная личность.
Творческое наследие Сати является предметом постоянного внимания исследователей. Тем не менее в художественной биографии композитора существует еще немало «пробелов». Одним из таковых является участие Сати в дадаистском движении.
Сотрудничество Сати с дадаистами пришлось на 20-е годы ХХ века. Это были последние годы жизни композитора и, вместе с этим, период угасания самого движения. Кризис дадаистских идеалов и бесконечные внутренние распри привели к тому, что к середине 1920-х годов движение распалось. Многие его участники перешли под знамена набирающего мощь сюрреализма. Тем не менее дадаистские идеи продолжали время от времени про-
являться в искусстве [4, 50]. Сати принадлежит важная роль в возникновении подобных художественных всплесков. Его бессюжетный балет «Спектакль отменяется» и киноантракт «Cinema» по праву могут быть названы ярчайшими образцами позднего музыкального дадаизма. Обе эти композиции были созданы Сати в сотрудничестве с художником, писателем и поэтом Франсисом Пикабиа, который до середины 20-х годов ХХ века являлся одним из активнейших деятелей дада-движения.
И балет, и киноантракт появились в 1924 году. Изначально они задумывались как композиционное целое. Согласно авторскому замыслу, композиция «Cinema» должна была сопровождать немой фильм французского режиссера Рене Клера, демонстрировавшийся в антракте балета.
Скандальная постановка была осуществлена Сати в парижском Театре Ели-сейских полей при поддержке артистов
Шведского балета во главе с Иоганном Бёрлином, а также Пикабиа, работавшего над сценическим оформлением. Балет представлял собой экстравагантное зрелище. Зрителям демонстрировались танцы двери и тачки, среди действующих лиц фигурировали пожарный, дама в вечернем платье, раздевающиеся и одевающиеся танцоры. На занавесе красовалась эпатажная надпись: «Эрик Сати — величайший композитор мира; всех, кто не согласен с этим мнением, просим покинуть зал» [1, 541].
Каждый из двух актов балета, практически идентичных по музыкальному материалу, занимал около 10 минут. Двадцать два микрономера отличались нарочитой легкомысленностью и были построены на повторении простых фраз, интонационно опирающихся на парижские уличные песенки порой явно непристойного содержания. Неслучайно сам Сати называл свой балет «обсценным» и прямо заявлял, что изобразил в его музыке «гулящих персонажей» [3, 139]. Сати пишет: «Робкие "скромники" & прочие "моралисты" будут упрекать меня в использовании этих тем. Учитывать мнение подобных людей я не намерен. <...> А лица, которых пугают эти "вызывающие" темы, могут удалиться: я бы постыдился тревожить спокойные & нежные воды их безмятежного простодушия... Я слишком обходителен, чтобы добиваться их неприязни» [там же, 139].
Скандальная постановка Сати потерпела сокрушительный провал. В свою очередь, фильм Клера, демонстрировавшийся в антракте, был принят публикой значительно теплее и продолжил существование как самостоятельная художественная единица, когда балет был снят с репертуара. Будучи изначально безымянным, фильм приобрел известность под названием «Антракт», напоминающим о его «балетном» происхождении.
Сюжет фильма таков. После небольшого пролога, в котором Сати и Пикабиа совершают символический выстрел из пушки, следует основная часть «Антракта», состоящая из последовательности кратких сцен. Среди колоритных персонажей
действа — шахматисты, восседающие на краю крыши, а также балерина, превращающаяся в бородача в белой пачке. Главная сюжетная линия связана с убийством балетмейстера. Преступление происходит в тире на крыше, где он развлекается стрельбой по мишеням. В разгар забавы появляется Пикабиа, он принимает балетмейстера за мишень и убивает его. Скорбящие шведские танцоры устраивают погибшему пышные проводы. Пока верблюд везет траурный кортеж по Парижу, крепления незаметно развязываются, и повозка теряет управление. Танцоры вприпрыжку гонятся за кортежем, который постепенно набирает скорость. Наконец, гроб вываливается из повозки, балетмейстер оживает и совершает фокус, в результате которого все, в том числе и он сам, растворяются в воздухе.
Кадр из фильма «Антракт»: И. Берлин в роли охотника
Важную роль в создании сценария фильма сыграл Пикабиа. Он привнес в сюжет некоторые образы из своего романа «Караван-сарай» (например, эпизод в тире). В. Седельник подчеркивает, что роман и киносценарий объединяет «сходство стиля, стремительная смена эпизодов, витализм, интенсивность и скоротечность переживаний» [4, 249]. Подобные качества присущи и музыке Сати, сопровождающей фильма Клера. Неслучайно сам режиссер отмечал исключительную кинематогра-фичность партитуры «Cinema».
В структуре фильма «Антракт» можно выделить четыре крупных смысловых раз-
<5
■-t-
Музыкальное образование и наука № 1 (4) 2016
дела. Первый демонстрирует события до момента убийства в тире, второй — похоронную процессию, третий — преследование траурного кортежа, четвертый — воскрешение балетмейстера и финал. Создавая «Cinema», Сати не стремился к детальному музыкальному воплощению происходящего на экране.
Кадр из фильма «Антракт»: Сати и Пикабиа. Сцена из Пролога
Оставаясь в рамках четырех перечисленных логических блоков, Сати насыщает каждый раздел композиции последовательностями кратких интонационных
ячеек, калейдоскопично сменяющих друг друга. Общность композиции придает основная тема «парадного марша», появляющаяся уже в первых тактах. Она снова и снова возвращается в процессе развития музыкального материала, однако ее возвращение практически не соотносится с действием, происходящем в кадре. Так, примечательно появление парадной темы во время проводов балетмейстера.
Главный принцип композиции Сати, проявившийся и в балете «Спектакль отменяется», — многократное повторение небольших звуковых ячеек. Подобный художественный метод создавал большое удобство при соотнесении музыки и видеоряда: каждая звуковая ячейка могла длиться неопределенное количество раз, занимая по хронометражу столько времени, сколько требуется для заполнения того или иного эпизода. Так, основная тема «Антракта» состоит из одного единственного такта, который повторяется снова и снова. Подобный метод, пришедший из «меблировочной музыки» Сати, нашел выражение у минималистов, для которых киномузыка стала одним из излюбленных жанров.
Пример 1. Э. Сати «Cinema». Основная тема
Особый дадаистский колорит «Cinema» придает метод пародии. Наиболее ярко пародийность проявляется в сцене похорон балетмейстера. Так, существует явное интонационное родство между траурными маршами Сати и Шопена [6, 576]. Пародируя Шопена, Сати вместо философского трагизма предлагает слушателю откровенную иронию. Его похоронная музыка довольно быстро переходит из минора в мажор, приобретает активный, оживленный характер и способствует превращению проводов в фарс. Приме-
чательно, что в это время на экране зритель может наблюдать такие провокационные эпизоды, как например прилюдное поедание одного из украшений кортежа пожилым участником похоронной процессии.
Таким образом, балет «Спектакль отменяется» и киноантракт «Cinema» Сати являются важным звеном в развитии как дадаистской музыки, так и музыкального искусства в целом. Нельзя не подчеркнуть значение этих композиций как своеобразного «итога» творческой деятельности
Сати: музыкальному оформлению фильма Рене Клера суждено было оказаться последним сочинением композитора и, вместе с этим, — сочинением, в котором нашли предельно точное выражение его художественные устремления.
Литература
1. Акопян Л. Музыка ХХ века: энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
2. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: тексты, иллюстрации, документы / отв. ред. К. Шуман; пер. с нем. С. К. Дмитриева. М.: Республика, 2002. 559 с.
Максименко С. Б.
3. Сати Э. Заметки млекопитающего: Проза. Письма. Воспоминания современников / пер. с фр., сост., предисл. и коммент. В. Кислова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. 416 с.
4. Седельник В. Дадаизм и дадаисты. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 552 с.
5. Volta O. Erik Satie und Dada // Neue Zeitschrift für Musik. Vol. 155. № 3. 1994. S. 36-39.
6. Trippett D. Composing Time: Zeno's Arrow, Hindemith's Erinnerung, and Satie's Instantaneisme // The Journal of Musicol-ogy. Vol. 24. № 4. 2007. S. 522-580.
© Шикина Г. А., 2016
К ВОПРОСУ О НЕКОТОРЫХ КОМПОЗИТОРСКИХ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ «МАКРОКОСМОСА» ДЖОРДЖА КРАМА1
Настоящая работа посвящена знаковому сочинению выдающегося американского композитора Джоржа Крама. Анализируются образно-содержательные, композиционные особенности «Макрокосмоса». Особое внимание уделено нетрадиционным исполнительским техникам и приемам звукоизвлечения.
Ключевые слова: Дж. Крам, «Макрокосмос», композиция, исполнительская техника
Джорж Крам — один из выдающихся американских композиторов XX века, автор самобытных и ярких сочинений. На его творческое становление оказали влияние А. Веберн, Б. Барток и К. Дебюсси, из композиторов американской традиции необходимо назвать Ч. Айвза и Д. Кейд-жа. Перу Крама принадлежат произведения для оркестра2, для голоса, хора и оркестра3, камерно-инструментальные4, вокальные5 и фортепианные сочинения. К числу значимых фортепианных опусов исследователи по праву относят первую, вторую и четвертую тетради цикла «Макрокосмос». Цель предлагаемой работы — представить российским музыкантам некоторые образно-содержательные, композиционные и исполнительские особенности первых двух тетрадей данного сочинения.
«Макрокосмос» представляет собой масштабный цикл, состоящий из четырех
частей. Первые две из них предназначены для усиленного фортепиано. Третья часть, получившая название «Музыка летнего вечера», написана для усиленного фортепиано и ударных. Заключительная тетрадь — «Небесная механика» (Космические танцы для усиленного фортепиано) — адресована фортепианному дуэту и исполняется в 4 руки.
Первую тетрадь Крам создал в 1972 году для своего друга Дэвида Бёрджа6. В предисловии к циклу автор пишет: «Десятью годами ранее, в 1962 году (когда мы были коллегами в Университете Колорадо) он (Дэвид Бёрдж — прим. автора статьи) стал первым исполнителем моих Пяти пьес для фортепиано. Я был в восторге от тех возможностей, которые нам давали техники нетрадиционного звуко-извлечения — казалось, что целый новый мир открывался перед композиторами. Особенно я был впечатлен тем, как Бёрдж
