CC BY
0УДК 7.041.5
Е. А. Мун
Сарматский портрет XVI-XVII веков: история вопроса
В статье рассматривается проблема символического содержания сарматского портрета. Сделан обзор истории вопроса, охватывающий исследования и достижения науки за последнее тридцатилетие. Ключевые слова: сарматизм; портрет; символ; индивидуальный и общественный образ.
Elizaveta Mun Sarmation Portrait of the 16th-17th Centuries: the Survey of the Subject
The problem of symbolic content of the sarmation portrait is investigated in this article. The history of this problem, embracing the research of the last 30 years, is considered.
Keywords: sarmatism; portrait; symbol; individual and public image.
Сарматский портрет - актуальная и важная тема, не получившая полного и всестороннего освещения в отечественной исследовательской практике, что делает ее значимой и востребованной. Современного ученого привлекает проблема визуализации смыслов, заложенных в жанровых вариациях портрета, исполненного в различных техниках, но при этом неизменно ориентированного на соблюдение определенных социальных требований и функционального назначения.
Сарматизм - уникальное явление, распространившееся на территории Речи Посполитой1 с конца XVI в., пережившее расцвет в XVII и постепенно угасшее в течение XVIII в. Сарматизм стал
своеобразным проявлением модели национальной культуры. На рубеже ХУ1-ХУИ вв. как следствие распространения рыцарской культуры в Европе проявилась мода на изучение истоков национальной идентичности. В Польше усердные поиски предков привели к созданию принципиально новой модели культуры. На основании трудов римских историков, таких как Тацит, польские историки сделали вывод, что на территории восточной Европы жили в древности некие «sauromataes», или иначе сарматы, - дикие народы, мужественные и отважные, руководствующиеся своеобразным кодексом рыцарской чести и презирающие материальные блага. Поляки отождествили себя с ними, принимая сарматов за своих предков. Эта идея родства с сарматами стала основанием новой идеологии, утверждающей особость и уникальную миссию польской знати - шляхты. Данная идеология подразумевала приверженность державности, борьбу за государственные привилегии, глубокую религиозность, пропагандировала идеалы шляхтича-рыцаря и шляхтича-помещика. Миф о древних сарматах имел также и политическое значение.
История формирования и развития менталитета польской нации обусловлена исповеданием католичества. При этом сарматизм зарождался в период, когда в Европе нарастали секулярные тенденции, и польской элите не удалось избежать их влияния.
Одной из форм выражения столь своеобразной идеологии послужил сарматский портрет, который, в свою очередь, не был просто единицей художественного языка, но стал некой формулой, вобравшей в себя ключевые идеи светской, религиозной, эстетической жизни и ставшей одновременно собирательным и индивидуальным образом общества Речи Посполитой. Важно отметить именно мемориальный характер сарматского портрета, который был определенной формой увековечивания памяти. В резиденциях магнатов, дворах шляхты из подобных побуждений создавались коллекции семейных портретов, появлялись изображения предков. Портрет доказывал материальное и политическое могущество рода, представлял прошлое семьи, ее заслуги перед отечеством, часто балансируя на грани художественного, и не всегда соответствовал общим тенденциям в искусстве ХУ1-ХУП вв.
Очевидна необходимость изучения сарматской культуры, сложившейся в своеобразной гармонии этносов с национальной и религиозной традицией, во всех ее проявлениях. Именно это становится ключом к пониманию комплекса феноменов в сфере изобразительного искусства в целом и в области портретного жанра в особенности на территории значительной части Восточной Европы ХУ1-ХУШ вв.2
Сарматский портрет можно признать характерным явлением восточноевропейского барокко. Это портретная живопись, отмеченная, в т. ч., композиционными особенностями: представляющая шляхтичей и магнатов чаще всего стоящими и одетыми в традиционное одеяние, обычно с родовым гербом и расположенными рядом надписями, информирующими о достоинствах и общественном положении портретируемого. Довольно часто в изобразительном пространстве располагались и другие символы, свидетельствующие об официальной должности, занимаемой сарматом. В стилистическом отношении портрет подобной типологии балансировал между искусством приезжих мастеров и тем «примитивным» языком, который вносил в европейскую традицию неожиданные оттенки. Характерным было достижение динамики, экспрессии персонажа через акцентировку контуров, усиление линеарного начала, уплощение объема или использование других сходных приемов. В соответствии с тенденциями, которые господствовали в искусстве барокко, применялись также сильные, насыщенные цвета, однако со значительным увеличением декоративного эффекта.
Главным предметом будущих исследований в этой области видится изучение сарматского портрета как визуализации исторически определенного образа, реализованного в художественной форме, что открывает разнообразные перспективы. Его следует представлять и как иконографический источник для изучения материальной культуры, особенно в области быта и истории костюма, и как выразительный символ, запечатлевающий и закрепляющий конкретный образ, особенно черты лица, что было одной из главных задач портрета Нового времени. И, наконец, его необходимо воспринимать как произведение изобразительного искусства,
отражающее характерные особенности своей эпохи (стилистические моменты, отдельные школы, мастерство живописца).
Проблемы символического содержания, пожалуй, первостепенны в современном польском искусствоведении. Ключевыми они стали в последнее двадцатилетие, после публикации в 1997 г. работы Пшемыслава Мрозовского «Символическое послание портрета в культуре Польши» [11]. В ней определена функция портрета как знака, увековечивающего память об изображенной особе, - не как характеристики личностных качеств, а как представления о целом общественном слое, в т. ч., посредством набора условных символов, которыми в данном контексте могли быть отдельные предметы, такие как герб, книга, распятие и др. все это должно было характеризовать не только общественную жизнь человека, но и его отношения с Богом, т. к. главной задачей портретного изображения в культуре сарматизма было символическое присутствие личности именно в области sacrum3. Поначалу физиономические, индивидуальные черты играли в этом процессе малосущественную роль, более важными были другие средства информации: поза и ритуальные жесты, а также одежда и другие атрибуты.
вопрос о портретном сходстве остро прозвучал в статье Л. И. Тананаевой [3], в которой автор говорит об отсутствии единой точки зрения в вопросе о том, как в сарматском обществе смотрели на необходимость и точность портретного сходства окончательного живописного результата с моделью. во-первых, по ее мнению, отсутствовал критерий исключительно эстетической оценки произведения, особенно на начальном этапе существования сарматского социума. во-вторых, необходимо учитывать особенности развития польских художественных школ: «Поскольку мастера сарматского портрета были в подавляющем большинстве ремесленными цеховыми мастерами, не удивительно, что поиски сходства шли по линии сугубо описательной, внешней, складываясь в „портрет паспортных примет"» [3, с. 112]. Скорее всего, «портрет оказался тем зеркалом, в котором, может быть, наиболее ярко отразилась сама душа польского общества тех лет, ее идеалы, ее своеобразная мифология» [3, с. 110].
Генезис сарматского портрета как изображения, имеющего реальное сходство с портретируемым, вызывает дискуссии и противоречивую реакцию в современной польской науке. На парадоксальные аспекты рождения этого явления обращали внимание такие искусствоведы, как М. Карпович [6], П. Мрозовский [10]. В их работах были предприняты попытки выявить источники возникновения в Польше самых ранних изображений, отличающихся точной передачей портретных черт, и проследить историю существования сарматского образа в целом. В последней статье в качестве примера, подтверждающего требование физиономического сходства изображения, рассматривается вопрос о росте индивидуального начала и чувства собственной значимости в польском обществе с XIII в. и об обязательной узнаваемости как свидетельстве «правдивости» портрета. Он должен был не только служить живописным подобием, но буквально отождествляться с портретируемой особой, являясь манифестацией достоинства и сакральной силы.
В Польше формирование самостоятельного портрета было результатом влияния западноевропейских образцов, а также ответом на потребности местной знати. Наиболее полным отечественным систематизированным исследованием, в котором особое внимание уделено данному вопросу, является диссертация Е. К. Каменецкой [2]. Но изучение сарматского портрета в Польше в последние годы, вопреки мнению части исследователей, которые относят развитие этой живописной портретной формы к временам Сигизмунда I Старого4, позволяет определить и другие предпосылки, свидетельствующие о его формировании и развитии начиная с XV в. как изображения камерного - погрудного, поясного, нередко в профиль, по образцу итальянских живописных решений. Стало возможным также проверить распространенное убеждение, что портрет появился как фиксация индивидуального сходства и одновременно как собирательное отражение общественного идеала Речи Посполитой.
ряд исследований, посвященных сарматскому портрету, отмечен конкретными достижениями в области авторской атрибуции, становясь основанием для анализа и характеристики портретной живописи в Польше XVII и XVIII вв. как события, выделяющегося
на европейском фоне. Трудно сформулировать его сущность в перспективе, суженной представлением о некоторой ограниченности средств живописного языка этих произведений. Выделение сходных памятников такого рода кажется наиболее правильным для изучения сарматского портрета - достаточно сложного, оригинального явления в европейской живописи, прошедшего путь от глубокого примитивизма до этапа художественной зрелости.
Стремление заказчиков к особой индивидуализации, характерной для сарматского портрета, влияло также на творчество работавших в Польше иностранных художников, например, Марчелло Баччарелли - портретиста, наиболее востребованного во времена Станислава Августа5, коллекции которого была посвящена выставка Государственного Эрмитажа «Екатерина II и Станислав Август. Два просвещенных правителя», состоявшаяся в 2016 г. [1]. Анализ достижений художника показывает его открытость влиянию разнообразных примеров и стилевых переплетений, отражающих предпочтения его заказчиков. Наибольшей выразительности он достигал в изображениях, представляющих близких ему людей из непосредственного окружения и друзей правителя.
В экспрессивной характеристике лиц можно заметить явное влияние традиций раннего сарматского портрета. Выразительность физиономических черт была существенной особенностью, отличающей художественно зрелый сарматский портрет ХУИ-ХУШ вв. однако сама категория физиономического сходства - казалось бы, фундаментальная для исследования портрета - вызывает в последние годы сомнения, прежде всего с точки зрения ее субъективного характера. Тем более что портретная конкретизация личности соединялась в Новое время с индивидуальным стилем художника, который по своему усмотрению акцентировал внимание на характерных чертах портретируемого. Однако тот факт, что достигаемое портретное сходство может в значительной степени зависеть от индивидуальности художника, не дает основания отбрасывать эту категорию при анализе портретов, хотя к этому мнению склоняются многие современные исследователи. и наоборот, принимая во внимание эту зависимость, необходимо попытаться выявить
обстоятельства, по причине которых художники могли акцентировать в лице одного и того же человека разные черты.
Надгробный сарматский портрет, отличающийся по типологическому и функциональному признакам, заслуживает специального внимания как самостоятельное художественное явление, обладающее особой спецификой. Его с полным правом можно рассматривать как феноменальный вклад сарматизма в наследие европейского барокко. Надгробное изображение, в отличие от парадного сарматского портрета, характерно исключительно для польской культуры и искусства XVI и XVII вв. На начальном этапе оно представляло собой авторское произведение, а в более позднее время обычно копировало парадный образец. Чтобы понять роль таких портретов, требуется хорошо осознавать обстоятельства, которые стали непосредственной причиной их возникновения - погребальные обычаи старой Польши. Надгробный портрет характеризуется в целом развитой степенью экспрессии. Изучение ее происхождения породило гипотезу, отличную от ранее сформулированных. В более поздних произведениях эта экспрессия не была следствием обстоятельств, в которых создавались изображения этого вида. Проведенные П. Мрозовским исследования, в частности «При жизни или после смерти - когда усопшему писали надгробный портрет» [9], позволили установить, что при выполнении надгробных портретов обычно использовались образцы, созданные при жизни, а на их выразительность влияла в т. ч. специфическая техника - живописный слой наносился на характерную металлическую основу, соединявшуюся с конструкцией, и выполнялся художниками с серьезной профессиональной подготовкой.
Важным компонентом репрезентативных портретов в Польше в конце XVI в., имевшим дополнительную информационную функцию, было акцентирование характерных одежд и причесок. Отдельные публикации посвящены их происхождению и роли носителей важнейшего ассоциативного смысла: государственного и национального самосознания польской шляхты, а также ее отличий от иных европейских наций. Среди самых значительных работ следует отметить работы В. Ложиньского [8], С. Цынарско-го [4] и З. Куховича [7].
В Новое время портреты играли важную роль и как ценное свидетельство генеалогического родства. Это явление изучается особенно интенсивно в последнее десятилетие, активно ведутся восстановление, поиски и атрибуция родовых шляхетских галерей не только на территории современного польского государства. история и результаты таких исследований опубликованы в статьях П. Оледзкого [12], В. Оздобы-Кощеркевича [13] и др.
родовые галереи, как правило, возникали путем последовательного добавления семейных портретов, но чаще как однородные серии. Портретные галереи представляют собой интересный исследовательский материал, особенно в перспективе осмысления их иконографической достоверности и определения особенностей культурных приоритетов их заказчиков. Ответ на вопрос: определяло ли форму этих портретов воображение или подлинные источники, а именно, писались ли эти портреты с натуры или с существующего, но созданного при жизни образца или на основании каких-то устных или текстовых источников, переведенных в визуальный контекст, -дал результаты, которые позволяют утверждать лишь, что обычно изображениям предков старались придать историческую достоверность. При этом художники часто преобразовывали живописное решение, придавая архаичность костюмам и реквизиту. Однако «архаизирование» носило произвольный характер и не распространялось в прошлое более чем на два-три поколения. Возможно, это отражает факт отсутствия конкретных, достоверных исторических горизонтов и свидетельствует о привязанности польской шляхты XVII и XVIII вв. к стереотипным представлениям о прошлом как эпохе стабильной и мало отличающейся от реального времени создания тех или иных портретов. Можно предполагать, что указанная «архаизация» была своеобразным осуществлением «сарматской мечты», постепенно утрачивающей свое значение в XVIII в.
Последовательное рассмотрение систематизированных в хронологическом порядке изображений и портретов, принадлежащих выдающимся личностям какого-либо одного региона на протяжении нескольких веков (например, портреты архиепископов Гнезно от XI до XVIII в.), дает возможность выявить и проанализировать
перемены, которые происходили в Польше в области способов и приемов портретного изображения знати. Они ведут свое начало от раннего Средневековья и передачи условного сходства, через стереотипные портреты на печатях, надгробиях, изображениях донаторов, характерных для зрелого и позднего Средневековья, до подлинного самостоятельного портрета, также меняющего средства риторики от XVI до XVIII в. Принципом, которым можно руководствоваться в данном случае при отборе портретов, является их историческая достоверность, т. к. они относятся к конкретному времени, в котором жили представленные на них личности, изображенные такими, какими они желали видеть себя и какими им хотелось, чтобы их могли видеть другие поколения. Следует добавить, что основанием для такого отбора в польском искусствоведении является заложенная и ведущаяся в Королевском замке Варшавы картотека портретов, созданных до 1795 г., насчитывающая несколько тысяч позиций, которые и должны стать основой для будущей научной работы.
Сарматский портрет достаточно долго представлялся в первую очередь как культурное наследие и важный иконографический источник. Не предпринимались попытки его последовательного осмысления как явления, в развитии которого важную роль играли эстетические и собственно художественные ценности. В трудах, посвященных этой проблеме (А. Рышкевич, В. Томкевич, М. Валиц-кий [14]; М. Репиньская [15]), четко обозначен аспект, касающийся характерных черт портретного жанра, развивавшегося в Польше на протяжении XVI-XVII вв. Все авторы отмечают, что уникальные особенности сарматского портрета выражались отнюдь не в сознательном отказе от красоты в представлении о личности, но, безусловно, в первоочередном стремлении к добросовестной характеристике представляемого персонажа. Эта отличительная черта существенно выделяла традиционный сарматский портрет на европейском фоне.
Сарматский портрет является одним из интереснейших явлений в истории искусства государств Восточной Европы, в т. ч. Польши, где он окрашивается самостоятельными чертами. В XVII в.
общие для жителей Речи Посполитой идеи относились не только к ежедневной жизни, но и к изящным искусствам, поэзии, музыке, схожим эстетическим образцам, реализованным на огромной географической территории, включающей современные Белоруссию, Литву, Западную Украину, отчасти Венгрию и др. Сарматская культура переживала свой расцвет в XVII в., когда великая страна, хотя и угнетаемая до середины столетия войнами и вторжениями турок, русских и шведов, входила в период искусства барокко. Одной из формул кристаллизирующегося тогда художественного сообщества стал сарматский портрет - групповой и индивидуальный образ общества речи Посполитой.
Специфику развития сарматского живописного портрета на протяжении XVII в. определили, с одной стороны, политико-религиозная ситуация, воздействующая на выбор форм и значение искусства, с другой - художественные достижения предшествующей эпохи. именно сарматский портрет на протяжении XVI-XVII вв. становится ведущим жанром в живописи Речи Посполитой и наиболее полно отражает ее развитие, постепенно вырабатывая определенный набор отдельных специфических черт и значений, которые хоть и подвергаются трансформации в ходе развития, но все же сохраняют прочнейшую связь с сарматской идеологией.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Речь Посполитая - федеративное государство, возникшее в результате Люблинской унии (1569) Королевства Польского и Великого княжества Литовского.
2 Сарматизм распространялся в XVI-XVIII вв. на территории современных государств Польша, Литва, Белоруссия, Украина. Явления сарматизма частично проявились в Чехии, Словакии и Венгрии.
3 Sacrum - здесь и далее в значении священнодействия, таинства, священного творения.
4 Сигизмунд I Старый (1467-1548) - великий князь Литовский (с 1506) и король Польский (с 1507), предпоследний властитель из династии Ягеллонов, отец Сигизмунда II Августа.
5 Станислав II Август Понятовский (1732-1798) - последний король Польский и великий князь Литовский (1764-1795).
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Екатерина II и Станислав Август : Два просвещенных правителя : Каталог / Авт. ст. и аннот. С. О. Андросов и др. СПб. : Гос. Эрмитаж, 2016.
2. Каменецкая Е. К. Основные направления развития портрета в крупных художественных центрах Польши и Литвы XVII века : Дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1984.
3. Тананаева Л. И. Польский портрет XVII-XVIII веков (К вопросу о «примитивных» формах в искусстве Нового времени) // Советское искусствознание - 77. Вып. 1. М., 1978. С. 100-129.
4. Cynarski S. Sarmatyzm - ideología i styl zycia // Polska XVII wieku: panstwo - spoleczenstwo - kultura / Oprac. J. Tazbir. Warszawa, 1969. S. 220-243.
5. Dziubkowa J. Vanitas : Portret trumienny na tle sarmackich obyczajów pogrzebowych : Katalog wystawy. Poznan, 1996.
6. KarpowiczM. Niektóre zjawiska artystyczne w sztuce portretowej doby sarmatyzmu w Polsce // Portret typu sarmackiego w wieku XVII w Polsce, Czechach, na Slowacji i na W^grzech // Seminaria Niedzickie. T. 2. Kraków, 1985. S. 151-156.
7. Kuchowicz Z. Czlowiek polskiego Baroku. Warszawa, 1992.
8. Lozinski Wi. Zyciepolskie w dawnychwiekach. Lwów, 1908.
9. Mrozowski P. Ad vivum czy post mortem - kiedy nieboszczykowi malowano portret trumienny // Studia Muzealne. Z. XIX. 2000. S. 92-98.
10. Mrozowski P. Czy twarz w podobiznie moze bye zwierciadlem duszy? Kilkauwag o pocz^tkachportretu w sztuceeuropejskiej // Visibilia et invisi-bilia w sztuce sredniowiecza : Ksiega poswi^cona pami^ci profesor Kingi Szczepkowskiej-Naliwajek. Warszawa, 2009. S. 109-120.
11. Mrozowski P. Przeslanie symboliczne portretu w kulturze Polski // Czlowiek w spoleczenstwie sredniowiecznym. Warszawa, 1997. S. 197-211.
12. Oledzki P. Portret sarmacki w dziedzictwie narodow Rzeczypospo-litej. Podlasie, 1999.
13. Ozdoba-Kosierkiewicz W. Portret polski XVII-XVIII w. ze zbiorow Muzeum Narodowego w Kielcach // Rocznik Muzeum Narodowego w Kiel-cach. 12. Kielcy, 2006. S. 151-193.
14. RyszkiewiczA., Tomkiewicz W., WalickiM. Malarstwo Polskie : Ma-nieryzm, barok. Warszawa, 1971.
15. Rzepinska M. Siedem wieków malarstwa. Warszawa, 1979.
