CC BY
22
Олег ФЕЛЬДМАН
«САМОЕ СУЩЕСТВЕННОЕ В АКТЕРЕ ПРЕОБРАЖЕНИЕ»
ОБ ОТВЕТАХ А.Г. КООНЕН НА ОПРОСНЫЙ ЛИСТ ГАХН
В сезон 1922/23 года к ведущей актрисе Камерного театра Алисе Георгиевне Коонен - и к немногим другим выдающимся актерам и актрисам Москвы - обратилась театральная секция Государственной академии художественных наук (ГАХН) с просьбой ответить на подробную анкету, созданную в намерении приступить к исследованию закономерностей актерского творчества.
Эта анкета («опросный лист») была задумана еще в недолговечном Государственном институте театроведения (ГИТ), возникшем в октябре 1921 года и превратившемся в январе 1922 года в театральную секцию ГАХН (тогда еще
РАХН - Российская академия художественных наук). Среди других любопытнейших начинаний секция предполагала изучать искусство актера «как в плане исторической эволюции форм актерской игры, так и в плане психологии творчества актера»1.
Разработку анкеты вела Л.Я. Гу-ревич, секцией руководил тогда Н.Е. Эфрос, свойственное им обоим восприятие актера оформилось под очевидным воздействием исканий К.С. Станиславского и сказалось в выстроенной системе вопросов2. Но Гуревич стремилась учесть все предшествовавшие опыты и (как помнил П.А. Марков, в те годы ученый секретарь секции) «специально изучала актерские анкеты различных стран Европы»3.
В развернутом предуведомлении к анкете говорилось: «Изучение актерского творчества до сих пор далеко от научной строгости и надлежащей объективности. Это побудило Институт театроведения (театральную секцию Российской академии художественных наук) образовать особую группу для исследования данной проблемы и, в частности, для разработки методов изучения актерского творчества. Чрезвычайная скудость объективного материала, который мог бы лечь в основу научного изучения, побуждает
1 Отчет ГАХН. 1921-25. М, 1926. С. 31.
2 После смерти Н.Е. Эфроса (1923) секцией заведовал В.А. Филиппов, также на каком-то этапе участвовавший в составлении анкеты. В «Отчете ГАХН. 1921-25»(с. 32) сказано, что входившая в театральную секцию «группа актера»во главе с ЛЯ. Гуревич«разработала анкету, в основе составленную В.А. Филипповым». Там же отмечено, что Филиппов 16 января 1922 г. сделал доклад «Анкета по изучению творчества актера», а затем в ближайшие месяцы были прочитаны три доклада - Гуревич (об анкете, составленной французским психологом Альфредом Бине,
6 марта), В.Э. Морицом («Эрберт о творческой работе актера», 27 апреля) и А.П. Петровским («Метод изучения творчества актера, 29 апреля). Петровский, замечательный актер-грим, мастер внешнего перевоплощения, опытный режиссер и авторитетный театральный педагог в свою очередь подробно ответил на анкету, когда вопросник был окончательно установлен. Тем актерам, кто предпочел бы дать ответы устно, представлялась возможность изложить свои суждения в беседе с представителями секции. Гуревич использовала первые
Обложка «Отчета ГАХН. 1921-1925». М., 1926
группу обратиться к некоторым художникам сцены в России и заграницей с рядом вопросов, которые оформились при предварительном анализе творческих процессов актера»4. Публиковать собранные сведения не предполагалось - подчеркивалось, что они «послужат матерьялом лишь для чисто научной разработки». Более того, заполнявшего анкету просили отметить, какие из ответов «не подлежат вообще оглашению под его именем» 5.
Анкета не касалась ни биографии, ни послужного списка тех, к кому была обращена, - все они были хорошо известны, внимание сосредотачивалось на психологии творчества.
Принцип вопросника был намеренно усложнен: составители не только надеялись зафиксировать сложившиеся взгляды актера, но дублирующими косвенными вопросами стремились выявить своеобразие методов каждого из опрашиваемых, возможно, неполно им осознаваемое. Сумма ответов должна была «дать материал по всем вопросам, связанным с подготовкой роли, ее исполнением, "жизнью образа на сцене" и проч.»6.
Задуманная с целью раскрыть общие проблемы актерского творчества, гахновская анкета повела к возникновению бесценных актерских автопортретов. Именно в этом качестве их следовало бы издать все вместе, проследив выявившиеся совпадения и расхождения и, главное, сосредотачиваясь на своеобразии творческого опыта выдающихся мастеров, закрепленном благодаря исследовательской проницательности составителей вопросника7.
К концу мая 1923 года секция располагала первыми заполненными анкетами. Среди них была анкета А.Г. Коонен8.
В ее коротких, как правило, ответах автопортрет обладательницы уникального творческого метода проступает с замечательной отчетливостью. О приемах создания роли и требованиях к очередному спектаклю в них сказано ясно, легко, законченно. Точность органически рождающегося и безукоризненно взвешенного слова была свойственна Коонен.
«Желание играть» воспринималось ею как властное желание «освободить себя» и радость «проявить себя так, как в жизни нельзя». Высшей профессиональной актерской задачей она называла «преображение» в сценический образ, противопоставляя «преображение» общераспространенному взгляду на актерское переживание и перевоплощение9.
Создание роли совершалось у нее «путем направления своей личной реальной эмоции в определенные формы образа», вызывая вдохновлявшую ее задачу «раскрытия своих данных» в одних
пятнадцать полученных анкет в теоретическом очерке«Творчество актера. О природе художественного переживания актера на сцене», законченном в 1926 году и изданном в 1927 году. Машинописные копии ответов на гахновскую анкету сохранились во многих архивохранилищах и частных коллекциях.
3 Марков П.А. Книга воспоминаний. М, 1983, с. 154-155.
4 Цит. по экземпляру, направленному секцией ВЭ. Мейерхольду (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.2927, л.5).
5 См. там же.
6 Так сформулировано в хроникальной заметке о деятельности гахновской «группы актера», составленной П.А. Марковым // Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий, 1923, №11,22-28 мая, с. 12.
Титульный разворот книги Л.Я. Гуревич «Творчество актера». М., 1927
Наше наследие
случаях и их «преодоления» в других. Без каких-либо оговорок она утверждала, что этому процессу самообнаружения и преображения в творчестве ей «до А.Я. Таирова все режиссеры мешали» («казалось, что могу сделать лучше»). И хотя до встречи с Таировым она работала с К.С. Станиславским, В.И. Неми-
ровичем-Данченко, К.А. Марджа-новым, нельзя не верить ее неколебимому убеждению в том, что только Таиров открывал для нее возможность развития10.
Черты создаваемого образа она находила «преимущественно в себе», но заданный анкетой вопрос о том, становятся ли материалом
А.Г. Коонен. 1923
7 В последующие годы в ГАХН возникали новые редакции этой анкеты - стоит сопоставить вопросник 1922/23 года с анкетой, заполненной М.И. Бабановой 1929/30 году (См.: Мейерхольд и другие. М, 2000, с. 523-530). Первой была опубликована, очевидно, анкета Н.А. Смирновой, вдовы Н.Е. Эфроса, в отредактированной П.А. Марковым книге ее воспоминаний (М, 1947).
В 1948 году в седьмой книге «Театрального альманаха» ВТО напечатаны анкеты М.Н. Ермоловой, ЕК Лешковской, А.П.Петровского и В.В. Лужского, и им была предпослана статья П. Якобсона«Актеры о своем творчестве». Анкеты В.И. Качалова и М.А. Чехова вошли в посвященные им сборники. В 1965 году в журнале «Театр» (№ 6, с. 98-102) М. Долинский и С. Черток напечатали обзор «18 актеров о себе», построенный на подборке анкет, хранящихся в рукописном отделе Библиотеки им. Ленина.
8 См.: Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий, 1923, № 11,22-28 мая, с.12. Тогда же были получены ответы М.Н. Ермоловой, Е.К. Лешковской, М.А. Чехова, А.П. Петровского, В.В. Лужского.
9 См. ниже в «Анкете» пункты 61 и 6.
См. пункты 8, 17 и 26.
Pro memoria
роли ее «собственные жизненные переживания», со сдержанной убежденностью переключила в иной план и укрупнила, отметив неизбежность отражения личности творца в его созданиях. Она считала фальшью «сбиваться на личные переживания» на сцене. Сценическая эмоция была, по ее словам, «вполне моя, реальна», но - и это было решающим - преображалась благодаря подчинению виртуозно разработанному «ритму образа». Установив «ритмические основы» языка очередной роли, Коонен подчиняла им исполнение. Ритм, последовательно закрепленный, приобретал те особенности, которые казались актрисе и режиссеру необходимыми, он определял наполнение роли, ее своеобразие, и это не допускало отнести сценическое переживание к «вполне жизненным»: оно одновременно было «и как в жизни, и не как в жизни». Так возникало искомое актрисой внутреннее преображение11.
О процессе подготовки роли в анкете сказано с категорически звучавшей определенностью: «Никакого аналитического подхода». К намеренному комбинированию возможных элементов создаваемого образа Коонен не прибегала и не искала опоры в каких-либо образцах - ни в литературных источниках, ни у тех, кого наблюдала в жизни, не считала нужным подробно погружаться во внешние условия жизни героинь12.
Их внешний облик она находила «исключительно в своем чувствовании роли». Пластику заранее не обдумывала, жесты и мимика рождались «в процессе исканий с режиссером». Могла после репетиции проверить найденные краски перед зеркалом. Но не обязательно
закрепляла их - диктуемые стилем спектакля, они могли раз от раза импровизационно варьироваться. Утвержденный рисунок роли никогда не воспроизводила механически, всякий раз он выстраивался заново, меняясь в деталях13.
Возвращаясь к вопросу о «жизни образа» в очередных спектаклях, она подчеркивала, что «всякое переживание на сцене произвольно вызвано», но констатировала, что творческий процесс совершается при каждом исполнении, и как о непреложном условии говорила о безусловной необходимости «творческого переживания <...> при каждом повторении»14.
Она не испытывала нужды специально «настраиваться» перед спектаклем (с иронической улыбкой отвела вопрос о том, не чувствует ли себя в день спектакля с утра персонажем, которого играет вечером). Она владела способностью «сосредоточиться перед самым выходом». Среди многих способов достигать собранности у нее были приемы «импровизационного свойства»; знала, что перед выходом можно спорить с кем-либо за кулисами, но вредно «злиться». Собранность перед выходом становилась главным условием для появления «сценической эмоции», возникавшей сразу же при мгновенном погружении в логику сценических событий, при включении в «ряд задач, лежащих в общем рисунке роли». Знала, что воспроизведение закрепленного внешнего приема может повести к пробуждению переживания - «но не всегда»15.
Способ достигать наиболее продуктивного соотношения между своим собственным нынешним самочувствием и создаваемым
А. Коонен - Маша. «Живой труп»
" См. пункты 5,37,51 и 3.
12 См. пункты 8,15 и 7.
13 См. пункты 18,19 и 21.
14 См. пункты 58,55 и 50.
См. пункты 28-29,32,30.
сегодня на подмостках сценическим образом она навсегда усвоила в школе Станиславского: «Самое важное - быть мышечно не напряженной, потому что это дает простор эмоции»16. Таков был для нее необходимый залог абсолютной творческой свободы - открывалась возможность последовательного и полного осуществления предстоявших сценических задач. (Отражение приемов, разработанных Станиславским и становившихся общим достоянием, проступает и в некоторых других ее ответах.)
Сознавая, что «вполне трезвым наблюдателем на сцене быть нельзя», она знала по опыту, что «инстинкт» более чем «самоконтроль» помогает точности в соблюдении установленного рисунка. Во время спектакля, разумеется, помнила, что находится на сцене («знаю, что все это не реально»), обычно «слышала» (но не «слушала») себя. Была уверена, что при любых случайностях, ошибках партнеров, капризах памяти - «всегда есть выходы». Не забывалась «до потери сознания», но оставила важное признание: «Моментами чувствуешь себя надо всем, когда охватывает творческое вдохновение. Почти род безумия. Но это ощущение далеко от физиологического» 17.
Таковы особенности (разумеется, не все) мастерства Алисы Коонен, «кристаллизовавшегося в пламени преодоления изжитых приемов» - так определил А.Я. Таиров в 1921 году в «Записках режиссера» путь выработки актрисой ее абсолютно индивидуальной внешней и внутренней техники18. Такими они предстают в ее ответах на анкету ГАХН.
На просьбу перечислить роли, которые считает наиболее
удачными, Коонен выбрала те, которые оценивала как «сдвиги», «удачные шаги в работе».
Среди них нет ни Маши из «Живого трупа» (МХТ, 1911), ни Пьеретты («Покрывало Пьеретты», Свободный театр, 1913, Камерный театр, 1916). Нет ни Сакунталы (1914), ни Жирофле (1922). Их отсутствие едва ли случайно. Все это были ее признанные победы. Надо ли думать, что она не относила их к «удачным шагам в работе»? Может быть, дело в том, что ее Маша была выдающейся победой метода Художественного театра, высоким образцом психологической портретописи, составлявшей программное достижение толстовского спектакля МХТ, и, безусловно пробудив и оформив потенциальные возможности актрисы, осталась в стороне от магистрали ее творчества. Может быть, Коонен соглашалась и с тем, что при несомненном и шумном успехе в роли Пьеретты она не овладела полностью спецификой пантомимы и «разрушала порой музыкальную ткань психологическим реализмом переживаний»19. Или же это случаи расхождения ее субъективных мнений с подлинным значением одержанных завоеваний.
Проследить логику творческих «сдвигов», которыми - помимо прославивших ее ролей Митиль, Анитры, Саломеи, Федры - несомненно были для Коонен отмеченные в анкете роли, сыгранные в летнем малаховском театре и в спектаклях Камерного театра, относимых к «проходным», еще предстоит биографам актрисы и исследователям ее творчества. В ряде случаев им помогут ее мемуары20.
16 См. пункт 37.
17 См. пункты 57,36 и 52.
18 Цит. по: АЯ. Таиров. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970, с.104-105.
19Марков П.А. О театре. Т. 2. М, 1974, с. 287.
20 См.: Алиса Коонен. Страницы жизни. М., 1975.
А. Коонен -Пьеретта.
«Покрывало Пьеретты»
