CC BY
12
Искусствоведение
УДК 7.036.8 DOI: 10.14529/ssh240206
SAMO КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ «Я» ЖАН-МИШЕЛЯ БАСКИИ
М. Э. Вильчинская-Бутенко
Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий
и дизайна, г. Санкт-Петербург, Российская Федерация
В статье на основе обобщения многих отдельных фактов биографии Жан-Мишеля Баскии с использованием историко-биографического и индуктивного метода последовательно доказывается решающая значимость раннего, догалерейного этапа творчества художника для становления и дальнейшего развития уникальности его стиля. Отмечается, что самобытная, оригинальная манера работы художника имеет свои истоки в уличном искусстве. Доказывается, что на становление его художественного «я» повлиял не столько граффити-период биографии с сопутствующими граффити-движению атрибутами (выбором ника SАМО, выходом на улицы города с целью диалога с городским сообществом), сколько другие факторы, также характерные граффити и стрит-арту: тесная связь с повседневностью (слова или фразы из обыденного контекста, показавшиеся художнику значительными, подталкивали его к созданию работы), склонность к автобиографичности (создание образов, извлекаемых из личного опыта), отношение к слову как к образу и источнику творчества (смешение изображений и текстов на условиях равноправности или даже доминирование текста в картинах). Отмечается также, что на работы Баскии большое влияние оказал принцип «копируй и вставляй», производный из совокупности техник: метода «нарезки» Брайона Гайсина и Уильяма Берроуза, сосредоточенности на языковом материале, характерном для «конкретной поэзии», и формирующегося в 1980-е годы разговорного жанра хип-хопа.
Ключевые слова: Жан-Мишель Баския, уличное искусство, граффити, неоэкспрессионизм, становление художественного стиля.
Введение
Определение и признание искусства резко расширяются с каждым десятилетием. Эти радикальные изменения во многом провоцируются неординарным творчеством личностей, бросающих вызов общественному мнению в попытке продвинуть мир искусства и то, что считают искусством, на шаг вперед. Жан-Мишель Баския является одним из них. С тех пор как Баския в начале 1980-х годов стал одной из ключевых фигур арт-сцены Нью-Йорка, ему приписывают решающую роль в искусстве второй половины ХХ века. В 1982 году, в возрасте 21 года, Баския был приглашен принять участие в Documenta 7 в Касселе, став самым молодым художником в истории выставки на тот момент; его работы выставлялись наряду с работами Джозефа Бойса, Ансельма Кифера, Герхарда Рихтера и других признанных мастеров. Спустя более трех десятков лет после смерти Баскии его работы продолжают привлекать большое внимание как коллекционеров, так и, что более важно, искусствоведов. Его творчество часто сопоставляют с работами мастеров классического модернизма и послевоенной эпохи, а имя рассматривается в том же пантеоне художников, что и Эдвард Мунк, Энди Уорхол и Сай Твомбли. Он стал источником вдохновения для молодого поколения, включая Рашида Джонсона, Хосе Парлу и Оскара Мурильо.
При этом искусство Баскии, по сути, представляет собой лишь коллаж, не лишенный собственной оригинальности, но в основном скомпи-
лированный из других изображений и текстов разных художников и авторов, которые он «присваивал», называл «своими» в произведенном арт-объекте. Собственно, это напоминает работу Энди Уорхола с образами политиков и поп-звезд и заставляет задуматься о том, является ли Баския подлинным художником или просто плагиатором. Ответ кроется в истории становления его как художника и в самих его произведениях.
Обзор литературы
Анализ становления творчества Жан-Поля Баскии в отечественном искусствоведении представлен крайне малым числом публикаций, среди которых можно назвать работы А. Р. Апресяна, Е. Д. Могиленко, А. М. Новочадовой, Е. В. Паламар-чук, Е. О. Толобовой, В. А. Кулешковой, М. В. Стрельниковой, О. А. Ярцевой. Более весомый и аналитический материал содержится главным образом в работах зарубежных исследователей, среди которых Антон Штубер, Киан Трейнор, Филип Аффлек, Эстебан Джефферсон, Ричард Маршалл, Клаус Кертесс, Грег Тейт, Нэрн Элеонор, Дитер Буххарт. Особый интерес представляют биографические исследования (Леонард Эммерлинг, Эрик Фретц) и мемуарная литература (Дженни-фер Клемент), проливающие свет, помимо прочего, на начальный этап творчества Баскии.
Методы исследования
Основным методом, определившим ход настоящего исследования, был историко-биогра-фический метод, благодаря которому стало возмож-
но достижение изначально поставленной цели; кроме того, использование индуктивного метода позволило на основе обобщения многих отдельных фактов биографии Баскии сделать выводы о значимости раннего этапа творчества художника для становления и дальнейшего развития его стиля, оказавшего влияние на основные художественные тенденции неоэкспрессионизма конца ХХ века.
Результаты и дискуссия
В научных статьях, как правило, творческий путь Жан-Мишеля Баскии рассматривается в хронологическом порядке восхождения по лестнице признания его таланта: от момента, когда дитя улиц «пробовало перо» граффитиста, до момента, когда Баския стал фактически иконой неоэкспрессионизма.
В изобразительном искусстве движение неоэкспрессионизма сосредоточивалось на том, чтобы запечатлеть яркие реакции с помощью мощного цвета, динамичной композиции, искажений формы и стремления к самовыражению. На пике своего развития в начале 1980-х годов неоэкспрессионизм представлял собой сдвиг в направлении авангардного искусства, в сторону от концептуалистских деконструкций, феминистской политики и антиэстетической дематериализации, которые на предыдущем этапе превратили фигуративную живопись в ретроградный модернизм. Неоэкспрессионизм стал ответом на отстраненное, интровертированное, высокоинтеллектуализированное абстрактное искусство 1970-х годов и включал в себя разнообразные группы молодых художников, которые вернулись к изображению человеческого тела и других узнаваемых объектов. Это движение было связано и частично порождено новыми и агрессивными методами продаж, продвижения в средствах массовой информации и маркетинга со стороны дилеров и галерей. Неоэкспрессионизм вызывал споры как по сильно коммерциализированным аспектам представления художественной продукции покупающей искусство публике, так и по ее качеству.
Сами картины неоэкспрессионистов хотя и были разнообразны по внешнему виду, обладали определенными общими чертами. К таковым, в частности, можно отнести отказ от традиционных стандартов композиции и дизайна; использование ярких, но раздражающе банальных цветовых гармоний; амбивалентный и часто хрупкий эмоциональный тон, отражающий современную городскую жизнь и ценности; общее отсутствие стремления к идеализации изображения; одновременно напряженную и игривую подачу объектов в примитивистской манере, которая передает ощущение внутреннего беспокойства, тревожности, отчуждения и двусмысленности [1]. Среди главных художников движения были американцы Джулиан Шнабель и Дэвид Салле, итальянцы Сандро Чиа и Франческо Клементе, а также немцы Ансельм Кифер и Георг Базелиц.
Баския, работающий в неоэкспрессионистской манере - с примитивизмом формы, использо-
ванием базовых материалов и цветов, контрастирующих и выделяющихся в свойственной уличному искусству манере, - представлял собой типичного художника, осуществившего быстрый и неожиданный переход «из грязи в князи». Карьеру художника его биограф Эрик Фретц разделяет на три периода, отмеченных изменениями в художественном стиле [2]. Первый, с 1980 по начало 1982 года, характеризуется переходом с «улицы» в студию и переносом опыта граффити на картины с акцентным вниманием на теме смерти. Уровень визуальной дерзости и энтузиазма, запечатленных в работах Баскии, достиг своего пика в 1982 году, иллюстрация тому - череда персональных выставок по всему миру и свобода от давления рынка, от которого в последние несколько лет его короткой жизни Баския уже не мог избавиться. Второй, с конца 1982 по 1985 годы, - период разрозненных изображений и пристального внимания художника к своей этнической идентичности. К 1984 году Баския стал ощущать сильное давление со стороны дилеров и начал с ними препираться, временами это переходило в психическую напряженность и невозможность сосредоточиться. Наконец, с 1986 по 1988 год Баския в коллаборации с Энди Уорхолом, а также находясь под растущим воздействием наркотиков, создавал характерные живописные фигуры на простом фоне.
В рамках данной статьи интерес представляет все-таки первый, самый ранний этап творчества художника. Именно уличные граффити определили самобытность художественного стиля Баскии и впоследствии - перенос своеобразного примитива улицы в пространство галереи.
С 1977 по конец 1978 года Баския вместе со своим другом Аль Диасом занимались нанесением граффити в центре Манхэттена под псевдонимом SAMO©. Диас уже имел опыт граффитиста и работал под псевдонимом «Бомба-1» [3]. В тот период смысл райтинга сводился к тому, чтобы растиражировать имя райтера и его номер по всему городу - соревнование, которое в конце 1970-х годов стало весьма обыденным. Фраза «SAMO» была придумана Баскией и Диасом, когда кто-то из них назвал марихуану, которую они курили, «same old shit»1 [4]. Затем они сократили фразу до «Same Old» и, в конечном счете, до «SAMO», добавив знак авторского права. Вначале они нарисовали серию карикатур для своей школьной газеты, на которых были изображены лица людей до и после использования SAMO с различными забавными комментариями в духе рекламных слоганов типа «я был ламо [игрок, который плохо играет в ту или иную компьютерную игру], пока не начал использовать SAMO». Далее этимология слова SAMO© совершила метафизический скачок в своем следующем проявлении - коротком придуманном
1 «Same old shit» = «то же старое дерьмо».
рассказе о человеке, ищущем религию, и магазине под названием Религомат, где продавец с профессиональной улыбкой объясняет покупателям плюсы и минусы популярных брендов: буддизма, христианства, иудаизма и т. д. В конце продавец достает SAMO© - религию, свободную от чувства вины, и объясняет простой механизм ее работы: человек делает на земле все, что хочет, а затем, столкнувшись лицом к лицу со своими деяниями у небесных врат, просто говорит Богу: «А я не знал».
В мае 1978 года Баския и Диас вышли на улицы и стали писать концептуальные и политически заряженные фразы фломастерами в основном на зданиях, в лифтах, общественных туалетах и в поездах линии D нью-йоркского метро. У привычных для нью-йоркцев надписей в пространстве города внезапно появилось нечто большее, чем просто ник и номер. Как отмечает Филип Аффлек, американцы к тому моменту привыкли не только к примитивным тегам, но и к трафаретным лозунгам типа «Хиппи, уроды Иисуса» или «Мунисты -это правительство», но кто когда-нибудь писал, что «каждые 10 минут насилуют одну женщину насильники-кастраты» или рисовал мелом очертания упавших тел с ярко-красными пятнами крови? [4] Сопровождаемые значком авторского права и обычно перемежаемые призывом ДУМАТЬ!, сотни содержательных афоризмов SAMO© были размещены в избранных местах на востоке и западе города: «SAMO© спасает идиотов», «SAMO© может спасти среднестатистического Джо», «SAMO© как конгломерат дремлющих гениев». Тексты привлекали внимание не только из-за характерного стиля письма, но и потому, что были загадочными, сбивающими с толку, зашифрованными, вызывали любопытство. Часто надписи выглядели так, будто были составлены из набора слов, скомбинированных случайным образом: «SAMO© как альтернатива Богу, "Звёздному пути" и Красному N° 2»2. Иногда их местоположение проясняло содержание, например, сообщения, написанные на стенах рядом с церковью («SAMO© как конец религии, промывающей мозги, политике в никуда и фальшивой философии») или художественной галереей («SAMO© для так называемого авангарда», «SAMO© как форма неоискусства новой волны»).
Ходили разные предположения о том, кто является автором этих высказываний, в частности, предполагали, что это пишет пожилой недовольный художник-концептуалист. 21 сентября 1978 года газета «Soho Weekly News» опубликовала фотографию одного из афоризмов SAMO© с призывом к автору связаться с редакцией и ответом в виде коллажа: «SAMO как средство привлечения внимания к незначительному... мы свяжемся с вами». В конечном итоге, Баския и Диас были
2 В начале 1970-х годов учеными СССР было проведено исследование, связывающее красный пищевой краситель амарант (также известный как Красный N° 2) с развитием рака у людей.
разоблачены Филипом Фафликом 11 декабря 1978 года в еженедельнике «The Village Voice», что стало концом их сотрудничества - после опубликованного интервью Баския оставил надпись: «SAMO© умер» на территории размещения своих предыдущих граффити. Стратегия таинственности была уничтожена. Баскии пришлось искать другие способы выразить себя словами. Однако теперь, когда это имя принесло ему определенную известность, Баския не отказался от него, продолжая подписывать свои картины в течение некоторого периода времени в 1980-х годах, и часто его называли «SAMO», а не «Жан-Мишель».
Эксперименты с граффити, как отмечает О. А. Ярцева [5, с. 338], позволили начинающему художнику сделать первые шаги на художественной сцене Нью-Йорка. В статьях, посвященных творчеству Баскии, граффити действительно упоминается лишь как фактор, благодаря которому Жан-Мишель обрел ник и голос. Дальнейший его творческий путь связывается с влиянием и поддержкой известных художников, в частности, Энди Уорхола. Все это так, однако, несмотря на то что Баскии не приписывают статус стрит-артиста, считая увлечение граффити юношеской причудой, неповторимость его художественного стиля была выработана улицей и определена ее философией.
Прежде чем репутация Баскии на нью-йоркской сцене была закреплена, он пытался заработать на жизнь продажей открыток перед зданием Метрополитен-музея, проставляя на них тег SAMO©, чтобы привлечь к своему творчеству как можно больше внимания. Постоянно нуждаясь в деньгах, он мечтал о богатстве и упорно пробовал свои силы в разных видах искусства. Манхеттенские улицы Сохо и Трай-бека в конце 1970-х годов были местом бурной контркультурной сцены, которая постепенно привлекла Баскию в компанию, среди прочих, Дэвида Боуи, Деборы Энн Харри (Блонди) и Мадонны Луизы Чик-коне (Мадонны). Конец 1970-х годов также был эпохой, когда хип-хоп, смесь рэпа, брейк-данса и граффити, вначале вырвался на арт-сцену в Бронксе, самом северном и бедном районе Нью-Йорка, а затем добрался до Манхэттена и, в частности, до клуба Mudd, где одна из ключевых фигур хип-хопа - граффити-художник Фред Брейтуэйт (Fab 5 Freddy) - курировал шоу с некоторыми работами Баскии. В апреле 1979 года Баския «исполнил» свою первую картину -граффити из баллончика на холсте, прикрепленном к стене, во время записи программы «The Guy's Big Party» в «Canal Zone» художника Стэна К. Пескетта. Как музыкант Баския выступал в составе группы «Gray» с Майклом Холманом, Винсентом Галло и Николасом Тейлором. Одновременно он продолжал работать над коллажами, открытками, перформансами и музыкой, прежде чем зарекомендовал себя как выдающегося художника своего поколения.
В силу разнонаправленности интересов Бас-кии отличительной чертой его миропонимания
стало смешение высокой и низкой культуры. Даже если бы он не работал аэрозольной краской, не имел опыта граффити и ника SAMO©, его все равно бы идентифицировали как райтера или уличного художника. На это обращает внимание М. В. Стрельникова, говоря, что в творчестве Бас-кии «...элементы стритстайла просматриваются на всех этапах его художественных поисков. Это отражается в манере покрывать холсты широкими мазками краски, подобно неаккуратно закрашенным стенам. Испещрять полотно многочисленными рисунками и надписями, перекрывающими друг друга, как это можно наблюдать на уличных стенах, где граффитисты оставляют свои тэги поверх старых. Неровные подрамники, сколоченные из найденных на улице досок даже в те периоды, когда у художника была возможность обеспечить себя качественными материалами» [6, с. 31].
Важно отметить, что отношение Баскии к граффити и «низкой культуре» полностью отделяет его творчество от двух преобладающих, канонизированных стилей того времени: поп-музыки и минимализма. Граффити было искусством, предназначенным для жителей центра, жителей суровых кварталов бедноты, а не для истеблишмента из благополучных пригородов. В интервью «The Village Voice» 1978 года молодой Баския сам озвучил это разделение, поясняя свою враждебную реакцию по отношению к «буш-ва», т. е. среднему классу, тем, что они пытаются выглядеть так, будто у них нет денег, будто они разгуливают с ценниками, прикрепленными к их головам степлером. Баския объяснял свои граффити попыткой донести до «буш-ва» необходимость жить более духовно [4]. Его позиция очень точно отражает суть, идеи, принципы и интересы граффити-движения, хотя впоследствии Баския был более склонен к поиску всего того, что отрицал на догалерейном этапе, - славы и денег.
Особенность творческого подхода Баскии на раннем этапе состояла в том, чтобы черпать вдохновение из всех слоев современной культуры Нью-Йорка и мировой истории, объединяя и миксуя их в работах. При этом формировался сугубо личный стиль живописи, который предполагал полный отказ от доминирующих и ставших каноническими работ того времени, никогда не касавшихся личных повествований или эмоций [7]. Для современного художника, как отмечает Т. Ю. Серикова, «.основная цель создания произведения заключается в познании окружающей действительности и самого себя» [8, с. 58]. Это справедливо и для Баскии. Нобелевский лауреат Джеральд М. Эдельман отмечал, что Баския превратил граффити времен своей юности в «.обезоруживающе неистовую элегантность» [9, с. 151]; его «проба пера» демонстрировала легкость, с которой художник использовал буквы, слова, цифры, фразы в качестве неотъемлемых компонентов своей работы. Как отмечает Клаус Кертесс, Баския использовал сло-
ва, подобно мазкам кисти: «В начале его творения было слово. Он любил слова за их смысл, за их звучание и за их внешний вид; он дал словам глаза, уши, рот - и душу» [10, с. 51-52].
1980 год стал точкой начала перехода Баскии с «улицы» в направлении высокого искусства. Альтернативой стен для художника стали блокноты. Они не использовались Баскией как традиционные альбомы для скетчинга - блэкбуки. Он заполнял страницы фразами, похожими на рекламные тексты («среднестатистический мужчина смеется 15 раз в день»), очень короткими рассказами, интимными переживаниями, списками (например, список всех людей, которые оказали на него влияние, или список названий глав «Моби Дика»), ассоциативными сравнениями, бессмысленными на взгляд постороннего читателя восклицаниями без какого-либо контекста («синие костюмы маргариновых мужчин»), описаниями идей и так далее. Было много текстов и совсем мало изображений. Но важно отметить, что Баския заполнял страницы блэкбука только с одной стороны, оставляя оборот чистым. Как будто написанный текст уже есть законченная художественная работа, которую можно разместить в рамке на стене.
В живописи Баския тоже собирал воедино аспекты своего повседневного окружения, поскольку считал, что для работы ему постоянно нужен исходный материал. Сюзанна Маллук вспоминала, что он подбирал «.книги, коробки из-под хлопьев, газеты или все, что попадается под руку. Он находит слово или фразу и рисует их на своей доске или холсте» [11]. Именно это присвоение повседневного, случайного, а также кажущегося ему значительным, делало стиль Баскии таким самобытным.
Вероятно, следует добавить к этому еще влияние на Баскию разных художественных направлений, в круговороте которых он находился, в частности, его восхищение литературным творчеством Уильяма Берроуза, «методом нарезки», «конкретной поэзией» и джазом. Все перечисленное - производное от копирования и микса, и все имеет отношение к апроприации как общепринятой и популярной практике 1980-х годов, последователем которой был не только Баския, но и Ричард Принс с присвоением рекламных образов ковбоя Мальборо, Энди Уорхол с его «Банками с супом Кэмп-белл», Джон Балдессари и его игра с образами массовой культуры, Синди Шерман и ее черно-белые «Кадры из фильма без названия», Шерри Левин и серия ее фотографий «После Уокера Эванса». Не менее важно и то, как именно Баския впитывал окружающий его мир. Он выцеплял слова и предложения, услышанные по радио и телевидению, он хорошо знал уличную и печатную рекламу, коллекционировал книги по искусству, благодаря чему познакомился с работами художников дадаизма и поп-арта.
Присвоение и миксование по принципу «копируй и вставляй», спровоцировавшие в кругах крити-
ков вопрос о Баскии-плагиаторе, по смыслу перекликаются с ранним анонимным граффити: «Работает только xerox, ты - всего лишь копия». Элеонора Нэрн и Дитер Буххарт отмечают, что техника «нарезки» была заимствована Баскией из опыта художника-сюрреалиста Брайона Гайсина и писателя Уильяма Берроуза [12], которые любили составлять коллажи из слов и предложений. В коротком эссе «Осталось несколько минут» [13] Уильям Берроуз, Грегори Корсо, Брайон Гайсин и Синклер Бейлз демонстрируют неортодоксальное отношение к текстам: выбор любых писем, газет, журналов, рекламы или книг (прозы, стихов, Библии, Корана, Бхагавад-гиты и т. п.) и нарезка их на произвольные части и слова затем предполагают перестановку отдельных фрагментов для получения нового текста. В контексте зарождающейся хип-хоп культуры этот «метод нарезок», возникший в среде дадаистов и взятый в начале 1980-х годов на вооружение битниками (писателем Уильямом Берроузом, художником-сюрреалистом Брайоном Гайсином, музыкантом Девидом Боуи), в полной мере соответствовал постмодернистскому восприятию искусства «обществом копирования». Баския сознательно копировал и преобразовывал найденные материалы в свою собственную эстетику. При этом он - безусловный актор «общества копирования», в котором жизнь рассматривается как постоянное и безжалостное разделение, нарезка, а сам процесс копирования является ключевым культурным приемом. Нарезка в понимании Баскии была ближе к фактам человеческого восприятия, чем линейное повествование. Буквы, слова, знаки и фигуры в работах Баскии создают живописный ритм, сравнимый с акустическими стихами дадаистов, например, Курта Швиттерса [14].
В своих последующих работах Баския активно использует нарезки текстов, в некоторых случаях начиная с них и накладывая поверх них изображения («Без названия», рис. 1), в других - смешивая изображения и тексты на условиях равноправности («Группа экспертов», рис. 2).
В обеих картинах художник использует плоские, двумерные, похожие на палочки фигуры и устраняет перспективу для создания плоскостного повествования, напоминающего детский рисунок. Он рисует первобытными, раскованными, оригинальными штрихами, подобных которым мир н е видел ни ранее, ни позже, создает индивидуальный художественный язык с помощью известных символов, фигур, брендов и образов (дома, утки, птицы, облака, короны). В «Группе экспертов» сильный контраст между черным и белым привлекает внимание к тексту и изображениям, а также к акцентам основных цветов. Баския сочетает акриловую краску и масляную пастель в многослойной манере, в несколько слоев, нанесенных один поверх другого. Он начинает с набросков фигур, а затем использует черный фон, который частично перекрывает рисунок. Наконец, он пишет текст, в кото-
ром «мультфильм», «сахар» и «кукурузные хлопья в сахарной глазури» сопровождаются символом авторского права - это продукты потребления, чьи права защищены (как у творческих объектов) обществом потребления. Имена в левом верхнем углу панели - «Венера» и «Мадонна» (последнее тоже со знаком авторского права) относятся не только к общественному, но и к личному опыту художника. Это не столько популярные символы сакрального и светского искусства, сколько отсылка к поп-звезде Мадонне, с которой Баския был хорошо знаком, а также его подруге Сюзанне Малук по прозвищу «Венера». Таким образом, и в картине «Без названия», и в «Группе экспертов» прослеживается характерная черта, присущая всему творчеству Бас-кии, - автобиографичность. Они напоминают страницу из блэкбука, и это «мэшап» до того, как мэшапы стали обычным делом.
Рис. 1. Жан-Мишель Баския. Без названия, 1982-1983. Коллекция Фреда Хоффмана Fig. 1. Jean-Michel Basquiat. Untitled, 1982-1983. Fred Hoffman Collection
Рис. 2. Жан-Мишель Баския. Группа экспертов. 1982. Монреальский музей изящных искусств Fig. 2. Jean-Michel Basquiat. Group of Experts. 1982. Montreal Museum of Fine Arts
Выводы
Обращение к биографии и художественному наследию Жан-Поля Баскии позволяет говорить о том, что самобытная, оригинальная манера работы художника имеет свои истоки в уличном искусстве, поэтому и на последующих этапах «гале-рейного» творчества он демонстрировал свою приверженность стритстайлу. Доказательством этого, помимо непродолжительного граффити-периода в биографии Баскии, о котором упоминают все искусствоведы, служат несколько аргументов.
Во-первых, работа в стиле «лоскутного одеяла», игнорирование формальных элементов пропорции и перспективы, сосредоточение внимания на различных схемах и повторяющихся символах, а также тесная связь с повседневностью является определяющей характеристикой граффити и стрит-арта. Закончить «кусок» быстро, пока не приехала полиция, при этом сказать все, что хочешь донести миру, - вот основная цель уличного художника и райтера. В условиях дефицита времени и адреналинового выброса стиль, техника, композиция -все уходит на задний план, остается лишь стремление донести глубину идеи зрителю, пусть даже схематично и примитивно. Стрит-арт как художественная практика, отличная от высокого искусства, не нацелена удовлетворять утонченную чувственность немногих избранных, а напротив, обладает способностью без усилий в доступной форме доносить массам свой месседж благодаря мастерству, оригинальности, глубине смысла и специфической эстетике повседневности. Подобно художнику и композитору Джону М. Кей-джу, признанному пионеру в области алеаторики, Баския тоже брал «сэмплы» из окружающего его мира и привносил в свои работы случайные элементы из повседневности. Этот стритстайл Баскии на протяжении всего периода творчества был неизменен, и мы можем утверждать, что его истоки лежат в плоскости уличного граффити-опыта, сформированного эстетикой улицы.
Во-вторых, характерным признаком творчества Баскии была автобиографичность, что также выступает одной из важных черт стрит-арта [15]. Уличное искусство часто можно рассматривать как инструмент продвижения личной повестки дня художника, связанной с современными социальными проблемами, при этом городские фасады играют ту же роль, что и блэкбук. Улица - это место, где художник может выразить мнение по множеству вопросов, начиная от политики и защиты окружающей среды и заканчивая консюмеризмом и потреблением. На догалерейном этапе, как было показано, Баския перевоплощался в SАМО, что позволяло ему говорить миру улицы все, что его волновало. Однако с момента, когда SАМО умер, Баския остается верен себе и выносит свои примитивные по форме, но сложные по содержанию картины на суд широкой публики,
представляя свои творения как страницы журнала, оставленного открытым для чтения посторонними.
Третий аргумент в пользу того, что творчество Баскии является производным от уличного искусства, состоит в его отношении к слову. Искусство Баскии можно рассматривать в пространстве между техникой «нарезки» Гайсина и Берро-уза, «конкретной поэзией» и формирующимся в 1980-е годы разговорным жанром хип-хопа. Слово у Баскии становится образом, одним из источников, которые он «присваивает». Все эти работы являются результатом творчества любознательного молодого художника, «информационного обжоры», который собирает все, что видит, слышит и читает, а затем создает коллажи из отобранных элементов в своеобразной, оригинальной, индивидуализированной форме.
Литература
1. Олива, А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия I А. Б. Олива ; [пер. с итал.: Г. Курье-рова, К. Чекалов]. - М. : Художественный журнал, 2003. - 214 [1] с.
2. Fretz, Е. Jean-Michel Basquiat: A Biography / Е. Fretz. - Santa Barbara : Bloomsbury Academic, 2010. - 199 р.
3. Traynor, C. The wild story of Basquiat's original partner in crime / C. Traynor // Huck 61. 27 October, 2017. - URL: https://www.huckmag.com/ar ticle/al-diaz-bomb-one-graffiti-pioneer (дата обращения: 24.10.2023).
4. Affleck, Ph. Jean-Michel Basquiat and the Birth of SAMO / Ph. Affleck // Villagevoice. 20 March, 2019. - URL: https://www.villagevoice.com/ jean-michel-basquiat-and-the-birth-of-samo/ (дата обращения: 24.10.2023).
5. Ярцева, О. А. Жан-Мишель Баскиа и нью-йоркская художественная сцена 1980-х годов I О. А. Ярцева II Искусство Евразии. - 2020. - № 1 (16). - С. 335-343. - URL: https://readymag. comIu50070366I1745169I36I (дата обращения: 24.10.2023).
6. Стрельникова, М. В. Направления исследования творчества Жан-Мишеля Баския в современном искусствознании I М. В. Стрельникова II Молодежный Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. - 2019. - № 2 (12). - С. 30-34.
7. Jefferson, E. On Jean-Michel Basquiat, Graffiti, and Tradition / E. Jefferson // Estebanjefferson. 14 May, 2016. - URL: http://www.estebanjefferson.com/ essaysIbasquiatsmall.pdf (дата обращения: 24.10.2023).
S. Серикова, Т. Ю. Произведение искусства как результат коммуникации художника и зрителя (на примере творчества А. Г. Поздеева, А. Н. Оси-повой и З. Б. Доржиева) I Т. Ю. Серикова II Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. -2022. - Т. 22, № 2. - С. 58-65.
9. Edelman, G. M. Bright Air, Brilliant Fire: On The Matter Of The Mind / G. M. Edelman. - New York : Basic Books, 1992. - 304 p.
10. Marshall, R. Jean-Michel Basquiat / R. Marshall, K.Kertess, G. Tate. - Whitney : Whitney Museum of Art, 1992. - 272 p.
11. Clement, J. Widow Basquiat: A Love Story / J. Clement. - Swindon, UK : Shearsman Books, 2010. - 144 p.
12. Nairne, E. Basquiat: Boom for Real / E. Nairne, D. Buchhart. - Munich : Prestel Publ., 2020. - 296 p.
13. Minutes to Go / S. Beiles, W. Burroughs, G. Corso, B. Gysin. - San Francisco, California : Beach Books, Texts & Documents, 1968. - 63 p. - URL: https://monoskop.org/images/6/67/Beiles_Burroughs_
Corso_Gysin_Minutes_to_Go_1968.pdf (дата обращения: 24.10.2023).
14. Гречушникова, Т. В. Литература «на всех каналах» III - возврат к изустному / Т. В. Гречушникова // Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология. - 2013. - № 5. -С. 22-29. - ИРЬ: https://core.ac.uk/download/ pdf74270632.pdf (дата обращения: 24.10.2023).
15. Вильчинская-Бутенко, М. Э. Режимы визуализации урбанистического искусства: стрит-арт vs паблик-арт / М. Э. Вильчинская-Бутенко // Вестник Томского государственного университета. Серия: Культурология и искусствоведение. -2022. - № 47. - С. 18-34.
Вильчинская-Бутенко Марина Эдуардовна - кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой истории и теории дизайна и медиакоммуникаций, Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна (Санкт-Петербург), e-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-8874-4527
Поступила в редакцию 17 ноября 2023 г.
DOI: 10.14529/ssh240206
SAMO AS AN ARTISTIC "I" BY JEAN-MICHEL BASQUIAT
M. E. Vilchinskaya-Butenko
St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, St. Petersburg, Russian Federation
This article is based on the biography of Jean-Michel Basquiat using the historical-biographical and inductive method and proves the decisive importance of the early, pre-gallery stage of the artist's work for the formation and further development of the uniqueness of his style. The origins of the artist's work are in street art and his artistic "I" was influenced not so much by the graffiti period of his biography with the attributes accompanying the graffiti movement (the choice of the nickname SAMO, going out on the streets of the city for the purpose of dialogue with the urban community), as by other factors also characteristic of graffiti and street art. Firstly, a close connection with everyday life (words or phrases from an ordinary context, which seemed significant to the artist, inspired him to create artworks). Secondly, the tendency to autobiography (the creation of images extracted from personal experience). Thirdly, the attitude to the word as an image and a source of creativity (mixing images and texts in equal terms or even the dominance of text in paintings). It is also noted that Basquiat's works were greatly influenced by the principle of "copy paste", derived from a combination of techniques: the "cut-up" technique by Brian Gysin and William Burroughs, focusing on linguistic material characteristic of "concrete poetry", and the spoken hip-hop genre that was formed in the 1980s.
Keywords: Jean-Michel Basquiat, street art, graffiti, neo-expressionism, formation of an artistic style.
References
1. Oliva A.B. Iskusstvo na iskhode vtorogo tysyacheletiya [Art at the End of the Second Millennium]; per. s ital.: G. Kur'erova, K. Chekalov. M.: Hudozhestvennyj zhurnal, 2003. 214, [1] s.
2. Fretz E. Jean-Michel Basquiat: A Biography. Santa Barbara: Bloomsbury Academic, 2010. 199 p.
3. Traynor C. The Wild Story of Basquiat's Original Partner in Crime // Buck 61. 27 October, 2017. URL: https://www.huckmag.com/article/al-diaz-bomb-one-graffiti-pioneer (data obrashcheniya: 24.10.2023).
4. Affleck Ph. Jean-Michel Basquiat and the Birth of SAMO // Villagevoice. 20 March, 2019. URL: http s://www.villagevoice.com/jean-michel-basquiat-and-the-birth-of-samo/ (data obrashcheniya: 24.10.2023).
5. Yarceva O.A. Zhan-Mishel' Baskia i n'yu-yorkskaya khudozhestvennaya stsena 1980-kh godov [JeanMichel Basquiat and the New York Art Scene of the 1980s] // Iskusstvo Evrazii. 2020. № 1 (16). S. 335-343. URL: https://readymag.com/u50070366/1745169/36/ (data obrashcheniya: 24.10.2023).
6. Stre''nikova M.V. Napravleniya issledovaniya tvorchestva Zhan-Mishelya Baskiya v sovremennom iskusstvoznanii [Directions of Research of Jean-Michel Basquia''s Creativity in Contemporary Art Studies] // Molodezhnyj Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta ku''tury. 2019. № 2 (12). S. 30-34.
7. Jefferson E. On Jean-Michel Basquiat, Graffiti, and Tradition // Estebanjefferson. 14 May, 2016. URL: http://www.estebanjefferson.com/essays/basquiatsmall.pdf (data obrashcheniya: 24.10.2023).
8. Serikova T.Y. Proizvedenie iskusstva kak rezu''tat kommunikacii hudozhnika i zritelya (na primere tvorchestva A.G. Pozdeeva, A.N. Osipovoj i Z.B. Dorzhieva) [A Work of Art as a Result of Communication between the Artist and the Viewer (on the Example of the Work of A.G. Pozdeev, A.N. Osipova and Z.B. Dorzhi-ev)] // Vestnik Yuzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Sotsial'no-gumanitarnye nauki. 2022. T. 22, № 2. S. 58-65.
9. Edelman G.M. Bright Air, Brilliant Fire: on The Matter of the Mind. New York: Basic Books, 1992. 304 p.
10. Marshall R., Kertess K., Tate G. Jean-Michel Basquiat. Whitney: Whitney Museum of Art, 1992. 272 p.
11. Clement J. Widow Basquiat: A Love Story. Swindon, UK: Shearsman Books, 2010. 144 p.
12. Nairne E., Buchhart D. Basquiat: Boom for Real. Munich: Prestel Publ., 2020. 296 p.
13. Beiles S., Burroughs W., Corso G., Gysin B. Minutes to Go. San Francisco, California: Beach Books, Texts & Documents, 1968. 63 p. URL: https://monoskop.org/images/6/67/Beiles_Burroughs_Corso_Gysin_ Minutes_to_Go_1968.pdf (data obrashcheniya: 24.10.2023).
14. Grechushnikova T.V. Literatura «na vsekh kanalah» III - vozvrat k izustnomu [Literature "on all channels" III - return to the oral] // Vestnik Tverskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Filologiya. 2013. № 5. S. 22-29. URL: https://core.ac.uk/download/pdf/74270632.pdf (data obrashcheniya: 24.10.2023).
15. Vilchinskaya-Butenko M.E. Rezhimy vizualizacii urbanisticheskogo iskusstva: strit-art vs pablik-art [Modes of Visualization of Urban Art: Street Art vs Public Art] // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo université ta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie. 2022. № 47. S. 18-34.
Marina E. Vilchinshaya-Butenko - Cand. Sc. (Pedagogy), Associate Professor, Head of the Department of History and Theory of Design and Media Communications, St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design (St. Petersburg), e-mail: [email protected]
Received November 17, 2023
ОБРАЗЕЦ ЦИТИРОВАНИЯ
FOR CITATION
Вильчинская-Бутенко, М. Э. SAMO как художественное «Я» Жан-Мишеля Баскии / М. Э. Вильчин-ская-Бутенко // Вестник ЮУрГУ. Серия «Социально-гуманитарные науки». - 2024. - Т. 24, № 2. - С. 50-57. DOI : 10.14529/ssh240206
Vilchinshaya-Butenko M. E. SAMO as an artistic "I" by Jean-Michel Basquiat. Bulletin of the South Ural State University. Ser. Social Sciences and the Humanities, 2024, vol. 24, no. 2, pp. 50-57. (in Russ.). DOI: 10.14529/ssh240206
