CC BY
0
УДК 75.036(1-21):[069:75(470.23-25)]
М. В. Стрельникова
Произведения российских уличных художников в собрании Русского музея
Институализация уличного искусства насчитывает более пятидесяти лет, и интерес к нему арт-институций только возрастает. Это связано с расширением художественного инструментария представителей «уличной волны» и значительным вкладом пионеров стрит-арта в мировой художественный процесс. Коллекционирование и репрезентация этого направления современного искусства стала неотъемлемой частью освещения актуальных художественных тенденций. Русский музей (ГРМ) является первой отечественной институцией, представившей в своей экспозиции творчество американских художников граффити в 1995 г. Российская уличная арт-сцена только формируется в этот период, но уже в начале XXI в. произведения самых ярких ее представителей попадают в состав временных выставок музея и пополняют его коллекцию. В собрании ГРМ хранятся работы российских художников «уличной волны», работающих в разных стилях и с разными медиумами. Рассмотрение произведений из коллекции Русского музея в контексте продолжения общемирового процесса институализации уличного искусства позволяет подробнее изучить различные примеры музеефикации и репрезентации творчества художников с уличным бэкграундом.
Ключевые слова: постграффити, уличное искусство, Русский музей, институализация, репрезентация
Maria V. Strelnikova
Artworks by Russian street artists in the collection of the Russian Museum
The institutionalization of street art goes back more than fifty years and the interest of art institutions in it is only growing. This is due to the expansion of the artistic tools of the representatives of the "street wave" and the significant contribution of the pioneers of street art to the world artistic process. Collecting and representing this trend of contemporary art has become an integral part of covering current artistic trends. The Russian Museum is the first domestic institution to present the work of American graffiti artists in its exhibition in 1995. The Russian street art scene was just emerging during this period, but already at the beginning of the 21st century works by its most prominent representatives are included in the museum's temporary exhibitions and add to its collection. The State Russian Museum collection contains works by Russian "street wave" artists working in assorted styles and with different mediums. Consideration of works from the collection of the Russian Museum in the context of the continuation of the global process of institutionalization of street art allows us to study in more detail countless examples of museumification and representation of the work of artists with a street-art background.
Keywords: post-graffiti, street art, Russian Museum, institutionalization, representation DOI 10.30725/2619-0303-2024-2-132-138
Вопрос институализации и сохранения уличного искусства на сегодняшний день актуален в силу возросшего интереса к этому явлению в академической среде. Этот интерес обусловлен значительным развитием художественного потенциала представителей стрит-арт сцены, их переходом в галерейное пространство, реализацией масштабных проектов паблик-арта, участием в музейных выставках. В разных странах в 2023 г. прошел ряд ретроспектив, посвященных становлению и эволюции уличного искусства. Это выставка «Beyond
the street» в лондонской галерее Саатчи, «City as studio» в Гонконге, а также выставка «Basquiat Х Warhol. Painting four hands» в музее Louis Vuitton Foundation в Париже, где был раздел с артефактами уличного искусства Нью Йорка 1980-х гг., ранее представленными на выставке «Basquiat and hip-hop generation» в музее Бостона. Отечественные институции не стоят в стороне от международного процесса репрезентации и коллекционирования творчества уличных художников. В коллекции Русского музея присутствует целый ряд работ от-
ечественных авторов, начинавших свой творческий путь с граффити. Кроме того, в собрании ГРМ представлены произведения американских художников эры постграффити (Жан Мишель Баския (Samo), Джон Матос (Crash) и Торрик Эблак (Toxic)), именно с них началась история экспонирования уличного искусства в стенах Русского музея в 1995 г. после поступления в собрание в составе дара Петера и Ирэны Людвиг [1]. Это первый пример, когда отечественная институция включила в экспозицию творчество художников постграффити. Музей Людвига в Русском музее - единственная публичная коллекция в России, в которой можно увидеть произведения этих авторов.
Обращаясь к истории институализации уличного искусства, можно выделить создание Хьюго Мартинезом (студентом-социологом) и группой нью йоркских райтеров коллектива United Graffiti Artist. Их выставка в 1972 г. в Городском колледже Нью-Йорка стала первой значимой попыткой легализации граффити. Художники расписали большие листы бумаги, прикрепленные к стенам. Положительные оценки критиков и интерес журналистов привели к появлению серьезных изданий, посвященных субкультуре граффити, внимание зарубежных телеканалов, а также участие художников UGA в революционном балете Твайлы Тарп «Двойка купе» (во время представления райтеры расписывали своими тегами (псевдонимами райтеров) свитки белого холста, которые медленно поднимались по мере заполнения). Таким образом в 1973 г. художники граффити были отмечены даже в колонке танцевального критика Анны Кисселгофф: «В начале работы шесть настоящих художников граффити с баллончиками начинают делать свои работы на трех панелях внизу сцены.Возможно,непреднамеренно, „Deuce Coupe" - это кооптация. Не романтизируя безумие граффити, охватившее город, приятно обнаружить, что их создатели теперь выступают на сцене для других, а не только друг для друга. Точно так же Beach Boys с их богатыми образами солнца, серфинга и автомобилей трансформировали рабочий рок, который предшествовал их восхождению в шестидесятых» [2].
Наиболее известная выставка UGA состоялась в Razor Gallery осенью 1973 г., где художники впервые представили холсты, расписанные в стилистике граффити. Это событие было отмечено арт-критиком и поэтом Питером Шелдалем в «New York
Times»: «Главной достопримечательностью шоу является 30-футовый совместный мурал, на котором искусно написаны имена более дюжины звезд граффити, включая Snake I, Stitch, Spank, SJK 171, Coco, AMRL, CAT 87, Mico, Phase II, T-Rex 131, Flint 707 и Bama. Это великолепная, более чистая и блистательная версия любовно переработанного вагона метро. Phase II, T-Rex, Flint и Bama далее представлены собственными большими полотнами, и ни одно из них, при всей своей необученной примитивности, не могло бы дискредитировать коллекцию современного искусства» [3]. К сожалению, из-за разногласий коллектив прекратил свое существование в 1975 г. Но развитие граффити-движения и эволюция художественных приемов райтеров продолжались, что привело ко второй волне интереса и институализации уличного искусства, которая началась в конце 1970-х гг.
В течение первой половины 1980-х гг. проходит ряд крупных выставок райтеров в Америке и Европе, в том числе участие некоторых из них в «Documenta 7» в Кассе-ле (1982 г.). В 1983 г. выставка «Постграффити» в галерее Сидни Джениса окончательно выводит творчество уличных художников на новый уровень. В экспозиции были представлены работы на холстах всех значимых райтеров последнего десятилетия, включая Жана-Мишеля Баския, Кита Херин-га, Crash, Ли Киньонеса, Леди Пинк, Toxic и др. Сидни Дженис в каталоге так обозначает новый статус граффити художника: «Сегодня его живопись, уже не временная и не эфемерная, присоединяется к традиции современного искусства и признается существующим действительным движением» [4, p. 1]. Позже интерес к граффити немного угаснет в США, но с глобальным распространением по всему миру и развитием стрит-арта уличное искусство снова станет одним из самых ярких арт-движений нового тысячелетия.
Российская уличная арт-сцена формируется в течение 1990-х гг. Основными направлениями легальной деятельности отечественных райтеров становятся молодежные фестивали. Первое появление работ российских художников граффити в стенах государственного музея отмечают на выставке «Сообщники» в Новой Третьяковке в 2005 г., проходившей с конца января по март. Осенью того же года некоторые из них были впервые представлены
в Антверпенском Музее моды на выставке «Kontrast» [5, с. 39].
В выставочных проектах Русского музея первое появление отечественных райте-ров состоялось в 2008 г. на выставке «Искусство про искусство». Коллектив «Milk & Vodka» создал полотно с отсылкой к банкам супа Campbell Энди Уорхола. В каталоге к выставке была опубликована исследовательская статья А. Успенского, посвященная стрит-арту [6, с. 87-91]. Впоследствии творчество уличных художников неоднократно включалось в состав временных выставок («Актуальный рисунок», «Звучащее вещество», «Художники и коллекционеры -Русскому музею. Дары. Избранное (18952020)»). В проекте «Поколение тридцатилетних в современном русском искусстве» стрит-арту был посвящен целый раздел «Среда обитания» [7, с. 30-31], в котором помимо студийных работ и авторских повторений художников были также представлены фильмы Павла Никифорова о Владимире Абихе, Стасе Багсе, Мише Маркере и Максиме Име. Часть работ с выставки была принята в коллекцию музея.
Зачастую встает закономерный вопрос о сохранении аутентичности при переносе уличной эстетики в музейное или галерей-ное пространство. Опыт многочисленных выставок демонстрирует, что, попадая в институциональное поле, работы уличных художников вписываются в совершенно иную среду и обретают дополнительные смыслы в соседстве с произведениями других художников. Потеря уличной фактурности заменяется приобретением музейной ауры, которая усиливает звучание авторского голоса, буквально позволяет его обрести. Ведь в городском пространстве большинство голосов анонимно и теряется в визуальной полифонии мегаполиса. Идеальным способом репрезентации можно считать наличие видеоматериалов, в которых демонстрируется создание работы (выставка «Актуальный рисунок» в Русском музее в 2014 г.) или ее бытование в городской среде (такой вариант был представлен на выставке «Постграффити» в галерее Сидни Джениса в 1983 г.).
В собрании Русского музея находятся произведения художников «уличной волны», работающих в разных медиа. Помимо обращения к традиционным техникам живописи и графики, они создают арт-объекты из дерева, металла и найденных предметов. Часть авторов объединяет тя-
готение к логоцентричной форме уличного искусства, которую можно назвать одной из ключевых особенностей всей локальной стрит-арт сцены. В ХХ в. манифестации новой визуальности и этики превратились в художественные акты, а призывы обрели статус самостоятельных произведений. Это можно отметить в работах таких ярких представителей постмодернизма, как Джозеф Кошут, Дженни Хольцер, Барбара Крю-гер, Эрик Булатов, группа «Коллективные действия», и многих других художников и объединений, которыми вдохновляются современные стрит-артисты. Кроме того, леттеризм изначально был основой всех уличных арт-практик. Провозглашенная Роланом Бартом «смерть автора» ради «рождения читателя» [8, с. 384-391] ярче всего проявилась в работах уличных художников. Анонимность текста, помещенного в публичное пространство, ставит неподготовленного зрителя перед вопросом интерпретации, которую некому дать, кроме него самого. Художники и исследователи отмечают в своих интервью литературо-центричность российского зрителя, именно поэтому логоцентричная форма самовыражения приобрела особенную актуальность в отечественном уличном искусстве. Это обусловлено обращением к широкой публике как нелегальных направлений, так и паблик арта.
Произведения отечественных представителей «уличной волны» из коллекции Русского музея можно классифицировать по медиумам: тексты, объекты и живопись.
Кирилл (Лебедев) Кто - яркий представитель текстового стрит арта. Московский художник является одним из пионеров российской граффити-сцены. В 2005 г. Кто начинает формулировать свои философские воззрения, сделав текст основной составляющей творчества. Сложный поэтический язык, критичное отношение и к миру современного искусства, и к обществу потребления - все это отражается в творчестве художника. Кирилл Лебедев прославился своими зачастую меланхоличными сентенциями, выполненными цветными прыгающими буквами на ярком мозаичном фоне.
В коллекции Русского музея представлены живописные работы 2019 г. «Не помню, когда у тебя день рождения и поэтому дарю тебе это просто так» и «Извините, что знакомы», которые выполнены на холсте в узнаваемой авторской манере. Текст произведений напоминает отрывки
из личной переписки, что делает обе работы интимными, создает ощущение подглядывания за чужими сложившимися и оборвавшимися отношениями. Графическая работа «Не очень-то и хотелось, так откуда возьмется смелость» 2016 г. наиболее ярко передает характер уличных сентенций Кто, в которых абсурдизм и нарочитая безадресная саморефлексия напоминают «Поездки за город» московской группы концептуалистов «Коллективные действия».
В более лаконичном стиле работает петербургский художник Максим Има. Особенностью его творчества являются узнаваемый почерк, сатирический характер высказываний, простота и быстрота исполнения. Несмотря на ироничность многих своих работ, Има серьезно относится к идее высказывания на улице, привлекая внимание к тем вещам, которые ему кажется важным вынести на обсуждение: «Я создаю работу, когда чувствую, что создать ее необходимо» [5, с. 245].
Произведение из собрания ГРМ написано для выставки «Поколение тридцатилетних в современном русском искусстве» в 2021 г. Это воссоздание уличной работы «Мои стенания» 2016 г. По сути на фаль-шстене было создано граффити с ником IMA, в литеры которого вписаны воспоминания об опыте райтера, который уникален и в то же время идентичен для каждого граффитчика. Такая мемуаристичность позволяет взглянуть на творчество уличных художников через призму их опыта преодоления «стен» непонимания между окружающим социумом и художником во власти тяги к самовыражению.
Студийная графика Максима также отсылает к городскому опыту, наталкивая на размышления о разных сюжетах и бытовых ситуациях из жизни автора. Художник подчеркивает, что ему близки идеи сюрреалистов и техника автоматического письма, что объясняет тягучесть образов, некоторую незавершенность и психоделичность его работ.
Произведения Максима Имы и Кирилла Кто демонстрируют опыт перенесения в институциональное пространство при помощи смены носителя. Работа екатеринбургского художника Тимофея Ради представлена в формате цветной фотографии его мурала «Эй ты люби меня» 2015 г., выпущенной ограниченным тиражом. На снимке стена центра современного искусства «Заря» во Владивостоке, на которой
стрит-артист воспроизвел фразу, увиденную на одном из местных гаражей. На своем сайте Радя написал, что посвящает это произведение «неизвестному художнику» [9]. Итогом этой коллаборации стало не только масштабирование обезличенного призыва, но и значительная смена его восприятия. Лишенный пунктуации, этот текст можно прочесть в равной степени и как императив, и как мольбу, вся палитра эмоционального диапазона в голове реципиента, который также подсознательно включается в творческий процесс.
Концептуальное уличное искусство представлено в нашей музейной коллекции также скульптурным автопортретом Владимира Абиха - междисциплинарного художника, который стремится расширить свой творческий инструментарий за счет современных технологий и частого обращения к интернет-визуальности. В ходе городской арт-интервенции 2017-2018 гг. художник разместил в нескольких городах России маскароны, представлявшие слепок с его лица, органично вписав их в фасадный декор исторических зданий. Подобная деликатная интеграция уличного искусства в урбанистическую ткань продиктована стремлением художника найти новые способы коммуникации с городом. Апроприация публичного пространства через мультиплицирование и распространение своего образа служит наглядным противопоставлением маргинализированному тэггингу.
Константин Бенькович в качестве материала выбрал арматурный прут. По словам художника «арматура - безусловный символ агрессии и несвободы». С помощью арматурной решетки он воспроизводит узнаваемые символы и образы. В брутальном поп-арте Беньковича все они наделяются тягостными коннотациями, показывая нас заложниками существующего информационного и семиотического поля. Так узнаваемая красная звезда ассоциируется и с радостью праздничных мероприятий, и с тягостными аллюзиями на политическую систему Советской России, причем за счет графичной фактуры материала второй смысл наиболее очевиден. Произведение «Всемирный торговый центр» иллюстрирует момент террористической атаки 2001 г., когда были разрушены Башни-близнецы. Момент до катастрофы, изменившей мир, застыл в зеркальной тишине стали и ее решетчатой ритмичной структуре.
В стрит-арт работах Павел Плетнев
пишет детально проработанные сюрреалистичные произведения. В студийном творчестве создает арт-объекты в смешанной технике. Основной темой его работ стали урбанистические задворки промышленных и спальных районов с характерными атрибутами. Макеты серой отечественной действительности в работах художника всегда дополнены символичными образами, через которые читается основной смысл его произведений. Чаще всего это стремление показать неприглядные черты городских окраин и потерянность человека в их обезличенности. В работе «Утопия» привычный индустриальный ландшафт дополнен тревожными футурологическими символами: это собаки-роботы с камерами слежения вместо голов, и зависшая в воздухе полицейская машина, патрулирующая улицы с воздуха.
Московский художник и теоретик уличного искусства Дмитрий Аске успешно совмещает работы в паблик-арт проектах, участие в крупных музейных выставках, фестивалях и коллаборации с крупными брендами. В его творчестве заметно влияние русского авангарда и компьютерной графики. В проекте «Reality 2.0» 2016 г. Дмитрий Аске исследует проблему цифрового доминирования в жизни современного человека, что приводит к социальной отчужденности и потере связи с реальностью. В собрании Русского музея представлена работа № 3 из этой серии. На ней изображен усталый молодой мужчина, который словно прислонился к стеклу, подставив ко лбу ладонь тыльной стороной. Его потерянный взгляд и геометрически прямая черта губ не оставляют сомнения в меланхоличности настроения персонажа. Визуально и в техническом плане произведения Аске похожи на мозаику и витражи. Студийные работы автор собирает из раскрашенных деталей фанеры, которые крепятся к рельефному расписанному основанию. Диапазон тем художника обширен, но основное внимание он уделяет простым человеческим отношениям и влиянию на них технологического прогресса.
Стрит-артист Philippenzo для своих студийных работ выработал авторскую технику высокого дриппинга. Метод заключается в том, что художник капает краску на холст из пипетки через отверстия в специальной установке с перфорированной столешницей. Итогом становятся произведения, визуально отсылающие к пуантилизму в жи-
вописи и растровой печати в современной полиграфии. Картины художника напоминают размытые фрагменты фотографических снимков. В работе «Ликвидатор» 2019 г. Philippenzo создал погрудное изображение человека в костюме химзащиты. Вырванный из контекста происходящего образ, выполненный в сдержанной цветовой гамме, погружает в тревожное чувство неизвестности. В постсоветских странах ликвидаторами называли тех, кто участвовал в устранении последствий трагедии на Чернобыльской АЭС. Учитывая частое обращение современных художников к образам из массовой культуры, можно предположить, что вдохновение для создания этой работы автор черпал из вышедшего в 2019 г. сериала «Чернобыль» компании HBO.
Стас Багс один из пионеров петербургской стрит-арт сцены, прошедший путь от граффити до сложных инсталляций. В коллекции Русского музея представлены два произведения художника: живописный пейзаж и кинетический объект «Ярость». Для творчества Багса характерно преобладание черно-белого колорита в живописных произведениях как уличных, так и студийных. Сам автор в интервью отмечает, что в своих картинах часто обращается к воспоминаниям и архивным фотографиям [10].
В собрании ГРМ находится «Пейзаж № 1» - первая часть диптиха, на которой написан ночной зимний пейзаж, вторая часть представляет день и находится в частной коллекции. На работе из собрания Русского музея изображено небольшое поселение на берегу, погруженное во мрак, рассеиваемый светом луны.
«Ярость» - многосоставное кинетическое произведение, выполненное из найденных объектов. Прикрепленный к распиленному пианино механизм приводит в движение пластмассовую голову, методично стучащую по клавишам музыкального инструмента. Работа является авторским повторением, первый вариант был создан к выставке «Ярость» в галерее «Глобус» в 2009 г. Каждая из работ в экспозиции была ответом художников на главу из одноименной книги Андрея Хааса, при этом все произведение целиком никто из экспонентов не читал. В этом объекте видны параллели с перформансом группы Флюк-сус «Фортепианные действия» 1962 г. Пьеса Филиппа Корнера состояла в разрушении рояля (культурного объекта) несколькими
художниками (носителями и медиумами культуры): «Рояль выкатывается на сцену для реализации фортепианного действия Филиппа Корнера. Уильямс держит кирпич над головой, затем кидает его на струны фортепиано. Другие исполнители бьют по струнам палками, заварочными чайниками и тряпками. Кто-то разбивает клавиши молотком. Когда внутренняя часть фортепиано оказывается полностью разрушенной, исполнители выкатывают его через узкий коридор, который обозначен как „запасной выход"» [11, с. 83].
Перечисленные представители «уличной волны» иллюстрируют разные подходы к осмыслению городского пространства и переноса своего урбанистического художественного опыта в музейное и га-лерейное поле. Коллекция Русского музея всегда строилась на отражении ключевых тенденций современного отечественного искусства, поэтому включение работ вышеуказанных уличных художников стало закономерным дополнением в репрезентации российского художественного процесса первой четверти XXI в. Собрание позволяет проследить тенденцию институализации произведений граффити и стрит-арта, которая насчитывает уже пятьдесят лет. Немаловажной особенностью является возможность изучить различные подходы к студийному творчеству, которые выбирают художники с опытом уличных интервенций и выявить, что для кого-то из них принципиально сохранять в работах связь со своей уличной манерой, другие, наоборот, стремятся дистанцироваться от стрит арт стилистики и создают сложные арт объекты. Многие предпочитают избегать приставки «уличный», как ограничивающей и даже уничижительной. Поэтому важно подчеркнуть их обращение к сложным техникам, творческие поиски, выход за рамки единого авторского стиля при сохранении узнаваемости авторской руки.
Список литературы
1. Музей Людвига в Русском музее: книга-альбом / авт.-сост.: Е. Андреева и др.; авт. ст.: А. Карлова, Б. Тиманн. Санкт-Петербург: Palace Editions Europe, 2009. 359 с. (Альманах / Русский музей, Музей Людвига; вып. 225).
2. Kisselgoff A. Twyla Tharp's 'Deuce Coupe' Is a Vividly American Dance // The New York Times. 1973. Mar. 3. URL: https://www.nytimes.com/1973/03/03/archives/
twyla-tharps-deuce-coupe-is-a-vividly-american-dance-the-cast.html (дата обращения: 14.02.2024).
3. Schjeldahl P. Graffiti Goes Legit - But the 'ShowOff Ebullience' // The New York Times. 1973. Sept. 16. URL: https://www.nytimes.com/1973/09/16/archives/ graffiti-goes-legitbut-the-showoff-ebullience-remains. html (дата обращения: 14.02.2024).
4. Catalog "PostGraffiti". New York: Sidney Janis Gallery, 1983. 20 p.
5. Энциклопедия российского уличного искусства. Москва: АРТМОСФЕРА, 2019. C. 39, 245.
6. Искусство про искусство: каталог / сост. В. Беляева; авт. ст.: Е. Андреева и др. Санкт-Петербург: Palace Editions-GrafiArt, 2009. 95. (Альманах / Русский музей, Музей Людвига; вып. 237).
7. Поколение тридцатилетних в современном русском искусстве: альбом-кат. / Русский музей, Музей Людвига; сост. А. Боровский и др. Санкт-Петербург: Русский музей, 2020. 120 с.
8. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс, 1994. 615 с.
9. Тима Радя: [сайт]. URL: https://hey.t-radya. com/5/ (дата обращения: 14.02.2024).
10. Художники-«миллениалы». Взгляд нового поколения на современное искусство» // Первый канал Санкт-Петербург. URL: https://www.1tvspb.ru/event/ Hudozhniki_milleniali_Vzglyad_novogo_pokoleniya_na_ sovremennoe_iskusstvo/ (дата обращения: 14.02.2024).
11. Меньшиков Л. А. Развитие антимузыки от концерта к перформансу: Становление жанра в арт-проектах Бенджамина Паттерсона // PHILHARMONICA: Intern. Music J. 2019. № 1. С. 74-87. URL: https://www.e-notabene.ru/phil/article_29102.html (дата обращения: 14.02.2024).
References
1. Andreeva E. (aut.-comp.), et al.; Karlova A. (aut. art.), Tiemann B. (aut. art.), et al. Ludwig Museum in the Russian Museum: book-album. St. Petersburg: Palace Editions Europe, 2009. 359. (Almanac / Russian Museum, Ludwig Museum; 225) (in Russ.).
2. Kisselgoff A. Twyla Tharp's 'Deuce Coupe' Is a Vividly American Dance. The New York Times. 1973. Mar. 3. URL: https://www.nytimes.com/1973/03/03/ archives/twyla-tharps-deuce-coupe-is-a-vividly-american-dance-the-cast.html (accessed: Febr.14.2024).
3. Schjeldahl P. Graffiti Goes Legit - But the 'Show-Off Ebullience'. The New York Times. 1973. Sept. 16. URL: https://www.nytimes.com/1973/09/16/ archives/graffiti-goes-legitbut-the-showoff-ebullience-remains.html (accessed: Febr.14.2024).
4. Catalog "PostGraffiti". New York: Sidney Janis Gallery, 1983. 20.
5. Encyclopedia of Russian street art. Moscow: ARTMOSPHERE, 2019. 39, 245 (in Russ.).
6. Belyaeva V. (comp.); Andreeva E. (aut. art.), et al. Art about art: catalog. Saint-Petersburg: Palace Editions-GrafiArt, 2009. 95. (Almanac / Russian Museum, Ludwig Museum; 237) (in Russ.).
7. Borovsky A. (comp.). The thirty-year-old generation in contemporary Russian art: album-cat. / Russian Museum, Ludwig Museum. Saint-Petersburg: Russian Museum, 2020. 120.
8. Bart R. Selected works: Semiotics. Poetics. Moscow: Progress, 1994. 615 (in Russ.).
9. Tim Radya: [website]. URL: https://hey.t-radya. com/5/ (accessed: Febr.14.2024) (in Russ.).
10. "Millennial artists. A new generation's view of contemporary art". Channel One. Saint-Petersburg. URL: https://www.1tvspb.ru/event/Hudozhniki_milleniali_ Vzglyad_novogo_pokoleniya_na_sovremennoe_ iskusstvo/ (accessed: Febr.14.2024) (in Russ.).
11. Menshikov L. A. Development of anti-music from
concert to performance: Formation of the genre in the art projects of Benjamin Patterson. PHILHARMONICA: Intern. Music J. 2019. 1, 74-87. URL: https://www.e-notabene.ru/ phil/article_29102.html (accessed: Febr.14.2024).
9. Shekhter T. E. Art as a space of meanings: selected works. works on theory and history of art. Saint-Petersburg: SPbGUP, 2014. 376 (in Russ.).
10. Karmin A. S. Patterns and mechanisms of cultural dynamics. Saint-Petersburg: Peter, 2010. 240 (in Russ.).
11. Pokrovsky N. E. Russian society in the context of Americanization: (principal diagram). Sociological studies. 2000. 6, 3-10 (in Russ.).
