CC BY
220
УДК 008:069
Н. Н. Дроздова-Пичурина
УРБАНИЗАЦИЯ МУЗЕЯ VS. МУЗЕОЛОГИЗАЦИЯ ГОРОДСКОГО ПРОСТРАНСТВА: К ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ РАЗРАБОТКЕ ВОПРОСА (НА ПРИМЕРЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА)
Музей как культурная институция сегодня переживает стремительные изменения во всех областях своего существования. Это заявление давно уже стало трюизмом, но именно этот факт является ключевым при постановке новых целей и задач музеологии. Из-за постоянно ускоряющегося процесса расширения музейных форм наука сталкивается с потребностью вновь и вновь пересматривать не только принципы классификации музеев, но и основания феномена музейности.
Как динамично развивающаяся область гуманитарного знания музеология должна реагировать на новейшие музейные процессы в пространстве культуры. Но, как это часто бывает, осмысление академической наукой новых культурных форм существенно отстает от арт-критики.
Социокультурные факторы, в том числе отмечаемая многими исследователями смена культурной и музейной парадигм, требуют решения специфических теоретических задач. Это, на наш взгляд, позволит не только описывать и анализировать существующие явления, но и прогнозировать развитие музейных форм.
Актуальность постановки вопроса «Урбанизация музея vs. музеологизации городского пространства» основывается прежде всего на очевидном увеличении роли искусства в городском пространстве и внедрении таких современных форм городского искусства, как public-art, street-art, граффити в музейное пространство.
В 2012 г. в Санкт-Петербурге было зарегистрировано частное учреждение культуры Музей Стрит-Арта Санкт-Петербург, он же Музей уличного искусства. В 2014 году на территории музея, которая принадлежит Заводу слоистых пластиков, была открыта публичная площадка и первая выставка под названием «Casus Pacis / Повод к миру». Популярные издания и Интернет-ресурсы молниеносно откликнулись на открытие музея, в то время как научное осмысление этого события только впереди.
Заданная тема вытекает из гипотезы о том, что происходящие в городском и музейном пространстве процессы, связанные с репрезентацией стрит-арта необходимо рассматривать с точки зрения музеологии. Урбанизация музея и музеологизация городского пространства существуют в определенной оппозиции друг к другу, и музеология не может игнорировать потребность в научном осмыслении современных культурных процессов. Цель работы состоит главным образом в определении основного круга научных проблем, связанных с этими процессами.
Исследование темы на примере опыта Санкт-Петербурга представляется перспективным по нескольким причинам. Во-первых, сам город является одним из наиболее активно развивающихся культурных центров, в котором происходят значительные сре-довые преобразования, и развивается паблик-арт и уличное искусство. Во-вторых, Музей
уличного искусства является единственным в своем роде опытом музеологизации па-блик-арта в мире.
Заявленная тема предполагает использование двух основных понятийных блоков. К первому из них относятся термины, которыми на данный момент принято обозначать различные типы и виды искусства, представленного в городском пространстве. Из-за отсутствия в отечественной искусствоведческой традиции однозначных словарных определений некоторых понятий мы вынуждены прибегать к определениям, которые, на наш взгляд, наиболее полно отражают суть явлений и выведены в рамках непосредственно художественного дискурса самими художниками.
Public-art (паблик-арт; сити-арт; искусство в публичном пространстве). Предлагаемое определение сформулировано в результате дискуссии 25 ноября 2009 г. в Нижнем Новгороде участниками дискуссии. «Паблик-арт—это форма существования современного искусства вне художественной инфраструктуры, в общественном пространстве, рассчитанная на коммуникацию со зрителем, в том числе и неподготовленным, и про-блематизацию различных вопросов как самого современного искусства, так и того пространства, в котором оно представлено»1.
Публичное пространство понимается как пространство коммуникации, в котором создаются и транслируются общественно значимые высказывания.
Street-art (стрит-арт; уличное искусство)—современное направление художественного творчества, основной особенностью которого является ярко выраженный урбанистический характер. В число проявлений стрит-арта обычно включают наклейки, стике-ры, постеры, трафареты, граффити, различные арт-объекты, скульптуры, энвайронмент и пр.
Граффити—шрифтовая или сюжетная роспись поверхностей.
Надо иметь в виду, что границы между паблик-артом и стрит-артом в плане научного определения на данный момент размыты. Позволим себе остановиться на суждении о том, что паблик-арт —наиболее обширное понятие по сравнению со стрит-артом, тогда как уличное искусство включает в себя в ряду прочих граффити.
Второй понятийный блок касается непосредственно теории музеологии и связан с методологическими основаниями изучения темы. Главным образом, мы опираемся на «Культурологическую теорию музейности», разработанную О. С. Сапанжа2, в которой музейность рассматривается как культурная форма. Таким образом, мы вслед за автором понимаем под музейностью актуализацию сущностного свойства предметов реального мира человеком (обществом), позволяющую в процессе их внеутилитарного освоения превратить предмет реального мира в элемент культурной метареальности. «Музейность есть способ наделения субъектом особыми свойствами объектов реального мира, имеющего целью сохранить исторический потенциал и творческий резерв опыта человечества и реализуемый в собраниях предметов, репрезентирующих опыт человека, сообществ, нации, человечества и т. д. В свою очередь, музеализация—это процесс реализации музейности через актуализацию музеалий, включающий музейное производство (связанное с активной деятельностью субъекта в сфере создания различных организационных форм хранения внегенетической информации через раскрытие потенциальной ценности
1 ПроПабликАрт: современное искусство в общественных пространствах [Электронный ресурс]. URL:// http://www.propublicart.ru/article?id=6 (дата обращения: 10.06.2016).
2 См.: Сапанжа О. С. Культурологическая теория музейности: автореф. ... д-ра культурологи. СПб., 2011.
музеалий) и музейное потребление (связанное с восприятием этих форм субъектом—следующим за музейным производством уровнем актуализации уже выявленной ценности музеалий)»3.
Музейное пространство является «динамичной структурой культурных артефактов, представленных в конкретно-исторической реальности, воспроизводящей культурную форму»4.
Применение разработанной теории на конкретном материале городского пространства Санкт-Петербурга и Музея уличного искусства позволяет выявить круг основных вопросов:
1. Возможна ли музейная институализация граффити, стрит-арта, паблик-арта?
2. Если возможна, то каким образом происходит актуализация музейности в такой институции?
3. Можно ли говорить о музеализации современных художественных артефактов в пространстве города и, как следствие, о музеологизации самого городского пространства?
4. Можно ли рассматривать произведения граффити, стрит-арта и паблик-арта как музеалии (то есть носители информации, содержащую документальную или иную ценность)?
5. Каким образом данные музеалии приобретают статус музейного предмета?
Отметим, что круг возникающих научных вопросов не исчерпывается представленным списком. Предполагаем, что по мере возрастания научного интереса к теме, в рамках музеологии будут возникать многочисленные частные вопросы, способствующие расширению поля теоретических исследований.
Ранее автором предлагалась методология изучения выставок на примере советских фотографических выставок 1920-1930-х годов5, в которой выставка рассматривается на трех различных уровнях: выставка как экспозиционный ансамбль, экспонаты выставки, художественный и политический контекст выставки. Музей—это комплексное явление, к которому также необходимо применять комплексный подход. Адаптируя этот принцип к изучению вопроса музейности, мы предлагаем рассматривать городское пространство и Музей уличного искусства в совокупности трех главных составляющих: артефакт/экспонат, выставочное пространство и пространство коммуникации.
При исследовании процессов урбанизации музея и музеологизации городского пространства наиболее продуктивным будет их сравнительный анализ. Стоит помнить, что эти процессы неоднородны. Таким образом, в рамках музеологии необходимо применить принцип междисциплинарности. Метод формального описания в данном случае позволит решить наиболее общую задачу—осветить историческое развитие уличного и публичного искусства, проследить качественные изменения, происходившие в них. При этом с привлечением сравнительно-исторического метода может быть осуществлена ти-пологизация артефактов с точки зрения основных характеристик. С помощью количественного метода можно также оценить масштаб репрезентации материала и создать
3 Сапанжа О. С. Классификация музеев и морфология музейности: структура и динамика // Вопросы музеологии. 2012. № 1 (5). С. 7.
4 Сапанжа О. С. Культурологическая теория музейности. С. 7.
5 См.: Дроздова-ПичуринаН. Н. Методология исследования советских фотографических выставок 1920-1930-х годов // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15. Искусствоведение. 2012. № 3. С. 78-83.
репрезентативную выборку представленных работ, как в городской среде, так и в музее. Все это в большей степени относится к методологии музееведения. Более глубокий анализ невозможен без рассмотрения процессов музеологизации и урбанизации с точки зрения теории коммуникации. В этом случае городское и музейное пространства рассматриваются как локальные коммуникативные среды, ограниченные определенным комплексом технических, эмоциональных и социально-этических возможностей. Осмысленные как текст, как высказывание, как единое визуальное сообщение, представленное совокупностью всех элементов, данные пространства могут быть проанализированы с точки зрения транслирования идей, концепций, манифестации искусства. С помощью данного подхода можно ответить на вопросы: как именно формируется визуально-коммуникативная среда пространств, кто выступает в роли субъекта и объекта коммуникации, какие задачи ставятся и выполняются. Методологический инструментарий психологии визуального восприятия будет актуален при рассмотрении проблемы взаимодействия выставочного пространства.
АРТЕФАКТ / ЭКСПОНАТ
Безусловно, вопрос принадлежности произведений стрит-арта к искусству является до сих пор спорным и принадлежит к компетенции искусствоведов.
Начиная с Марселя Дюшана, выставившего писсуар («Фонтан», 1917 г.) на выставке «Общества независимых художников», не только размытие границ искусства, но и возможность предмета менять свою роль, выходя из состояния утилитарности и становясь художественным артефактом, представления об искусстве в целом регулярно претерпевают изменения.
Стрит-арт как явление художественной жизни города насчитывает не более полувека. Ведя свою историю от неофициального, даже маргинального субкультурного высказывания, он постепенно привлекает внимание исследователей разных социальных и гуманитарных наук. «Стрит-арт многообразен и стилистически, и тематически, но в любом случае его неотъемлемой составляющей является город, тесно вплетенный в саму его ткань. Этот вид художественной практики и возникает как ответ на те вызовы, что поступают человеку со стороны урбанистической среды»6.
Важным аспектом стрит-арта является вопрос темпоральности самих произведений. В отличие от классического искусства, большинство произведений уличного искусства создаются in situ и подлежат уничтожению. Это обстоятельство в значительной степени усложняет процесс определения статуса произведения. С одной стороны, мы не можем отрицать высокую социальную значимость стрит-арта, так как прежде всего он является носителем социокультурных смыслов. С другой стороны, если неотъемлемой чертой произведения признается его временное существование, то в какой мере можно говорить о сохранении и консервации, которые являются одними из сущностных функций музейности?
Ответ на этот вопрос лежит, как нам представляется, в области непосредственно социальной практики.
В 2010-е годы известно несколько прецедентов, которые выводят дискурс о стрит-арте на новый уровень. Например, в 2014 г. суд признал художника из США Дэвида Уильямса
6 Чистякова М. Г. Измени пространство — измени жизнь: социально-антропологические контексты стрит-арта // Вестник Тюменского государственного университета: Философия. 2013. № 10. С. 168.
Нолла, повредившего два граффити известного стрит-арт артиста Бэнкси на стене гаража в городе Парк-сити (штат Юта), виновным в вандализме. Ситуация, на первый взгляд, далекая от вопросов искусства, демонстрирует не просто общественное отношение к произведению, но и тенденцию к пониманию стрит-арта как культурного достояния.
Когда муниципальные власти закрасили одну из работ того же Бэнкси, обличающую иммиграционную политику Великобритании, общественность вынудила их принести публичные извинения.
Подобную тенденцию мы можем наблюдать и в Санкт-Петербурге. В 2016 г. было испорчено граффити с портретом С. Бодрова на трансформаторной будке (серия черно-белых портретов знаменитостей в городе создана группой витебских уличных художников HoodGrafff). Это событие вызвало общественный резонанс в сети Интернет и продолжилось многочисленными публикациями в СМИ. Рассмотрение порчи портрета как акта вандализма свидетельствует о восприятии горожанами некоторых работ как органичного городу искусства. Вскоре граффити было восстановлено.
Авторы одного из исследовательских проектов отмечают взрыв интереса к стрит-арту в последние два десятилетия среди профессионалов и любителей. «Феномен постоянно развивается, уже переходя в новое качество: мультиплицируются стили и техники уличного искусства, растет количество ярких и последовательных художественных проектов»7.
Чем же являются произведения стрит-арта, создаваемые в Музее уличного искусства в Петербурге? По мнению куратора Рафаэля Шаактера, «то, что они (уличные художники) создают в рамках тех или иных галерейных проектов... невозможно отнести к каким-либо уже существующим жанрам—это нечто совсем новое, оно формируется в отдельный жанр прямо сейчас»8. Р. Шаактер, как и многие художники, высказывается принципиально против самой возможности институализации стрит-арта. Несмотря на это, тенденцию к институализации невозможно отрицать. Свидетельствами этого могут служить постоянная экспозиция и фонды Музея уличного искусства.
Прежде всего стоит сказать о специальном проекте музея «Цех XI». Более полутора тысяч квадратных метров заброшенного цеха Завода слоистых пластиков предоставляется граффити-райтерам как легальная среда для творческого высказывания. По формату, кроме легализованности самого процесса, этот проект полностью соответствует принципам уличного искусства. Любой желающий, вне зависимости от своего образования и опыта, может разместить здесь работу. На данный момент здесь представлено более тридцати работ разных направлений. Эстетически и этически работы вполне вписываются в урбанистический контекст. Хотя отсутствие цензуры здесь не абсолютно и ограничивается свободой политического и художественного высказывания, но не включает в себя независимость автора от куратора.
Произведение «Бог за работой», эстетически наиболее приближенное к академическим формам, создано художником под псевдонимом Kreemos. Оно представляет собой монументальную роспись одного из действующих цехов завода, изображающую голову и торс Аполлона в переднике и промышленных очках в сочетании с трехмерной надписью Art Meets Industry, что отражает идею самого музея—сочетание прогрессивного
7 Самутина Н., Запорожец О., Кобыща В. Не только Бэнкси: стрит-арт в контексте современной городской культуры // Неприкосновенный запас: Визуальная траектория опыта. 2012. № 06 (86). С. 221.
8 Гусарова Ю. Совместим ли стрит-арт с музеями и галереями: интервью (09.06.16) // Сноб [Электронный ресурс]. URL:// https://snob.ru/selected/entry/109189 (дата обращения: 10.06.2016).
искусства и промышленности. Такую работу вполне можно воспроизвести в открытом городском пространстве.
Концептуально одной из важнейших работ не только для музея, но и для развития уличного искусства России в целом можно назвать самую масштабную работу, созданную екатеринбуржцем Тимофеем Радя на заводской стене высотой десять метров и длиной сорок метров. Работа под названием «Манифест уличного искусства»9 номинировалась на премию имени Сергея Курёхина в 2014 г. как лучший текст о современном искусстве. Этот текст одновременно совмещает в себе две главные функции: социального и художественного послания/высказывания. Ключевыми пунктами высказывания являются темы «Человек», «Город и человек», «Что такое уличное искусство», «Как работает уличное искусство», «Как делать уличное искусство». Если руководствоваться идеями этого манифеста, то: 1. Уличное искусство—это то, что делает уличный художник;
9 Приведем сокращенный текст «Манифеста» с сохранением авторской орфографии и пунктуации:
Всё, что я знаю об уличном искусстве
Этот текст собирает вместе все находки, которые попадались мне за последние три года. Они растворились во мне, став правилами, по которым я живу. Как правило такие правила редко произносятся вслух, поэтому говорить о них сложно. Иногда мне кажется, что хватило бы и одного предложения.
Город и Человек
Весь наш внутренний мир связан с городом—эта связь происходит через глаза, уши, рот, нос и кожу. <.. > Город это след, который мы оставляем. Это точный отпечаток нашего времени и наших идей.
Стена дома и стена комнаты это одна и та же стена, одна нераздельная поверхность. Красивый дом—дом красивый с двух сторон, изнутри и снаружи.
<...> Отношение внутреннего и внешнего мира—ключевой момент для уличного искусства.
Что такое уличное искусство
<.. > Временность—сильнейшая сторона уличного искусства. Эта слабость делает его живым, значит равным человеку, близким человеку. По-большому счету, действительно важных вещей немного, сложность заключается в том, чтобы постоянно помнить о них.
Существует несколько языков, способных напоминать об этих идеях, уличное искусство—один из них.
Как работает уличное искусство
<...> Место культуры в человеке. Поэтому работа сделанная там, где нельзя, обладает особой силой.
Работа, обладающая силой, должна быть сделана там, где нельзя, там, где нет ничего от культуры.
Произойдет детонация—это и есть уличное искусство. Появится необходимое напряжение—это и есть уличное искусство. <...>
Как делать уличное искусство
<.. > Всё что угодно может быть уличным искусством. Любой жанр. Важнее качество проекта, а не формальная сторона. Все дополнительные вопросы («в чем смысл?») возникают, когда сделано недостаточно. Когда я представил, что какой-то непонятный чиновник решает, разрешать мне делать, или нет, я чуть с велосипеда не упал. От такой мерзости. <.. > Необходимо делать то, что ты никогда раньше не делал. Это касается и техник, и жанров, и идей. <...> Надпись на стене —лучший прием. Сказано—сделано. В то же время это такая интимная вещь—переживание человека становится не просто высказанным и зафиксированным, оно становится общим для всех. Я люблю надписи на стенах. Первое, что я написал на стене, было для любимой. Юмор—сложный и эффективный инструмент, наравне с иронией он требует аккуратности. Провокация—самый сложный жанр. Если она сделана хорошо—люди обсуждают смысл поступка, а не наглость художника. <...>
Источник: AdMe.ru: [Электронный ресурс]. URL://http://www.adme.ru/tvorchestvo-hudozhniki/ manifest-ulichnogo-hudozhnika-547005/#image1149155 (дата обращения: 10.06.2016).
2. Уличное искусство существует только на улице, никак иначе. Художник выделяет четыре главные стороны уличного искусства, которые представляют собой следующее: идея/место, внутреннее/внешнее, временное/вечное, свое/общее. Исходя из указанной концептуальной парадигмы уличного искусства, можно заключить, что в самом себе оно уже несет признаки дихотомии. Диалектичная природа самого стрит-арта позволяет говорить о возможности его воспроизводства в различных культурных обстоятельствах, в том числе и музейных, если пространство этого музея соответствует принципам открытости и публичности. Пользуясь риторическими и стилистическими речевыми конструкциями молодежных субкультур, автор тем самым актуализирует произведение, делая его не специфически музейным артефактом, а живым и доступным для понимания. И если с точки зрения искусствоведения можно оспаривать его художественную ценность, то с социальных позиций такое замкнутое на самом себе высказывание, безусловно, представляет эстетическую ценность, выступает как культурный артефакт.
Как отмечает П. ван Менш, «изменение значения предмета как результат его музеа-лизации—комплексный феномен, который оказывается понятным только в связи с учетом полного набора значений и смыслов, которыми предметы могут обладать в данном обществе»10. Мы можем предположить, что, как и любой из культурных артефактов, произведения стрит-арта могут приобретать качества музеалий. Такие музеалии являются основополагающей единицей образования музейной институции, такой как Музей уличного искусства. В данном случае функцией музея становится создание музеалий in situ и их сохранение в близкой к естественной для уличного искусства среде. Приобретение музейного статуса таких объектов становится вопросом уже формального порядка.
Можно заключить, что произведения стрит-арта являются формой коммуникации, которая в зависимости от точки зрения и формы подачи может восприниматься с различных уровней и иметь принципиально разный образный результат, в отличие от классических видов искусства, где результат одинаков, но от культурного уровня зависит сила восприятия однозначно поданной информации.
ВЫСТАВОЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО
В последние десятилетия очевидна тенденция к изменению концепций выставочного пространства. Многими практиками экспозиционной деятельности отмечается устаревание концепции «белого куба» и расширение выставочных форм, методов и приемов. В одной из своих статей О. С. Сапанжа формулирует ключевой вопрос: «каким образом анализировать столь усложнившееся музейное пространство, возможна ли выработка единых критериев и принципов для оценки принадлежности института, именующего себя музеем, к явлению институционального оформления „музейности"?»11 Специфика музейного пространства начала XXI в. так или иначе требует нового подхода, так же, как и пространство города.
Если рассматривать все публичное пространство города как синтез новых культурных артефактов, то можно провести обоснованные параллели с экспозицией. Такие направления в искусстве, как монументальная живопись на стенах зданий, в советское время послужила своеобразным замещением европейского и американского стрит-арта.
10 Ван Менш П. Значение: функциональная идентичность артефактов / пер. В. Г. Ананьев // Вопросы музеологии. 2014. № 1 (9). С. 177.
11 Сапанжа О. С. Культурологическое измерение музея: морфология музейности // Вопросы музеологии. 2011. № 2 (4). С. 5.
Это искусство имело совершенно иную природу. В первую очередь оно носило пропагандистский характер, будучи искусством, поданным сверху, а не проявлением бунта или социальной позиции. К тому же, живопись на стенах в советский период была исключительно легальной. Но при этом, органично вписываясь в городскую среду, она являлась (и продолжает являться до сих пор) одним из элементов эту среду конструирующих. Сейчас эту роль на себя взяло уличное искусство.
Авторы, создающие узнаваемые по стилю и приемам произведения на улицах города, часто объединенные в серию, представлены в Санкт-Петербурге. Примером могут служить уже упоминавшиеся ранее портреты знаменитостей на трансформаторных будках. Совершенно иные по типу художественного высказывания, но ставшие такой же неотъемлемой частью визуальной культуры города, работы дизайнера под псевдонимом agon noga. Бумажные постеры, приклеенные к фасадам зданий в различных районах города, содержат зачастую ненормативную лексику и вызывают неоднозначные трактовки. Большинство из них носит ярко выраженный остросоциальный подтекст («Помнишь гордишься ну рассказывай чем» или «Осторожно дети легко ломаются»). Мы склонны трактовать подобные серии работ как сложившиеся художественные проекты, функционирующие в пространстве города и превращающие это пространство в аналог музейного.
Эстетическое освоение города, выход искусства из музея на улицу, очевидно, начался как минимум сто лет назад. Выше приводились прецеденты общественного отношения к произведениям стрит-арта как к культурно значимым объектам. По нашему мнению, уличное искусство в настоящий момент является единственным видом художественного творчества, защита и сохранение которого возложена на самих граждан и вызывает сопротивление власти. Возможно, музеологизация городского пространства—это стихийное проявление стремления к превращению артефакта в предмет музейного значения самими «зрителями»; процесс, инициируемый вне культурных институций. Соприкасаясь ежедневно с разнообразными постерами, стикерами, наклейками, трафаретами, спрей-артами и прочим, городской житель начинает воспринимать их как органичную часть среды своего существования, которая не несет никакой утилитарной функции.
Как известно, в основные функции музея входит сохранение, консервация, изучения и экспонирование. И, если мы утверждаем существование процесса музеологизации городского пространства, то встает вопрос о реализации этих функций. Полагаем, что эквивалентом музейной деятельности в данном случае становится виртуальное «коллекционирование» изображений произведений уличного искусства. Принимая во внимание недолговечность объектов, единственным способом сохранить их, каталогизировать и экспонировать является создание цифровых фотографий. Возможность производства бесконечного числа фотографических копий натуры позволяет говорить о безличном воспроизводстве паблик-арта, когда некий «зритель» запечатлевает неожиданную ситуацию или предмет, легитимируя тем самым его новую трактовку. Искусством становится не само изображение, а способ видения в обыденном чего-либо уникального и не поддающегося воспроизведению в музейном пространстве. Помимо фотографии, используется видеосъемка для арт-объектов, создаваемых во времени. Сеть Интернет выступает в роли альтернативного способа музейного хранения. Здесь мы неизбежно сталкиваемся с необходимостью переосмысления категории музейности как культурной формы.
Музей уличного искусства при этом преследует цель в рамках вполне классической музеализации предметов. Как и в любом другом музее, здесь уделяется внимание приобретению и сохранению предметов. Особой гордостью коллекции является работа
«Алёнка» (изображение обертки знаменитого шоколада) российского художника, работавшего в области граффити, уличной инсталляции и живописи, Паши183 (настоящее имя Павел Александрович Пухов).
Также встает вопрос о классификации Музея уличного искусства по профилю. Несмотря на очевидную на первый взгляд художественную направленность, мы имеем дело с институциональной неоформленностью самого стрит-арта и выключенностью его из морфологии искусства.
Музей стрит-арта носит ярко выраженный урбанистический характер, осуществляя свою деятельность на территории действующего производства. Говоря о самом пространстве музея, стоит упомянуть конкурс проектов «Архитектурная и ландшафтная концепция Музея уличного искусства в Санкт-Петербурге», в котором одержала победу финская мастерская JKMM Architects с проектом «Маяк». Проект предполагает минимальное вмешательство в уже существующее пространство действующего завода для сохранения максимальной аутентичности условий «производства» искусства.
Опыт устройства музеев на территории завода представляется достаточно сложившимся. Такие музеи по своему профилю относятся к группе исторических музеев (музеев истории отдельных предприятий). Уже привычным стало и экспонирование современного искусства в промышленных зданиях. Парадоксальность же совмещения понятий «завод», «музей» и «уличное искусство» задает основную ось координат научного осмысления этого феномена. Превращается ли в данной ситуации произведение в «антиквариат», в предмет прошлого? Теряет ли свою актуальность и семантику? Несомненно, произведение, даже будучи созданным in situ, в условиях такой культурной институции частично переходит из категории актуального злободневного высказывания в категорию эстетическую. То есть мы видим очевидное смещение акцентов из области социального в область художественного смысла.
На первый план выходит музеефикация среды. В случае с несанкционированным уличным искусством существуют прецеденты, когда в некоторых джентрифицированн-ных районах европейских и американских городов власти закрывают глаза на стрит-арт12. Перед Музеем уличного искусства встает задача не только адаптировать заводское пространство под экспозицию, но и создать органичную среду для уникального вида искусств. Например, при конструировании новой экспозиции основным требованием к выбору средств выражения является возможность вписать методы и формы современного искусства в пространственный ландшафт улицы13.
В связи с этим интересен опыт проведения в музее ежегодных выставок. За время существования их было три: Casus Pacis (2014 г.), «Вспомни завтра» (2015 г.) и «Через границы/сквозь ограничения» (2016 г.). Все они проводились на так называемой публичной площадке музея. В качестве экспонатов были представлены произведения мурализ-ма, латтеринга, медиаарта, граффити, перформанс.
Ключевыми чертами, отличающими существование предметов в рамках данных выставок от существования в городском пространстве, можно назвать следующие:
Авторство. В городском пространстве искусство неизбежно анонимно для зрителя. Узнать типичные особенности авторского почерка или зашифрованные подписи могут лишь люди, принадлежащие к соответствующей субкультуре. Искусство, изначально не
12 См.: Самутина Н., Запорожец О., Кобыща В. Не только Бэнкси... С. 221-244.
13 Музей уличного искусства: [Электронный ресурс]. URL ://http://streetartmuseum.ru/project/casus-pacis/ (дата обращения: 10.06.2016).
требующее экспликации, приобретает ее. Тем самым на экспозиции автор и само произведение «приобретают» имя. Музей выступает местом, институализирующим индивидуальное творчество.
Контекст. В музее пропадает элемент «случайной» встречи с произведением, оно помещено в ситуацию заданных общей темой выставки смыслов. На улице объекты предполагают большее число зрительских трактовок.
Организация пространства. В городском пространстве предметы одной «серии» могут находиться на разном расстоянии друг от друга (от нескольких метров до нескольких кварталов), эта разбросанность в пространстве города задает значительную временную протяженность в знакомстве с ними. Предметы непосредственно взаимодействуют с архитектурой, ландшафтом, природой. В условиях заданного локального пространства выставки, даже приближенной к реальным условиям, произведения концентрируются на небольшой территории, и главное, их взаимодействие происходит друг с другом. Осмотр прогнозируется и происходит по заранее спланированному маршруту.
Однако, несмотря на все указанные оппозиции, надо отметить существенное сходство подхода. Оно заключается в том, что, как и в городском пространстве, экспозиция после завершения выставки подлежит уничтожению: гигантские муралы закрашиваются, инсталляции разбираются и т. д. Таким образом, музей отказывается от ключевой роли хранителя культурных ценностей, оставляя все созданное ранее лишь в виртуальном пространстве, освобождая место для новых художественных объектов.
Выступая в защиту музея современного искусства, Б. Гройс пишет: «Музей сегодня — не столько место для репрезентации истории искусства, сколько механизм по производству и инсценированию нового»14. Исходя из этого представления, Музей уличного искусства как нельзя лучше отвечает этому требованию, и его можно характеризовать именно как музей современного искусства.
С одной стороны, мы наблюдаем тенденцию к разрушению привычной классической музейной формы, которая нуждается не просто в осмыслении актуальных художественных форм, но и в их присвоении. С другой стороны, само публичное искусство, пережив переход от маргинального существования к легализации, ощущает потребность в утверждении собственной легитимности в пространстве искусства.
ПРОСТРАНСТВО КОММУНИКАЦИИ
Под пространством коммуникации в данном случае подразумевается локальная информационная среда, ограниченная определенным комплексом технических, эмоциональных и социально-этических возможностей. Коммуникацией при этом является передача информации от одного субъекта к другому.
Т. Н. Суминова отмечает, что «смысл и сущность (художественного образа. — Примеч. авт.) раскрывается лишь в определенной коммуникативной ситуации»15. Это раскрытие очевидно в городском пространстве. Уличное искусство в своей естественной среде предполагает множественные трактовки. Его восприятие в данном случае можно охарактеризовать как двойственное. С одной стороны, тенденция к включенности в привычную среду и часто высокое качество произведений порождает отношение к ним как
14 Гройс Б. Политика поэтики: сб. ст. М., 2012. С. 100.
15 Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания). М., 2006. С. 72.
к культурно значимым объектам; с другой стороны, являясь нелегальной формой творчества, оно воспринимается как хулиганство и вандализм.
Музей уличного искусства берет на себя функцию посредника между актуальным стрит-артом и зрителем. Его задача вызвать у зрителя не только эстетическое, но и социальное переживание.
Проводником информации становится куратор. Фигура куратора возводится в абсолют. Он не просто выбирает произведения для выставки в соответствии с собственной концепцией, строит экспозицию, создает взаимосвязи между произведениями. Он в данном случае выступает в роли заказчика новых произведений, создающихся в соответствии с его идеей прямо здесь и сейчас (in situ). Виктор Мизиано говорит о том, что «возникновение кураторства несло в себе освобождающий жест сведения счетов с музеем»16, здесь же он как бы пытается найти точки взаимопонимания с нестандартным музейным пространством. Куратор является художником, создателем не отдельного предмета, а всего их комплекса. Тем самым он ведет творческий диалог с авторами работ и со зрителями. Выставка перестает быть лишь репрезентативной, она становится коммуникативной. И после уничтожения экспонатов существование экспозиции продолжается в цифровом виде, в виде концепции, кураторской идеи, зрительской рефлексии.
Возможно, такой вид сезонного, выставочного существования музея выявляет актуальные потребности зрителя, по-новому решает вопрос «потребления» искусства. Тема «зритель и экспозиция» переходит в область «зритель как соучастник, живущий (существующий) в среде этого искусства».
«Музей—это постоянная музеологическая институция, которая для общественной пользы сохраняет коллекции корпоральных документов и создает знание о них»17. Функцию расширения поля знаний об уличном искусстве и понимания его музей реализует через просветительскую деятельность. Совместно с Государственным Русским музеем, Санкт-Петербургским государственным университетом и Молодежным центром Эрмитажа музей регулярно проводит образовательные лекции, мастер-классы, дискуссии и встречи с художниками и кураторами.
В свете всего вышесказанного, можно сделать несколько основных выводов:
• Выявленные процессы урбанизации музея и музеологизации городского пространства представляют собой важную проблему для научного осмысления в рамках музеологии.
• Стрит-арт как недостаточно изученное в искусствоведении явление требует морфологического изучения.
• Опыт деятельности Музея уличного искусства показывает возможность институ-ализации стрит-арта, перехода его произведений из категории культурного артефакта в категорию музейного предмета.
• Мы можем говорить о процессах, по своим принципам схожих с музеализацией современных художественных артефактов в пространстве города, и, как следствие, о музеалогизации самого городского пространства.
• Для дальнейшего изучения процессов урбанизации музея и музеологизации городского пространства необходимо переосмысление представления о музейности как таковой, а также развитие научной дискуссии в рамках науки о музее и му-зейности.
16 Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. М., 2015. С. 23.
17 Ван Менш П. Музейная дефиниция // Вопросы музеологии. 2014. № 1 (9). С. 289.
Илл. 2. Тимофей Радя «Манифест уличного искусства» (Музей уличного искусства)
Илл. 4. Hoodgraff «В чем сила, брат?»
Информация о статье Автор: Дроздова-Пичурина Надежда Николаевна — канд. искусствоведения, ассистент, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Российская Федерация, n.dro/dova-pichurina@vande\. ru.
Заглавие: Урбанизация музея vs. музеологизация городского пространства: к теоретической разработке вопроса (на примере Санкт-Петербурга).
Абстракт: В статье ставится вопрос о возможности музейной институализации актуального уличного искусства. Рассматриваются два параллельных процесса—урбанизации музея и музеологизации городского пространства. Материалом исследования выступает городское пространство Санкт-Петербурга и Музей уличного искусства. Предлагается рассматривать их в совокупности трех главных составляющих: артефакт/экспонат, выставочное пространство и пространство коммуникации.
Ключевые слова: Музей уличного искусства; стрит-арт; городское пространство; му-зейность.
Information on article Author: Drozdova-Pichurina Nadezhda Nikolaevna—Ph. D in Art, Assistant, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Russian Federation, [email protected]. Title: The museum urbanization vs. muzeality of city space: To the theoretical issues study (on example of Saint-Petersburg).
Abstract: This article raises the question of the possibility of Museum institutionalization of the Contemporary Street Art. Two parallel processes are considered: the museum urbanization and muziality of urban space. The material of the research is Saint-Petersburg city space and "Museum of street-art". It is proposed to treat them in the combination of three main components: an artifact/exhibit, exhibition space and space for communication. Key words: Museum of street-art; street-art; city space; muzeality.
