CC BY
107© А.В. Млечко, 2007
САД И ПРОСТРАНСТВО ГРЕХА:
«ИСТОРИЯ ЛЮБОВНАЯ» И.С. ШМЕЛЕВА В «РУССКОМ ТЕКСТЕ» «СОВРЕМЕННЫХ ЗАПИСОК»
А.В. Млечко
В этой статье, как и в ряде других наших материалов, появившихся на страницах «Вестника ВолГУ»1, продолжается комплексное исследование семантического и семиотического единства текстуального пространства самого крупного общественно-литературного журнала эмиграции «Современные записки» (1920— 1940), условно определяемого нами как «русский текст» издания. Калькирование основных элементов, моделирующих мифологическую картину мира русских эмигрантов и уже знакомых нам по включенным в пространство «русского текста» «Современных записок» художественным текстам И. Бунина, происходит в романе И.С. Шмелева «История любовная», частями печатавшемся в журнале в одних номерах с «Божьим древом» и двумя первыми книгами «Жизни Арсеньева». И.С. Шмелев, писатель сложной и драматичной судьбы, как и Бунин, широкую известность и признание получил еще в России, и это сыграло важную роль в том, что он также стал одним из самых востребованных - и редакцией и читателями -сотрудником «Современных записок».
На страницах издания появились три романа писателя [«История любовная» (19271928. № 30-35); «Солдаты» (1930. № 41-42); «Няня из Москвы» (1934-1935. № 55-57)] и несколько рассказов: «Чужой крови» (1923. № 14); «Про одну старуху» (1925. № 23); «Каменный век» (1925. № 25); «На пеньках» (1925. № 26); «Въезд в Париж» (1926. № 27). Отношения между редакцией «Современных записок» и Шмелевым, несмотря на взаимную заинтересованность, ровными назвать было нельзя, и не в последнюю очередь это было обусловлено политическими пристрастиями писателя, разделявшего весьма далекие от «левых» редакторских предпочтений взгляды большинства эмигрантов «первой волны».
Об этих взаимоотношениях можно узнать из тех же воспоминаний М. Вишняка, в которых последний, щедро цитируя свою переписку со Шмелевым, не упускает случая подчеркнуть свои политические расхождения с писателем, иронично и снисходительно отмечая рудиментарную наивность шмелевских суждений о российских событиях: «Верующий христианин, он пребывал в твердом убеждении, что Бог правду видит и непременно ее скажет раньше или позже и каждому воздаст по его делам. “Россия не за горами”, “скоро вышибут стяги и знамена водителей... и, гл. обр., носителей социализма... начисто”, - подчеркивал он в письме в июне 1926 г.»2. Непонимание обострилось в тот момент, когда эти «консервативные» для редакции взгляды стали выражаться уже не в эпистолярной форме.
«Мы всячески поощряли Шмелева давать нам все написанное, - пишет М. Вишняк. - Так продолжалось до его “Солдат”... Когда был напечатан второй отрывок, проф. С.И. Гессен, обычно сдержанный в оценке чужих произведений, назвал “Солдат” Шмелева “прямо позорными”. Другой сотрудник, еще ближе стоявший к редакции “Современных записок”, характеризовал “Солдат”, как “Разгуляй-реакция с истерической слезой”. Я был в отсутствии и получил письмо от Руднева: “Положительно в ужасе (за журнал) от шмелевских “Солдат”. Виноваты кругом мы сами: после “Любовной истории” давали себе слово не брать у Шмелева ничего вслепую, не читая, - и вот, на тебе, соблазнились. Вещь с точки зрения художественной до крайности слабая (в линии последовательных уже двух плохих романов - свидетельствует о роковом декадансе Шмелева), но по своему черносотенному духу, с привкусом еще какой-то небывалой у нас в журнале полицейщины
черносотенной (сцена ареста нелегального, напр.), - положительно пахнет, нетерпима... Что делать? Как избежать еще неведомых для нас сюрпризов, которые таит в себе еще этот лубочный роман (для “Петроградской газеты”) в духе пресловутого Кузьмы Крючкова только на любовно-полицейском фронте. Не вижу иного выхода, - кроме честно и прямо обращенного от редакции письма к Шмелеву, с изложением нашего огорчения. Понимаю, что это грозит нам в известной мере (легко с “Современными записками” уже не рвут!) даже разрывом, постоянным или временным. Готов и на это, чтобы освободить журнал от двусмысленного положения” (2. V. 30)»3.
«Письма, к счастью, - заключает мемуарист, - не пришлось писать. Шмелев сам, без нашей о том просьбы, оборвал “Солдат”. Он явно был не в себе. <...> Как только Шмелев оправился, “Современные записки” приступили к печатанию нового его романа “Няня из Москвы”»4. Даже из этого приведенного Вишняком отрывка письма Руднева ясно, что и «История любовная» не во всем устраивала редакцию, и дело было здесь не только в эстетических предпочтениях ее членов, но и, как увидим, в идеологической составляющей романа, вносящей на смысловое пространство «русского текста» журнала дополнительные - «внутренние» - коннотации и измерения. Вишняк приводит и текст писем, в которых Шмелев в шутливой форме, сопровождая рукопись романа, дает ему своеобразную «саморекламу», отмечая некоторые важные для нас стороны поэтики текста, поэтому привести здесь эти письма представляется нелишним.
«Посылая начало “Любовной истории”, -вспоминает Вишняк, - Шмелев писал: “Рассказ, как увидите (или роман?), бытово-психологический, с юмором... Могут думать, что это и от автобиографии. Нет, могу заверить. Автор здесь - “в кусочках”. Но, конечно, через его глаза пропускались” (6. X. 26). В другом письме (27. IX. 26): “За “читабельность” ручаюсь. Полагаю, что читатель будет сердиться, что приходится дробить. Вещь легкая. Будто сидишь в кинемо и - всякие представления! На макароны не задаюсь. Вопросов не ставлю и не разрешаю. На небеса на детском аэроплане не мечусь. А просто - запускаю “монаха”
и “змея”. “Героев” не имеется, а жители. “Любовей” больше, чем достаточно... “Циник” имеется и даже 1 1'2 циника. Романтизма - хорошая доза есть. Но... С прищуром. Вот такой товар-то! Много “стихов” всякого сорта. Есть такой даже: “Рыцарь саблю обнажил, свою голову сложил!” Или: “У одной-то глаз подбитый, у другой - затылок бритый, третья - без скулы!” Не подумайте, что это все героини! Нет, мои героини (две) - прямо к-р-р-а-сави-цы, с небо-голубыми глазами, а одна даже -бельфам! <...> Одним словом - гимн любовям! Вот подите, как все это преломляется! Но надо
- для очистки и отчистки с жизнью”»5.
Но, как совершенно справедливо замечает О. Сорокина, авторитетный биограф и интерпретатор Шмелева, «реальное содержание» романа «гораздо глубже, чем его шутливая интерпретация, данная самим автором»6. Действительно, внешний, «фабульный» уровень текста «Истории любовной» словно нарочито «не соответствует» его образно-психологическому рисунку, семантическая глубина которого в первую очередь достигается включением в повествовательную ткань целого ряда образов-символов. Именно их ограничиваемый контекстом полиморфизм позволяет, как увидим, эффективно демонстрировать инкорпорирование шмелевского романа в «русский текст» «Современных записок».
Сугубо сюжетно перед нами описание пробуждающихся любовных чувств замоскворецкого гимназиста Тони, в изображении жизни и быта которого много милых для самого Шмелева автобиографических деталей. Как пишет О. Сорокина, «в “Истории любовной” автор и рассказчик-герой, восприимчивый талантливый подросток с художническим темпераментом, явственно сближаются. Сближаются настолько, что мы догадываемся: влюбленный герой романа - безусловно, сам автор, скрывающийся под именем Тони, с его приключениями и переживаниями в своем микрокосме - Замоскворечье»7. Но за внешней занимательностью, шутливостью и даже легкой пародийностью повествования невозможно не заметить его серьезной этико-эстетической (субъектно-личностный план) и религиозно-философской (план социеталь-ный) проблематики.
Уже знакомый нам по бунинскому «усадебному мифу» символический комплекс
дома и сада как образа (показанного, как у Бунина, Набокова, Зайцева и многих других авторов эмигрантских «прецедентных текстов», глазами ребенка) дорогой сердцу России мы встречаем уже в самом начале «Истории любовной»: «Была весна, - шестнадцатая в моей жизни, но для меня это была первая весна: прежние все смешались. Голубое сиянье в небе, за голыми еще тополями сада, радостное сиянье!.. Сыплющееся сверканье капель, бульканье в обледенелых ямках, золотистые лужи на дворе с плещущимися утками, первая травка у забора, на которую смотришь-смотришь, проталинка в саду, радующая новым - черной землей и крестиками куриных лапок, - ослепительное блистанье “зайчиков”, радостный перезвон на Пасхе, красно-синие шары, тукающиеся друг о дружку на ветерке, сквозь тонкую кожицу которых видятся красные и синие деревья и множество солнц пылающих...
- все смешалось в чудесном и звонком блеске!.. <...> На ослепительно белом подоконнике - золотая полоска солнца. За раскрытым окном - первые яркие листочки на тополях, остренькие и сочные. В комнату мягко веет свежей, душистой горечью. На раскрытой книге Тургенева - яркое радужное пятно от хрустального стакана с туго насованными подснежниками, густыми, синими. Праздничное сиянье льется от этого радостного пятна, от хрусталя и подснежников, и от этих двух слов на книге, таких для меня живых и чудесноновых... Это весной я только что прочитал “Первую любовь”» [Современные записки (далее - СЗ). 1927. № 30. С. 5-6].
Положительная семантика отчетливо артикулируется здесь даже на лексическом уровне, особенно на уровне символики цвета, корреляция которого с поэтикой Бунина бесспорна. Явное превалирование белого, золотого, голубого и синего цветов органично сочетается с так же имеющими символическое значение пасхальными образами и картинами пробуждающейся весенней русской природы.
И на протяжении почти всего дальнейшего повествования мальчика не покидает это ощущение полноты бытия и нежного весеннего света, разлитого по всему русскому космосу, лексическая и образная инструментовка которого не оставляет никаких в том сомнений: «голубенькое граненое яичко»,
«нежные, клейкие листочки светились солнцем», «галерея звенела солнцем», «радужно заиграли буквы», «голубая даль, как небо над нашим садом», «розовые яички, ребрышками, душистые», «радостное утро», «золотился вечер» и т. д. Как и у Бунина, у Шмелева сохраняется устойчивая ассоциация отчего крова с (потерянным) раем, ближайшим символическим релевантом которого остается, конечно, Россия. И в то же время этот рай русского космоса в «Истории любовной» ясно окрашен в православные тона - и этим объясняется «особая» позиция на пространстве «русского текста» таких писателей, как Шмелев и Зайцев. Как пишет А.М. Любомудров, «от литературного окружения русской эмиграции именно их отличала приверженность к православной вере, воцерковленность и духовный реализм. <... > Их объединяла глубинная связь, которая нечасто проявлялась внешне. И этим общим для них источником было православие»8.
В приводимых ниже цитатах хорошо видно, как цветовая, «природная» («усадебная») и религиозная символика выступают в едином синкретическом комплексе, фундирующем мифологему Космоса: «В белом прохладном зале мне всегда делалось покойно. Вечерами заглядывало сюда солнце, а днем было голубовато-бело. Огромный золотой образ “Всех Праздников” вызывал в памяти молитвы. Сюда приносили Иверскую и Великому-ченика-Целителя Пантелеймона, здесь славили Христа на Рождество и Пасху, служили панихиды. В высоком круглом аквариуме сонно ходили золотые рыбки, плавали кругом грота, словно сторожили часовые. Я подолгу следил за ними: ходят, ходят... Ходят на часах стрелки, пожарные на каланчовой вышке. И на душе становилось сонно. Поглядишь на “Все Праздники”, на Распятие посередке -давний был образ, староверский, - и запоешь-зашепчешь: “Кресту Твоему поклоняемся, Владыко... ” А рыбки ходят, а стекла из дома, что напротив, наводят “зайчики” на обои, на потолок. Светлая зала к вечеру - свет вечерний. И только вошел в залу, - на душе стало строго и покойно. Прохладно белелись стены, пустынно смотрели стулья. Ходили рыбки. “Кресту Твоему поклоняемся, Владыко...” <...> Я вышел в залу. Заглядывало солнце - свет
вечерний, обои золотились. Ходили золотые рыбки, тихо. Я подошел к окошку...» (СЗ. 1927. № 31. С. 6; 1928. № 34, С. 76).
Одним из показательных синкретических символов выступает здесь образ золотых рыбок, «сторожащих» незыблемый домашний покой Тони. Включенность этого образа в ближайший религиозный (православный) контекст позволяет говорить об активизации на его семантическом поле жестко заданных христианских кодов, в то же время коррелирующих и с «естественными» его значениями. «С рыбой как символом рождения и новой жизни, получающим воплощение и в христианской традиции, прежде всего в “рыбной” метафорике Христа, связано широко распространенное у славян употребление рыбы как обрядового блюда в Рождественский сочельник. <.. .> Рыбам может соответствовать символика белого цвета. <...> Образ рыбы сочетает в себе различную символику, в которой присутствуют и народные, и христианские элементы. При этом основной и доминирующей здесь является хто-ническая символика, определяющая принадлежность рыбы к потустороннему миру и ее амбивалентную связь как со смертью, так и с рождением»9. Итак, перед нами образ-символ, функционально и феноменологически дублирующий символы ели и «Божьего древа» у Бунина, амбивалентная семантика которых позволяет говорить о синкретизме их «охранительных» («оберег») и инфернальных компонент, дублирующем, в свою очередь, синкретизм образа живой (дореволюционной) и погибшей (эмигрантской) России.
Потенциальная потеря этого райского бытия, с одной стороны, чувствуется в голосе самого автора «Истории любовной», не раз ностальгически вглядывающегося в далекие и почти нереальные дни своего детства: «И желтенькие цветочки на подоконнике, в тесном букетике, как сплошной золотистый бархат, яркая золотая желть, - чем-то мерцали мне, что-то напоминали мне... - словно я сам был ими, родился с ними! Когда это было, где?.. Светлая-светлая река, как будто церковь... желтая, как эти цветочки, церковь... над нею - синее. Небо? Должно быть, небо. И так хорошо и такая трава зеленая, и кто-то меня целует и говорит: “Боженька... бом-бом...”. И все звенит и звенит - струящаяся
вода, и синее, и желтенькие цветочки... и золотое бежит в лицо. И так хорошо, тепло. И я, засыпая, чувствую, что это и есть весна. Но когда это было, совсем не помню. Может быть, и во сне было... И вот, когда я смотрел на желтенькие цветы в стакане, мне вспомнилось что-то яркое - неуловимое ощущение радости, чистоты и света, какой-то необычайной легкости, словно у меня крылья, и я летаю. И все заливает звоном - боммм... боммм... Невозвратимо-далекое, чего я никак не вспомню. Но - было?.. и где-то есть?.. неужели же никогда не повторится? <... > Отсвет забытой радости, чистоты и... Бога?! - коснулся моей души, и сердце во мне затосковало» (СЗ. 1927. № 33. С. 62-63).
С другой стороны, все дальнейшее повествование представляет собой историю несос-тоявшегося «грехопадения» Тони, первого столкновения подростка с грехом, осознания греха и противостояния ему. И в этом смысле «История любовная» органично вписывается в контекст всего шмелевского творчества в целом. «У Шмелева, - пишет А.М. Любомудров, - страстное борение человеческой души в поисках Бога; в его книгах разворачивается битва света и тьмы, картины греховных искушений и их преодоления, - то есть всесторонне воссоздана духовная брань. Христианское осмысление зла и страдания - доминанты его художественного мира... <...> Картины Церкви воинствующей, торжествующей, побеждающей, вскипающий восторг от сознания близкой помощи Божией, Его участия в судьбе человека, его защиты - вот что наполняет творчество Шмелева. В книгах писателя можно найти всю гамму душевных переживаний, сердечных чувств, эмоциональных состояний, рождающихся от веры»10. То есть можно говорить о своеобразном «метасюжете» книг писателя, когда каждая из них - на своем материале - раскрывает суть одной и той же вневременной и внепространственной «мистерии».
Любовное (и даже эротическое) томление мальчика заставляет его искать объект «поклонения», и Тоня находит его то в горничной Паше, девочке-подростке, работающей в его доме, то в молодой соседке Серафиме, акушерке с сомнительной репутацией. «Но, -отмечает О. Сорокина, - если образ Серафимы возбуждает воображение Тони таинствен-
ностью нечистого соблазна, то конкретное присутствие Паши вызывает в нем чувство нежности и покровительства»11. По мере смещения Тониных чувств к Серафиме из платонической плоскости в плотскую в жизнь мальчика все прочнее входит не только ощущение греха, но и сам грех как феномен - и этот процесс синхронической объективации богато инкрустирован библейской и народной славянской символикой.
И опять перед нами один из ведущих библейских символов - символ сада, на сакральном пространстве которого и разворачивается история Тониного «грехопадения», его первый и страшный опыт борьбы со ставшим вдруг столь осязаемым, неожиданно обретшим плоть злом. Незримое присутствие в этом «первозданном» весеннем замоскворецком мире греха и зла - «искушения» - мальчик ощущает все время, но оно словно завораживает его, маня, «мимикрируя» и прячась за разными личинами. Но в то же время, благодаря православному воспитанию, мальчик стремится зло персонифицировать - грех и зло четко ассоциируются у него с образом дьявола, что лишний раз подкрепляется многочисленными текстовыми аллюзиями на «Фауста» Гете и явными «мефистофельскими» мотивами в романе.
Процесс персонификации в сознании главного героя предусматривает и ряд замещений. Соответствия фигурантам одного из самых прецедентных в истории западной культуры библейских сюжетов - эдемского грехопадения - Тоня подбирает среди своего ближайшего окружения, словно ощущая грех рядом с собой и подсознательно готовясь к встрече с ним: «Я вспоминал - “гетера”, “физиологические отношения”, и “берет женщину, как добычу”, - смотрел на Пашу, и греховные мысли дразнили меня соблазном. “А вдруг она придет ночью, с распущенными волосами?” - дразнил я себя картинами. Я стыдливо закрылся локтем. <...> Паша ведь не лукавый и не соблазняет меня, она принесла подснежники... просто мне с ней приятно! Такая радость, как от цветов» (СЗ. 1927. № 30. С. 4344). И все же образ Евы-суккуба овладевает Тониным воображением, одновременно пугая и привлекая к себе подростка: «Тогда эта “грязь греха” вызвала отвращение, мутила меня весь день. Теперь - я томил себя. Отмахиваясь, я ду-
мал... Паша манила тайной. Я слышал ее шаги, шелест вертлявой юбки, притихший шепот -“ну... что?” ...Ласковые глаза манили» (СЗ. 1927. №31. С. 18); «Слово “любовница”, которое я шептал и написал даже, чтобы посмотреть, что - в нем, напоминало о грехе, грязном и сладостном, и еще незнакомом мне. Я пробовал раздевать ее, вызывал Пашу в голубом лифчике, и ее, входящую ко мне в комнату, как Ева, стыдливо прикрывающуюся роскошными волосами. Я Еву хорошо запомнил: ее я видел в каком-то монастыре, на стенке. Она шла голая, в стыде наготы своей, съежив округлые свои плечи и колени...» (СЗ. 1927. № 32. С. 28).
Но «грех» приходит к Тоне с другой стороны - из соседского сада, и сам мальчик при этом не видит явной библейской символики вплотную подступившего к нему искушения: «Я разглядел даже ее пухленькие щечки, похожие на крупный персик, капризные аленькие губки и незабываемые глаза, скрывающиеся за синеватым пенсне от солнца. Это продолжалось одно мгновенье. Она повернула за угол, к воротам.
- Прогуляться идти изволите? - услыхал я вкрадчивый, сладкий голос. <...>
- Прямо... райская погода! Счастливо погулять, нас не забывать! - послал ей вдогонку Карих. <... >
Летит, как на огонек бабочка, а он, как Мефистофель... цинически хохочет! Верно, у него мефистофельское лицо! А она, девственно-чистая, как ребенок, стремится к бездне...» (СЗ. 1927. № 31. С. 47-48).
Не понимая, что в роли «бабочки» выступает именно он, Тоня сам делает первый шаг к «греху», целуясь с соблазнительной Серафимой через щель в садовом заборе: «Странное чувство легкости, потери всего себя, какого-то сладостного беспамятства и неги, какого-то чудного растекания, - вот что было! Я безудержно обнимал и целовал забор, шарил по нем ладонями, целовал доски, щели, гнилушки, ямки. В рот мне лезли -труха и плесень... Но я целовал и плесень, и гнилушки... <... > Кажется, мы нашли друг друга. Я почувствовал теплоту, дыханье...
- Кажется, мы и в самом деле... поцеловались?! - вскрикнула она острым шепотом, как с ожога. - Ох, ради Бога... дайте... дай скорей твои губы... сюда!
И мои губы нашли ее! И я утонул в истоме. Я утонул в этом душном поцелуе, глубоком, крепком. Я слышал ее зубы, которыми она давила, прижимаясь к моим зубам, влажные ее губы, которыми она вбирала... (СЗ. 1927. № 32. С. 80-81).
И с этих пор «грех» необыкновенно прочно вторгается в жизнь мальчика, его осцилляция между предметно-бытовой и символической сферами становится все интенсивнее, а заблуждения Тони насчет невинности и жертвенности Серафимы - все глубже. При этом теснее становятся и символические ассоциации с традиционными христианскими образами зла: «Я часто бывал у Троицы и видел картину во всю стену огромного собора: “Страшный Суд”. В огненных языках в аду тянулся по всей стене, извиваясь жирными кольцами, черно-зеленый Змий. В жутких его извивах терзались грешники. Все они были голые, раскаленные докрасна в огне. И по всему Змию адскому обвивалась беловатая грамота, на которой черными буквами стояло: “воровство”, “сребролюбие”, “убийство”, “прелюбодеяние”, “пианство”, “сквернословие”, “блуд”... - все грехи. И она поехала с ним туда?!. Сердце мое кипело. Я готов был кричать от боли. Что он с ней делает!.. Ия не могу помочь. Она представлялась мне -вся в грехе. И у них будет грех?! Виденная у Гришки “карточка” с монахом и нагой женщиной, этот постыдный грех, сплотился во мне с чудесным монастырем у Троицы, с розовым огоньком лампады, с красными языками ада, с голыми грешниками, с дьяволами и бесами, с бородатым студентом, от которого пахнет трупами, и с чистенькой, белой Серафимой, такой прекрасной... Ее, на моих глазах, мазал и обесчещивал грязный и жуткий грех. <...> Они уже там теперь! Он ее обнимает страстно, и у них отвратительный, грязный грех. А рядом - горят лампады, звонят к вечерне. В скиту старцы творят молитвы... И она, блудница, вся обнаженная, с распущенными прекрасными волосами, закрыла лицо руками, как на фарфоровой пепельнице, и разметалась. А он, с черной ужасной бородой, обнимает ее грязными лапами, шепчет непристойности, как дьявол на той картине... и она бьется, молит, рыдает от омерзения. Но все напрасно: для нее уже нет
исхода. Она - погибла» (СЗ. 1927. № 33. С. 87-88).
Своеобразная «материализация» греха, все ближе «подбирающегося» к Тоне, все туже свивающего вокруг него свои «жирные чернозеленые» кольца, происходит на глазах мальчика перед самой романной развязкой в двух символических эпизодах. Первый - убийство соседской «молодухи» Маньки вернувшимся с богомолья мужем, который застал свою жену в одной постели со свекром. Истово верующий, молодожен горячо убежден в том, что он не отца с женой, а «грех» убил, что вызывает в сознании героя новый ряд символических образов: «Казалось невероятным, что Маньку и пастуха убили! Что их и на свете нет. Но смерть - в этом страшном доме! Только вчера я видел, в шесть часов вечера... как она тянулась из окошка, розовая и белая, с красными яркими губами, красавица, молодая, Манька! Теперь... под лоскутным одеялом, в грехе, и неживая. “Молодую” положат в гроб! И - страшная будет Манька, не женщина. И душа ее вся
- в грехе... не беленькая и чистая, которую я видел в поминаньях, взирающая на муки с трепетом, стоя на облачках с ангелом, ручки крестом сложившая, - а раскаленная докрасна, с лицом, искаженным мукой, душа-блудница! Я смотрел на дом пастуха и мысленно видел -грех. Зеленый, мирный, черно-пятнистый Змий вытянулся на доме, на сараях, ползет повсюду, опутывая своими кольцами, - грязный, поганый Грех. В петлю попала “молодая”, и с ней -пастух. “Молодая” - как та блудница, на “Страшном Суде” в соборе. Похож и пастух -седой. Тот был ужасно тощий и ростом с куколку, а пастух здоровый, в поддевке и в цилиндре. Но теперь пастух, как куколка...» (СЗ. 1928. № 34. С. 106-107).
Второй эпизод - когда страшный мальчику черный бык запарывает кучера Степана, «нечисто» любившего Пашу и решившего продемонстрировать ей свою храбрость. Во многом выступая в качестве «субъективного» авторского символа, наделенного сугубо негативными значениями, традиционно бык интерпретировался как носитель мощной сексуальной энергии, он «должен был олицетворять жизненную силу и мужскую власть...»12. В любом случае, «оба эпизода происходят в романе в атмосфере всепроникающего эроса и освещают человечес-
кое смятение перед напором неудержимого полового инстинкта», как пишет О. Сорокина 13.
Наконец, роковое, но столь чаемое Тоней после прочтения тургеневской повести первое свидание с Серафимой состоялось в Нескучном саду, на сакральном пространстве, долженствующем обладать райской, но на самом деле имеющем инфернальную символику - герои («Адам и Ева») спускаются в «Чертов овраг», чья противопоставленность замоскворецким церковным куполам дублирует мифологическую противопоставленность неба и ада, манифестация которой в поэтике «Истории любовной» более чем прозрачна. Серафима увлекает мальчика в овраг - в «нижний мир», - где должен был бы состояться «обряд перехода», инициация мальчика, во время которого Серафима, влеченная порочным любопытством, хочет его «научить любви», но неожиданно второпях роняет пенсне, и грех предстает пред мальчиком в непосредственной и страшной близости, явив ему свой ущербный и потому кажущийся герою чудовищным лик: «Она повернулась ко мне лицом, и я увидал глаза... Я увидал только один глаз... страшный! Я увидал темные, кровяные веки, напухшие, без ресниц, и неподвижный, стеклянный глаз! Этот ужасный глаз смотрел на меня безжизненно... “Вот почему она не хотела снимать пенсне... -прошло у меня в сознании, - она кривая... она урод!.. Упало... забыла его надеть...”
- Глаз!.. какой у вас... глаз!!. - вырвалось у меня невольно, в страхе.
Она метнулась, вскочила, закрыла лицо руками. Я услыхал молящий, зажатый стон:
- Ах!.. Ты видел... мое несчастье!.. - вырвалось у нее с мольбою. - Ах, Тоничка... ты теперь не станешь меня любить.. ! - Она подняла пенсне. - Ну, все равно... довольно... Пора идти...» (СЗ. 1928. № 35. С. 93).
От перенесенного потрясения впечатлительный Тоня, сознание которого не выдержало столь резкой и в контексте романа становящейся мифосимволической метаморфозы, заболевает «воспалением мозга», и во время опасной болезни все символические образы добра и зла, с которыми ему приходилось сталкиваться, складываются в подчиненную логике бредового сна картину потерянного рая: «Кружило меня в пространстве. Я взлетал на качелях, над чудесным, великим
садом. Шумели внизу деревья. Я падал - в ужас. Помню цветы... - таких никогда не видел, таких и нет: как будто розы, живые, в воздушных тканях, - цветы из волшебного балета, сквозного живого блеска, как драгоценный камень. Они перебегали, распускались, летели ко мне, веяли мне в лицо, качались со мною вместе... Я взбегал по мостам над морем, которое пылало, - и падало в бездну. Множество странных женщин - как будто весталок и вакханок, словно с картинок “Нивы” -кружилось со мной в огнях, и мне становилось дурно от этого круженья. Множество обнаженных рук, осыпанных драгоценными камнями невиданного живого блеска, куда-то меня манили... И черный, мохнатый бык гнался за мною ужасом. <...> Являлась она, вся в белом... - всюду она являлась! - льнула ко мне, шептала, играла своими волосами... -мне становилось стыдно... Тянула меня куда-то, торопила, - и мы убегали в сад. За нами топотало, ломилось треском. Дымное огненное солнце срывалось с неба, катилось, как красный шарик... Темнело сразу, и становилось страшно. Она тянула меня в овраг. В чернеющей глубине его подымались пунцовые жирные цветы, похожие на огромные пионы. Я падал с нею в мертвую черноту оврага... <... > Помню ужас - извивавшихся толстых змей, черных, в зеленых пятнах. Они клубились за мной по комнатам. Я кидался от них на стены, и стены загорались... <...> Помню -самое страшное, - мохнатого черного быка. Он гнался за мною всюду. Я взбегал на страшную высоту, над бурным, пылавшим морем, -он лез за мною... Он ревел в темноте оврага, подстерегал меня за стеной, за дверью. Он был огромный, с кроваво зиявшим глазом. Кровью мутился глаз, истекал ужасом, отвращением, - и прожигал меня. Смерть была в нем -я знал. И вот, мохнатый настиг меня. Он поднялся черным горбом, и смрадный, палящий глаз брызнул в меня огнями. Что-то спасло меня...» (СЗ. 1928. № 35. С. 96-97).
Как выразился чуть позже лечащий врач Тони, его спасло «чудо» - «тридцать два часика трупиком, под простынкой вылежал... под образами!». Последняя символическая деталь особенно важна для адекватной оценки авторской интенциональности. Именно чудесной силой истинной православной веры, не покидав-
шей никогда мальчика и позволявшей противостоять всепроникающему греху, Тоня был буквально вырван из цепких рук смерти, увлекающей его в горячечном хороводе символов зла в «нижний мир», вход в который неожиданно открылся на сакральном пространстве бывшего некогда безгрешным сада. Повествование, таким образом, из плоскости событийно-достоверной переходит даже не столько в психологическую, сколько в метафизическую и даже мифопоэтическую. Поэтому, как совершенно верно указывает отечественный исследователь, «от традиционного любовного романа (критика не зря сравнивала его с “Первой любовью” Тургенева) Шмелев переходит к новой прозе: символической»14.
Чудом выживший Тоня возвращается, таким образом, в пределы привычного ему «русского космоса». Он вновь обретает жизнь и свет, но космическая органичность его бытия все же нарушена, оно уже не ощущается героем во всей его былой полноте естественности - на безгрешный утренний рай Тониного детства и отрочества вдруг опустились сумерки столкнувшегося со злом и смертью жизненного опыта: «Я проснулся. Должно быть, было еще очень рано. Я увидал золотисто-розовое окно, легкие голубые занавески, новые на них ромашки. Они играли, кивали, пропадали, - ромашки по голубому полю. Солнце сквозило в них. За ними струился тополь - зелено-золотые струйки играли в нем. Густой, золотой, зеленый, -чудесный тополь! Голубою полоской сияло над ним небо. Оно дышало. Оно надувало занавески. Оно дохнуло и на меня свежей, густой струей, - земляникой, как будто... травкой?.. - впивалась такою радостью!.. я потянулся к свету... Руки мои упали, комната помутнела, заструилась, - мне стало дурно. <...> Серафима... О ней я боялся думать, но она выступала ярко и казалась совсем не Серафимой, а какой-то другой, без имени. Она будила во мне острое ощущение чего-то ужасно стыдного, связывалась со страшным и отвратительным, с пастуховым домом, с ужасным черным быком, с грехом. Я мысленно напевал молитвы, но она выплывала и томила. В этом чувстве чего-то ужасно стыдного, в ощущении грязного чего-то, к чему я прикоснулся и что всегда связывалось с нею,
были и сожаление, и тоска, и боль. Что-то я потерял, и оно уже не вернется» (СЗ. 1928. № 35. С. 99-100, 102-103).
Артикулируемое исследователями и критиками романа в качестве осевой его проблематики противостояние греха и добродетели подразумевает проявление в романах оппозиции добро/зло, что неизбежно обостряет и дихотомию Космоса и Хаоса, структурирующую «эмигрантский миф». Перенос указанной проблематики из сферы субъективно-личностной в социальную и антропологическую обеспечивается не только включением «Истории любовной» в «русский текст» «Современных записок», но даже «имманентное» прочтение романа позволяет говорить о достаточной напряженности в нем социального кода. Лучше всего это почувствовал хорошо знавший Шмелева И.А. Ильин, точно охарактеризовавший общую «атмосферу» романа: «Эта “любовь” приходит как некая зараза и овладевает человеком, чтобы измучить его. И от ее дуновения человек становится как бы “испорченным”, развязным, предприимчивым, циничным, полубольным и в высшем смысле слова пошлым: ибо в нем слабеют и гаснут Божии лучи и разгорается тлеющий первобытный и непокорный огонь инстинкта. <... > Такая “любовь” развивается в нас, как некая мировая зараза, охватывающая всякую тварь и подчиняющая ее себе. Она влечет нас к таинственным провалам в родовую глубину; и провалы эти полны темноты и страха. Мы ли это “любим” или она “любит” нами и через нас? Мы не знаем этого и в смятении видим, как беспомощны и слабы мы перед нею»15. Эта атмосфера всеобщего «экстатического опьянения», в которую попадает Тоня и эротическим духом которой он заражается, может быть эффективно репрезентирована в парадигме антропологии Рене Жирара, теория «жертвенного кризиса» которого представляется одной из релевантных рассматриваемому материалу теорий «социального хаоса». Рассматривая «религиозное» (жертвенное, священное) в качестве основания любого социального строя, Жирар возводит его генезис к разрешению «жертвенного кризиса» - войны всех против всех - после принесения так называемой «заместительной жертвы», к механизму которой философ относит все виды социальных запретов и ритуалов.
Позиционируемая и самим Шмелевым, и исследователями его романа Серафима как вакханка отсылает нас к блестящему анализу Жираром «Вакханок» Еврипида, служащих, с одной стороны, одним из явных интертекстов «Истории любовной», а с другой стороны, более чем характерной иллюстрацией ситуации неуправляемого хаоса периода «жертвенного кризиса». При этом более чем прозрачной становится корреляция интерпретаций Еврипида Жираром и Шмелева Ильиным - таких исторически далеких, но метаисторически близких «кризисных» текстов. Так, словно дублируя и продолжая мысль Ильина
о все и вся подчиняющей себе силе всепроникающего - «заразного» - неудержимого и разрушительного эроса, Жирар пишет: «Будет ли человек предаваться насилию по собственной воле или сопротивляться ему, оно все равно восторжествует. На всем протяжении трагического действия вакхический дух ничем не отличается от пагубной заразы». И чуть ниже французский антрополог характеризует социальные последствия этого «заразного духа»: «Выплеск дионисийства - это гибель институтов, разрушение культурного порядка, ясно обозначенное - в момент драматического пароксизма - разрушением царского дворца. Попытки обуздать божество насилия тщетны»16.
И здесь же Жирар поднимает тему, уничижительно обозначенную Буниным в книжной версии «Несрочной весны» как «разгульный праздничек», которым «потешила» себя Россия. «Трагедия “Вакханок”, - пишет он, -это прежде всего плохо кончившийся праздник. И этому малоприятному обороту дел не следует удивляться, поскольку наблюдаемая нами вакханалия - не что иное, как самая первая вакханалия, иначе говоря - жертвенный кризис»17.
Иначе, противопоставление Космоса и Хаоса у Шмелева может быть интерпретировано как оппозиция двух состояний дореволюционного русского социума - экстатически-расслабленного, «дионисийского», и сосредоточенно-собранного, «соборного» со-стояния. В этом случае постоянно цитируемое наблюдение И. Ильина, что в романе мы сталкиваемся с конфликтом «эроса» и «этоса», приобретает дополнительное, - но на пространстве «русского текста» претендующее на статус ве-
дущего - звучание. Обращаясь к высказыванию Ильина, мы видим, что русский философ хорошо осознавал и то, что кристаллизация и дальнейшее «снятие» этих оппозиций в «Истории любовной» происходят именно на внутреннем пространстве душевных - или, скорее, духовных - переживаний мальчика, неразрывную связь которых с его внешним окружением мы только что продемонстрировали.
«“История любовная”, - пишет Ильин, -есть процесс борьбы с намечающимся в конце исходом. Это борьба духа и его платонической мечты о чистоте - с обставшей его темной стихией, с ее соблазнами, провалами, искушениями, с ее всепобеждающим весенним заболева-нием»18. И чуть ниже он обращает внимание на ту единственно возможную форму, которая позволяет с максимальной полнотой и выразительностью передать экзистенциальную глубину этой борьбы со злом и смертью, пытающимися поселиться в самом средоточии человека - в его душе: «Главным средоточием этой борьбы является душа самого повествователя, Тони, пятнадцатилетнего нетронутого мальчика, от лица которого и ведется весь рассказ в первом лице. Эта литературная форма “воспоминаний” или “исповеди” выбрана Шмелевым в художественном отношении - безошибочно: она дает ему возможность показать весь процесс борьбы между юношеским “эросом” и юношеским “этосом” - изнутри, в порядке внутреннего опыта»19.
Именно исповедальное - в русской православной традиции синонимичное покаянному - слово становится той оптимальной формой, в рамках которой и создается возможность продемонстрировать истинные масштабы происходящего в романе, сугубо фабульный уровень которого дает нам лишь приблизительное представление об этой подлинной «мистерии», очередной раз рассказывающей нам о вечном конфликте чистоты и греха. Покаяние Тони, четко аргументированное в финале романа именно в форме исповеди, в полной мере отражает самую суть той драматичной духовной и физической метаморфозы, которая происходит с мальчиком, так как «Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, полное изменение (цетауош) существа»20. В «Архитектонике исповедального слова» М. Ува-
ров, соотнося феноменологию исповеди и покаяния, пишет: «Покаяние - в “физическом смысле” - доступно человеку каждодневно и ежечасно как составная часть исповеди. Это акт очищения, осуществленный в единой плоскости “надрыва души”. Исповедь же обретает свою подлинность лишь в процессе соединения-сборки прошлого, настоящего и будущего, нахождения предвечного. Исповедь -это сама жизнь, а не “срыв” постепенности. Она возникает органично и ценна тем, что прочитывается как текст жизни»21.
С «актом очищения», о котором пишет Уваров, в финале романа мы встречаемся как в буквальном, так и в метафорическом - «ме-танойном» - смысле. Купание Тони после смертельно опасной болезни символически репрезентирует акт ритуального очищения, освобождения от «грязи греха», единовременное возрождение мальчика к «жизни новой» и восстановление пошатнувшегося было под ударами зла «русского космоса». Изменился и мир вокруг мальчика, тело и душу которого омывает «новый Степан», чья символическая ангельская белизна также призвана инкрустировать картину «постапокалиптического» обновления:
«Новый Степан принес в мою комнату огромную цинковую ванну, грохнул. И улыбнулся в меня чудесными белыми зубами. <...> Он был огромный, тяжелый, мягкий, пушистый даже. Белая его рубаха, из деревенской холстины, блистала белизною, подчеркивала здоровое, крепко румяное, ясное лицо его, светлые, голубые глаза, - удивительно добрые, радостно и спокойно смотревшие на меня, в улыбке. <... > От него пахло полем, раздольем, солнцем. И это раздолье слышалось в медленной, чуть с напевом, ласковой его речи.
- А я помыть вас хочу, все ваши болести смыть... как говорится, “банею водною во глаголе”... Чистая душа - чистое тело-плоть. И помоемся, и Богу помолимся... вот и хорошо, ладно будет. Водички вам сейчас наношу. Образа у вас благолепно хороши! Древлии, старого письма. Ну, за водичкой пошел. <...> Мойся, питайся, радуйся... - будь как лилия полевая, умывайся росой - красной, солнышком вытирайся... - а душа петь будет Господу... красоту Его! У вас вот горе было, мозги горели... а это в очищение! Послал Бог. Я знаю, мне Паша
говорила... а вы радуйтесь! Господь Бог посылает - опалить тело, как свинью палят к празднику! И Иоанн Златоуст говорит: “Опалитесь и обновитесь!” В глазок попало? А вот когда в сердце оружие пройдет, горе... - надо живой водой омыться, от Писания: “Аз есьмь вода живая”! <...> Будь чистый... а то есть нечистый! Ему так определено. Он - темный... и дела его темные. Есть свет, и есть тьма. Есть зло, и есть добро... и кажный в себе понимает. «Аз есьм - Свет! - сказано в святой книге. - Берегите Свет, и тьма его не обья!» Вот. С легким паром. <... >
- Здоровей рости, братик... - перешел он со мной на “ты”, и я - заплакал... от этой ласковости, от мягкости его рук, от синеватого света глаз, - от Света.
В этот памятный день выздоровления, первой моей встречи со Степаном, с другим Степаном, я особенно глубоко почувствовал, гораздо глубже, чем в золотистый субботний вечер, когда я смотрел на стадо, что есть две силы: добро и зло, чистота и грех, - две жизни! Чистота и - грязь... что разлиты они в людях, и люди блуждают в них...» (СЗ. 1928. № 35. С. 115-117).
Любопытно, что эту картину духовного очищения мальчика и спасения «русского космоса» сопровождает отчетливо прослеживаемый мотив жертвоприношения, символические репрезентации которого, как мы увидим, играют очень важную роль на смысловом пространстве «русского текста» «Современных записок». Этот мотив вновь заставляет нас обратиться к социальной антропологии Жирара, в рамках которой «заместительное жертвоприношение» выступает гарантом поддержания стабильности и разрешения «жертвенного кризиса», ведущего к эскалации деструктивных со-циетальных элементов. По мысли Жирара, символическая жертва фундирует необходимую для социальной устойчивости систему различий, в первую очередь различия между чистым и нечистым: «Стоит стереться жертвенному различию, различию между чистыми и нечистыми, как вслед за ним стараются и все прочие различия. Перед нами единый процесс победоносного шествия взаимного насилия. Жертвенный кризис следует определять как кризис различий, то есть кризис всего культурного порядка в целом. Ведь культурный порядок - не что иное,
как упорядоченная система различий; именно присутствие дифференциальных интервалов позволяет индивидам обрести собственную “идентичность” и расположиться друг относительно друга»22.
Четкая дифференциация чистого и нечистого, святого и греховного, Бога и дьявола, жизни и смерти в полной мере становится возможной, как мы видим, именно в измененном сознании мальчика, получившего, впрочем, это познание добра и зла как своеобразную компенсацию за потерянный рай детских иллюзий и наивных книжных идеалов. Компенсаторную функцию в этом случае выполняет и образ Паши, артикулируемый в финале романа как «залог» восстановившегося и возрожденного «русского космоса». В терминологии Жирара именно Паша выступает в роли «заместительной жертвы», символическая аннигиляция которой обеспечивает этому космосу необходимую стабильность. Пытаясь искупить свою «вину» перед погибшим Степаном и одновременно выступить «гарантом» Тониного воскресения, она уходит в монастырь. Как акт жертвоприношения это решение расценивается и в самом романе, когда Степан говорит Паше: «Надо о Боге думать да об душе... посвяти свою красоту на святое дело... пожертвуй!..» (курсив наш. - А. М.) (СЗ. 1928. № 35. С. 122).
Символика жертвоприношения (самопожертвования) и - в целом - символика страстей, репрезентирующая мифологему Хаоса на пространстве «русского текста» журнала, в финале романа представлена образом Богородицы, с которой мальчик постоянно сравнивает собравшуюся на богомолье Пашу, - при ее обрисовке Шмелевым используется символизирующий святость белый цвет: «...И сны я вижу, что надо... белой себя видала. <... >
- Вот и сходи, конечно... - сказал я Паше, любуясь ее глазами: смотрела она, как Богородица!.. <...> Она подошла к березке, остановилась, - будто стоит в лесу. Она показалась мне светлой-светлой, как белая невеста» (СЗ. 1928. № 35. С. 120-121)
На смысловом пространстве «русского текста» «Современных записок» образ претерпевающей страсти Богородицы в первую очередь относит нас к идентичной символике романа А.Н. Толстого «Хождение по му-
кам», публикация которого, как мы помним, положила начало собственно литературному разделу журнала. Уже поэтика заглавия этого романа отчетливо указывает на ближайший интертекстуальный мифопоэтический коррелят - древнерусский апокриф «Хождение Богородицы по мукам», мотивы и образы которого, как указывает современный исследователь, «перешли в христианский фольклор и даже в литературу»23. Переделанный и расширенный впоследствии, эмигрантский вариант толстовского романа, как известно, был лишен какой-либо комплиментарности в сторону большевиков. Герои романа претерпевают муки, «очищаясь» не только от собственных иллюзий и заблуждений, но и во многом расценивая это как неотвратимое следствие роковых ошибок, сделанных могучей, но обреченной на гибель Империей, - и эта мысль, отметим, занимает на пространстве «русского текста» одну из самых важных позиций.
Прослеживаемая на совершенно разных уровнях романной поэтики интертекстуальная связь с древнерусским апокрифом особенно очевидна на мифосимволическом уровне «Хождения по мукам». Как реализацию ведущего для «русского текста» мотива поругания святынь («богооставленности») мы можем расценивать символическую картину разрушенной часовни, увиденную бежавшим из плена Телегиным и служащую очередным примером драматичного нивелирования сакрального локуса: «Иван Ильич решил здесь подождать сумерек, зашел в часовенку и лег на зеленый от мха пол лицом к стене. <...> В дверь были видны плотные, плоские тучи; солнце, склонившись к закату, протянуло широкие лучи под их свинцово-мокрыми днищами. Жидкое пятно света легло на ветхую стену часовенки, осветило склоненное лицо деревянной, полинявшей от времени Божьей Матери в золотом венчике; Младенец, одетый в ветхие ризки, лежал у Нее на коленях, благословляющая рука Его была отломана» (СЗ. 1921. № 5. С. 7).
Мифологический параллелизм (переводящий характерную для переходных эпох идею «смерти Бога» из отвлеченно-философской в реально-достоверную плоскость) между сакральным и профанным планами изображения становится особенно отчетлив в сле-
дующем же эпизоде, когда Телегин, выйдя из часовенки, видит женщину с мертвым младенцем на руках: «Иван Ильич перекрестился мелким крестиком и вышел из часовенки. На пороге ее, на каменной ступени, сидела молодая, светловолосая женщина с ребенком на коленях. Она была одета в белую, забрызганную грязью, свитку. Одна рука ее подпирала щеку, другая лежала на пестром одеяльце младенца. Она медленно подняла голову, взглянула на Ивана Ильича, - взгляд был светлый и странный, - исплаканное лицо ее дрогнуло, точно улыбнулось, и тихим голосом, просто, она сказала по-руссински:
- Умер мальчик-то.
И опять склонила лицо на ладонь» (курсив наш. - А. М.) (СЗ. 1921. № 5. С. 7-8). Та же, что и у Шмелева, амбивалентная символика белого цвета в обрисовке одежды персонажей указывает на одновременную святость и жертвенность этих фигур - на преодоление смерти самим фактом собственной гибели, на синкретизм отчаяния и надежды, страха и веры в будущее воскрешение, в новую жизнь.
Как и у Шмелева, в «Хождении по мукам» мы видим проекцию субъективно-личностного бытия героев - с его душевной и экзистенциальной проблематикой - на бытие общерусское («соборное»), с его кризисными эсхатологическими измерениями. Древнерусский «пратекст» толстовского романа, бесспорно, является одним из ярких образцов эсхатологической литературы. Но если «Хождение Богородицы» «в некотором смысле реализует саму идею финала мировой истории, притупляет трагизм и остроту фина-листических ожиданий»24, то в «Хождении по мукам» этот трагизм, наоборот, обострен, финалистические ожидания напряжены и актуальны. Таковыми они выглядят, впрочем, не только у Толстого - как мы увидим, темы и мотивы «конца Истории» занимали доминирующее положение у многих ведущих авторов «Современных записок», поэтика и проблематики текстов которых в полной мере отражает общий кризисный характер эмигрантской ментальности.
Образ сада как сакрального - «райского» -локуса, на пространстве которого разворачивается мистерия грехопадения, несет серьезную смысло- и структурообразующую нагрузку
и в такой «классической» бунинской повести, как «Митина любовь», увидевшей свет в 23-м и 24-м номерах «Современных записок». Амбивалентная семантика сада как места одновременного блаженства и трагедии свое полнейшее выражение у Бунина находит, пожалуй, именно в этом произведении - его психологический и нарративный дуализм не мог не коснуться и мифологического уровня текста.
С одной стороны, Митя погружен в райское тепло ощущения своей молодости и любви, объективация которого проходит на пространстве весеннего сада: «Иногда находило облачко, синее небо голубело, и теплый воздух и эти темные запахи делались еще нежнее и слаще. И все душистое тепло этого весеннего рая дремотно и блаженно гудело от пчел и шмелей, зарывавшихся в его медвяный кудрявый снег. И все время, блаженно скучая, подневному, то там, то здесь цокал то один, то другой соловей» (курсив наш. - А. М.) (СЗ.
1925. № 25. С. 46).
Но вместе с тем Митя начинает ощущать пространство смерти и трагической любви, вошедших в его райский мир вместе с Катей и смертью отца: «Насколько был он тогда еще совсем мальчик, невинный, простосердечный, бедный своими скромными печалями, радостями и мечтаниями! Теперь этого мальчика даже жалко было, какой-то грустной и неясной жалостью. Сном или, скорее, воспоминанием о каком-то чудесном сне была тогда его беспредметная, бесплотная любовь. Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая. <...> Митя... вдруг почувствовал: в мире смерть! Она была во всем: в солнечном свете, в весенней траве на дворе, в небе, в саду... Он пошел в сад, в пеструю от света липовую аллею, потом в боковые аллеи, еще более солнечные, глядел на деревья и на первых белых бабочек, слушал первых, сладких заливающихся птиц - и ничего не узнавал: во всем была смерть, страшный стол в зале и длинная парчовая крышка на крыльце! Не по-прежнему, как-то не так светило солнце, не так зеленела трава, не так замирали на весенней, только еще сверху горячей траве бабочки, - все было не так, как сутки тому назад, все преобразилось как бы от близости конца мира, и жалка, горестна стала прелесть вес-
ны, ее вечной юности! <... > Такое же наваждение, - только совсем другого порядка, - испытывал Митя и теперь: эта весна, весна его первой любви, тоже была совершенно иная, чем все прежние весны. Мир опять был преображен, опять полон как будто чем-то посторонним... и это постороннее была Катя или, вернее, то прелестнейшее в мире, чего от нее хотел, требовал Митя» (курсив наш. - А. М.) (СЗ. 1925. № 23. С. 35, 37-38).
С этого времени образ Кати начинает движение почти исключительно в рамках парадигмы символики зла, демонстрируя нам посредством символических замещений и переносов «классическую» картину библейского грехопадения как архетипической модели утраты полноты и счастья бытия. «Только раз за это время Митиной деревенской жизни напомнила о себе Катя зловеще. Однажды, поздно вечером, возбужденный сладострастными мечтами о Кате, Митя вышел на заднее крыльцо. Было очень темно, тихо, пахло сырым полем. Из-за ночных облаков, над смутными очертаниями сада, слезились мелкие звезды. И вдруг где-то вдали что-то дико, дьявольски гукнуло и закатилось лаем, визгом. Митя вздрогнул, оцепенел, потом осторожно сошел с крыльца, вошел в темную, как бы со всех сторон враждебно сторожащую его аллею, снова остановился и стал ждать, слушать: что это такое, где оно, - то, что так неожиданно и страшно огласило сад? Сыч, конечно, пугач, совершающий свою любовь, и больше ничего, думал он, а весь замирал как бы от незримого присутствия в этой тьме самого дьявола. И вдруг опять раздался гулкий, всю Митину душу потрясший вой, где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело -и дьявол бесшумно перенесся куда-то в другое место сада. <... >
Митя, весь дрожа, впился в темноту и глазами, и слухом. Но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав темный сад предсмертноистомным воплем, точно сквозь землю провалился. Напрасно прождав возобновления этого любовного ужаса еще несколько минут, Митя тихо вернулся домой - и всю ночь мучился сквозь сон всеми теми болезненными и отвратительными мыслями и чувствами, в которые превратилась в марте в Москве его любовь» (курсив наш. - А. М.) (СЗ. 1925. № 23. С. 36).
Разрушающий райский космос на сакральном пространстве сада дьявол-сыч, в крике которого Мите слышится «любовный ужас», словно зовет из весенней тьмы усадебных аллей третьего фигуранта библейской мистерии - Еву, чье появление не заставляет себя долго ждать. Образ Кати, причиняющий главному герою столь нестерпимые мучения, несет отчетливую семантику «искушения» не только напрямую - на сюжетнофабульном уровне, - но и посредством символического сравнения со змеей, мифологическая связь которой с образом дьявола более чем очевидна: «Вся прелесть, вся грация, все то неизъяснимое, сияющее и зовущее, что есть в девичьем, в женском, все было в этой немного змеиной головке, в ее прическе, в ее чуть вызывающем и вместе с тем невинном взоре!» (курсив наш. - А. М.) (СЗ. 1925. № 24. С. 11).
Но даже на примере этого отрывка хорошо видно, что и сама Катя для Мити представляется как символ - собирательный образ эротического женского начала, сладостного и ис-кусительного, чья всепроникающая сила разлита в самом райском весеннем воздухе. Слепо ведомый этой силой Митя, так же, как и шмелевский Тоня, начинает стирать различия между объектами желания - и вот уже на месте Кати оказывается деревенская Аленка, наделяемая в начинающем воспламеняться сознании Мити теми же «дьявольскими» чертами: «И Митя сразу увидел ее среди деревьев, сразу понял, что это она, хотя прежде никогда не видал ее, и его, как молния, поразило неожиданно и резко ударившее ему в глаза что-то общее, что было, - или только почудилось ему, - в Аленке с Катей. Это было так удивительно, что он даже приостановился, на миг оторопел. <... > Было опять что-то Катино, то есть женское прежде всего, но смешанное с чем-то детским. И головка у нее была невелика, и темные глаза стояли и сияли почти так же, как у Кати» (курсив наш. - А. М.) (СЗ. 1925. № 24. С. 16-17).
Непосредственное, физическое, грехопадение героя повести происходит с Аленкой -символическим репликантом Кати - именно на пространстве сада, в шалаше, после чего «весь день Митя без устали ходил по саду и весь день так страшно плакал, что порой
даже сам дивился силе и обилию своих слез» (СЗ. 1925. № 24. С. 36). Но, в отличие от романа Шмелева, разрешения кризисной ситуации в «Митиной любви» не происходит, героям не удается «спасти свою прекрасную любовь в том прекраснейшем весеннем мире, который еще так недавно был подобен раю» (СЗ. 1925. № 24. С. 40). Пусть измененный, но все же рай Мите, в отличие от Тони, вернуть не удается, он не находит в себе сил сопротивляться надвигающейся тьме, и она поглощает его, лишенного веры, отчаявшегося, одинокого в своей тоске и почти первобытном перед этой тьмою ужасе. Конфликт между «эросом и этосом» разрешается у Бунина в пользу первого - Митя уходит из жизни, не выдержав «чудовищной противоестественности человеческого события», очиститься от которого он так и не смог. Казавшееся ему райским пространство сада оказывается иным пространством, местом греха и смерти, сам выход за пределы которого - как континуент библейского сюжета - мыслится Митей как долгожданное избавление от пагубного в нем пребывания. Как точно пишет современный исследователь, «Митя содрогается перед “чудовищной противоестественностью человеческого соития” и перед “грубостью жизни”. Небеса закрываются, человек-животное остается один на голой земле, очень мало напоминающей теперь рай»25.
Впрочем, в современной Бунину эмигрантской критике метафизика и даже мифопоэти-ка «Митиной любви» также не остались незамеченными. Так, на страницах «Современных записок» с большой статьей «Литературные заметки. И.А. Бунин. По поводу “Митиной любви”» (1926. № 27) выступает большой знаток и ценитель бунинского творчества Ф. Степун, чьи размышления о повести с несвойственной для первой критической рецепции текста глубиной раскрывает его латентный смысловой потенциал, «внешне» дающий о себе знать именно на образно-символическом уровне. Для нас важно, что Степун усматривает в повести не частный любовный - и смертный - человеческий опыт, но опыт всечеловеческий, онтологический статус которого дает право говорить о ситуативно-образной архетипичности текста: «В “Митиной любви” космическая природная сущность человека впервые преврати-
лись под пером Бунина в трагедию человеческого духа, и в этом превращении, как мне кажется, и заключается то совсем новое, что дал нам Бунин своим последним романом. <... > Чем больше читаешь “Митину любовь”, тем определеннее чувствуешь, что за двумя ее внешними причинами - природно-бытовым и индивидуально-психологическим - стоит еще и третий, метафизический: несчастье Митиной любви совсем не только его, Митино, несчастье; в нем Бунин вскрывает трагедию всякой человеческой любви, проистекающую из космического положения человека как существа, поставленного между двумя мирами» (СЗ.
1926. № 27. С. 340).
Перед нами одна из первых - и очень удачных - попыток философской интерпретации бунинской повести, в ходе которой Сте-пун и говорит о безграничной мощи той безличной эротической силы, что разлита в весеннем райском мире и, подобно пагубной заразе, поражает любую человеческую душу, не способную к сопротивлению греху. «Половое же вожделение есть знак нашего рабства у смерти, - пишет критик. - С потрясающей силой раскрыта Буниным жуткая, зловещая, враждебная человеку, дьявольская стихия пола. <...> Но пол не только страшен и зловещ, он, кроме того, а может быть, прежде всего, сладостен, певуч, прекрасен. Он не только зловещий ночной хохот и вопль сыча-дьявола, он и “цветущий сад”, и томное цоканье соловьев вдали и вблизи, и немолчное, сладостно-дремотное жужжание несметных пчел, и медвяный, теплый воздух, и простое ощущение земли под стопою, и гулкое “ку-ку, ку-ку”, как будто бы “разверзающее лоно всего весеннего мира”. <...> Да, конечно, пол -смерть, пол - грех, он же и музыка, и Бунин с большой верностью показывает, как музыка пола приводит Митю ко греху и смерти» (СЗ. 1926. № 27. С. 344-345).
Другими словами, архетипическая ситуация именно искушения на сакральном пространстве сада заставляет героев обоих произведений столкнуться с осознанием (собственных) вины и греха. Но если у шмелевского героя внутренний, духовный - православный -потенциал позволяет активизировать «механизмы защиты», провести различия между духовным и плотским, чистым и нечистым,
верно истолковать окружающую его символику добра и зла, то Мите не дано выйти из-под власти завораживающего взгляда смерти, уйти от греха, избыть свою вину. В «Истории любовной» (в отличие от более позднего «Лета Господня») русскому Космосу дано устоять перед силами Хаоса, в «Митиной любви» же Космосу суждено рухнуть, подточенному невидимым и осязаемым лишь в виде символов, но оттого не становящегося менее опасным злом.
Совершая имманентную «русскому тексту» процедуру символического переноса образа (потерянного) рая на образ России, но с учетом вышеобозначенной семантики рая как места грехопадения, на текстуальном пространстве «Современных записок» мы со всей ясностью можем эксплицировать взгляд на Россию как пространство греха, общеприня-тость которого для эмигрантской культуры («эмигрантского мифа») даже по сей день не оставляет никаких сомнений. Его греховность («испорченность», нечистота) корреспондируется авторами журнала на совершенно разные периоды истории России, в первую очередь, конечно же, на периоды кризисов, отличающиеся активизацией деструктивных сил, приведших, в итоге, к гибели страны. Чаще всего обвинения - прямые или косвенные - звучали в адрес «левой интеллигенции», облегчившей путь к приходу к власти большевиков. Эти инвективы породили по меньшей мере два любопытных феномена русского зарубежья первой волны - «комплекс вины» (левой) интеллигенции и педалирование темы «грехов отцов» со стороны эмигрантской молодежи.
На страницах «Современных записок» вся эта проблематика была представлена в достаточном многообразии и не только, как мы увидим, в рамках художественного дискурса. По понятным причинам редакция не слишком приветствовала подобные умонастроения и корригировала казавшиеся наиболее радикальными - так, к примеру, купированию подвергается роман В. Набокова «Дар», вступала -и иногда даже в открытую - конфронтацию с З. Гиппиус, Д. Мережковским, Г. Федотовым и Ф. Степуном, и все же соответствующие мотивы и идеи были в очень большой степени присущи «русскому тексту» журнала, симво-
лика художественного дискурса которого тесно коррелировала с «идеологемами» дискурсов соседних.
Так, философская публицистика того же Ф. Степуна на страницах «Современных записок» полна размышлений о причинах русской революции и октябрьского переворота, среди основных из которых называется преступная беспечность русской «демократии», с театральной легкостью отказавшейся от наследия «темного прошлого», с почти необъяснимой беззаботностью предавшей забвению многовековую русскую традицию. Во второй статье цикла «Мысли о России» Степун, применяя символический образ «пира во время чумы» к характеристике русской предреволюционной ситуации, пишет: «И как знать; чья вина тяжелее, чья легче? Во всяком случае вина демократии не мала. <... > Было в первые революционные дни в русских душах слишком много легкочувствия и в русских умах слишком много легкомыслия. Было у нас у всех без исключения вообще слишком легко на душе, а должно было быть прежде всего очень ответственно и очень страшно. Временное правительство с невероятною легкостью принимало бразды правления, старые, седые генералы, за ними и истинно боевые офицеры с невероятною легкостью отрекались от монархии, толпы сибирских мужиков и сотни кадровых офицеров с невероятною легкостью записывались в партию с.-р., большевики с невероятною легкостью проповедовали “братанье”, делегаты Сов. раб., кр. и сол. депутатов с невероятною легкостью произносили против них самые горячие, патриотические речи, тылы - кухни, обозы, парки, санитарные отряды - с невероятной легкостью оставляли позиции... одним словом все с невероятною легкостью стремили свои сердца в неведомую даль, лишь шепотком напевая:
Чего-то нет, чего-то жаль...
Шепотком, про себя, а нужно было не так; нужно было всем, связанным с прошлым, от всего сердца и во всеуслышанье, громко пожалеть о его гибели, помянуть его добром, в своей любви к нему мужественно признаться. Но таких настроений в те дни не было, и в том, что их не было, было отнюдь не только единодушное приятие бескровной революции, как многим тогда казалось, а было нечто совершенно иное - ложный стыд, отсутствие гражданс-
кого мужества, собственной мысли и ужасная, наследственная стадность. Все как один многоголосо суетились вокруг новорожденного младенца, готовясь к крестинам, наперерыв предлагали имена: социалистическая! федеративная! демократическая! - и никто не помнил, что от родов умерла мать, и никто не чувствовал, что всякая смерть, как праведника, так и преступника, обязывает к тишине, ответственности и сосредоточенности... » (курсив наш. -А. М.) (Современные записки. 1923. № 15. С. 283-284).
То есть даже на - пусть характерном -примере одной статьи Степуна ясно видно, что и в рамках философско-публицистического дискурса журнала характеристика русской предреволюционной ситуации и ментальности также выстраивается как ряд структурообразующих оппозиций. Революционное ликование противопоставляется (эмигрантскому) покаянию, ощущение радости - чувству вины, «стадность» - соборности, расслабленность - собранности, праздники - «скорбям», грех - искуплению, забвение - памяти и т. д. Фундирующие эмигрантский миф, эти оппозиции не только «укладываются» в обобщающее противопоставление Космос - Хаос, но и, как мы убеждаемся, имеют прямую мифопоэтическую филиацию, отчетливость рисунка которой можно увидеть не только на примере анализа текстов И. Бунина, И. Шмелева, А. Толстого, но и М. Осоргина, Д. Мережковского, М. Алданова и, конечно же, Б. Зайцева, путь от потерянного к возвращенному раю для которого не измерялся - как и для многих других эмигрантов - в привычных единицах земной топографии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Млечко А.В. Символ сада как элемент «русского текста» в художественном дискурсе «Современных записок» // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 8, Литературоведение. Журналистика. Вып. 2. 2002. С. 90-100; Он же. Символика «хаоса Истории» в романах Марка Алданова и «русский текст» «Современных за-
писок» («Мыслитель», «Ключ. Бегство. Пещера», «Начало конца») // Там же. Вып. 3. 2003-2004. С. 74-87; Он же. До и после Апокалипсиса: мифологическая символика Д.С. Мережковского в «русском тексте» «Современных записок» // Там же. Вып. 4. 2005. С. 64-74; Он же. «Отчаяние» В. Набокова в «русском тексте» «Современных записок»: от «чудовищного двойника» к символическому самоубийству // Там же. Вып. 5. 2006. С. 64-73.
2 Вишняк М.В. «Современные записки»: Воспоминания редактора. СПб.: Изд-во «Logos»; Дюссельдорф: «Голубой всадник», 1993. С. 129.
3 Там же.
4 Там же. С. 130-131.
5 Там же. С. 129-130.
6 Сорокина О. Московиана: Жизнь и творчество Ивана Шмелева. М.: Моск. рабочий, 2000. С. 264.
7 Там же. С. 259.
8 Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 2003. С. 229.
9 Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М.: Изд-во «Индрик», 1997. С. 748, 750, 752.
10 Любомудров А.М. Указ. соч. С. 232.
11 Сорокина О. Указ. соч. С. 260-261.
12 Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. С. 30.
13 Сорокина О. Указ. соч. С. 262.
14 Осьминина Е. «Рыцарь саблю обнажил...» // Шмелев И.С. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 6 (доп.). История любовная: Романы. Рассказы. М.: Рус. кн., 1999. С. 6.
15 Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин, Ремизов, Шмелев. М.: Скифы, 1991. С. 173, 176-177.
16 Жирар Р. Насилие и священное. М.: НЛО, 2000. С. 157-158.
17 Там же. С. 158.
18 Ильин И.А. Указ. соч. С. 172.
19 Там же.
20 Барсов Н.И. Покаяние // Христианство: Эн-цикл. слов. В 3 т. Т. 2. М.: Большая Рос. энцикл., 1995. С. 357.
21 Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. СПб.: Алетейя, 1998. С. 23-24.
22 Жирар Р. Указ. соч. С. 64.
23 Мильков В.В. Древнерусские апокрифы. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. С. 582.
24 Там же. С. 584.
25 Мальцев Ю.В. Иван Бунин. Франкфурт-на-Майне; М.: Посев, 1994. С. 299.
