CC BY
14
Zivcak J. Quand la feinte et l'envie s'attaquent au sacré: Quelques notes sur les représentations dissonantes de l'Abbaye de Gênes-sur-Mer dans le Moniage Guillaume I // Echo des études romanes. - Budejovice, 2018. - Vol. 14, N 1/2: Spacialités. - P. 47-58.
2019.04.008. Т.М. МИЛЛИОНЩИКОВА. САД И ОАЗИС В РУССКОЙ КЛАССИКЕ Х1Х - НАЧАЛА ХХ в.: ВОСПРИЯТИЕ РОССИЙСКОЙ И СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОЙ СЛАВИСТИКОЙ. (Обзор).
Ключевые слова: А.С. Пушкин; Н.В. Гоголь; И.А. Гончаров; А.И. Фет; Ф.М. Достоевский; Л.Н. Толстой; визуальные образы; райский сад; «автопсихологизм»; этнопоэтика; эмблема; символика.
«Сад - это подобие вселенной, книга, по которой можно "прочесть" Вселенную» (7) - такое определение сада дал Д.С. Лихачёв.
На уровне семантики «сад» и «текст» могут служить друг для друга источником и поводом для возникновения как целого объекта - произведения садово-паркового искусства или литературы, так и отдельного фрагмента, детали или мотива сада в тексте, отмечают А. Ананьева и А. Веселова (1).
Рассматривая «сад» как универсалию русской лирики «золотого века», Л.Е. Ляпина обращается к лирике А.С. Пушкина. В стихотворении «Городок» (1815) описание сада, «где липы престарелы // С черемухой цветут», «при всей кажущейся "предметности" и "натуральности" - условное и "неправдоподобное", как ввиду невозможности одновременного цветения лип и черемухи, так и парадоксальности соединения визуального образа цветка, уносимого ручьем, с упоминанием "невидимости" этого же ручья»: «...И быстрый ручеек, / В струях неся цветок, / Невидимый для взора, / лепечет у забора». Автор статьи подчеркивает, что в этом описании «внутреннее и внешнее пространство не противопоставлены, а как бы продолжают друг друга, формируя единый идиллический топос» (8, с. 252).
С точки зрения профессора славистики Е.А. Краснощёковой (США) (б), в динамике сюжета «Мертвых душ» Н.В. Гоголя (от первого тома ко второму) намечаются тенденции в описании сада и его владельца, которые обнаруживаются затем в романе «Обык-
новенная история» (1847) И. А. Гончарова. С помощью мотива сада можно проследить, как совершается постепенное духовное обеднение и физический распад человека.
Уже в первом томе «Мертвых душ» появились размышления Н.В. Гоголя о возрастных периодах и значении их преемственности для сохранения и развития лучшего в человеке. В качестве конкретного примера писатель избрал крайнее отступление от нормы - судьбу Плюшкина. «Открывалась глава грустными воспоминаниями рассказчика о летах юности и невозвратно минувшего детства, когда обнаруживалось свежее, тонкое внимание к любой картине, открывающейся взгляду. Заканчивался этот этюд горьким восклицанием: "О моя юность! О моя свежесть!"» (4, с. 157-158).
В это размышление о скоротечности жизни вторгается как антипод гоголевскому герою «образ вечной Природы»: старение в ней не ведет к оскудению, поскольку она обладает тайной высшей и вечной гармонии. Сад Плюшкина: «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении» (4, с. 159).
Сад несет на себе следы человеческого труда, но в саду у Плюшкина этот труд, «нагроможденный без толку», сам по себе не дает гармонии, она обретается лишь, когда по созданию рук человека пройдет «окончательным резцом природа». Упоминаемые в описании сада «нищенские прорехи», которые самопроизвольно изживаются в мире природы, всплывают в приговоре Плюшкину -«прореха на человечестве». Однако «в воле человека сохранить себя духовно, нравственно, оберегая дары и приобретения всех этапов жизни. Так рождается призыв к читателям: "Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!"» (4, с. 182).
М.Н. Соколов в исследовании мировой садово-парковой культуры «Принцип рая» (9) определяет топос сада или парка как традиционное средоточие человеческих связей с природой, «формирующихся по законам магии, религии или искусства», в основе
которых лежат разнообразные представления «о рае как пейзаже идеального бытия».
Обращаясь к вербальному воплощению этой темы в русской литературе Х1Х в., исследователь рассматривает пейзажный мотив ночного сада в лирике А. Фета. Садовый вид в его лирике обратился во «внутреннее видение», как в его «осенне-ночном стихотворении» «Устало все кругом, устал и цвет небес, / И ветер, и река, и месяц, что родился, / И ночь, и в зелени потусклой спящий лес...» (1889). В этом стихотворении весь пейзаж строится не аддитивно, «прибавлением, как велось испокон веков», но по принципу вычитания, «последовательно погружающегося в ничто». И именно такое впечатление, которое «не столько "впечатывает", сколько "стирает", предстает для Фета. наиболее совершенным, "райским"»: «и я, как первый житель рая, / Один в лицо увидел ночь» («На стоге сена ночью южной.», 1857). Воспоминание о рае, на этот раз всецело эстетическом, переполненном памятью о трагической любви поэта, внушает прямо противоположные чувства. Таким образом, получалось, что высшая художественная выразительность, как и у Шопенгауэра, столь Фетом почитавшегося, высшая грация и вкус не способствуют познанию мира, как полагали романтики прежнего, еще просветительского закала, а, напротив, знаменует его непознаваемость. И прекрасная садово-усадебная перспектива оказывается глухой стеной или, по крайней мере, прозрачной завесой, за которой трудно что-либо определенное разглядеть (9).
Но деструктивная форма в любом случае, мягко, как у Фета, или жестко, например, как у Флобера и По, разрушает устоявшееся содержание, по инерции еще сохраняющее оттенок пасторальной идиллии. «Представим себе, что великолепные "сценографические" пейзажи вдруг сменились озерцом из чеховской "Чайки". и тогда смену пейзажной психологии будет легче всего постичь» (9, с. 664), - отмечает М.Н. Соколов.
От И.С. Тургенева и А. Фета к И. Анненскому, А.П. Чехову и И.А. Бунину эта пейзажная деструкция усугублялась, порою даже в пределах творчества одного автора. В качестве примера исследователь рассматривает садовую топику «Дворянского гнезда» с ее смешанным, меланхолически-бодрым обаянием, с тургеневскими же «Призраками» (1863), где сгущается целый рой смутных
парковых снов - в диапазоне от Спасского-Лутовинова до Тюиль-ри и Изола Белла.
На рубеже веков соответствующие мотивы звучат порою ностальгической скороговоркой «Сердце дома? Сердце радо. А чему? / Тени дома? Тени сада? Не пойму...» в «Старой усадьбе» И.Ф. Анненского (1910-е годы). В другом же его стихотворении заброшенный сад («А сад заглох. и дверь туда забита») впрямую назван «миражным раем», непонятно, то ли существующим, то ли нет. И миражность эта, расширяясь, накладывает свой собственный отпечаток на исторические упования и воспоминания, по-прежнему, как и в более «бодрые» эпохи, снимая существенные различия между реальностью и идеей, между «данным» и «заданным».
С точки зрения американского литературоведа, доктора философии Джорджа Гибиана (3), приснившийся Раскольникову сон об оазисе - последняя попытка подсознания героя направить жизнь по иному пути, противоположному тому, на который его толкают рассудок и воля. Это отчаянный и напрасный призыв, от которого герой презрительно отмахивается, как от кратковременного недомогания.
Дж. Гибиан рассматривает символику воды в сне об оазисе и подчеркивает, что если для Достоевского она выступает символом обновления и возрождения к новой жизни, то для духовно растленного Свидригайлова - вода таит ужас смерти, и доказательством его морального падения служат его собственные мысли, что он никогда в жизни «не любил... воды, даже в пейзажах».
Символика воды использована в сне об оазисе как особый метафорический язык, с помощью которого выражается романный конфликт, а отношение Раскольникова к воде служит точным индикатором его внутреннего состояния.
С настойчиво повторяющимися мотивами реки и дождя в романе соотносятся (зачастую тесно с ними переплетаясь) и две другие группы образов-символов. Одна из этих групп в сне об оазисе связана с миром растений (деревья, листья, кусты, цветы -вообще зелень), другая - с солнцем (и с родственными образами света и воздуха).
Подобно воде и растениям, солнечный свет в оазисе, вообще свет, а также воздух представляют собой позитивные ценности,
тогда как темнота и нехватка воздуха опасны и даже губительны. Нельзя оставаться равнодушным к красоте освещенного солнцем собора, не восхищаться этим зрелищем. Солнце выступает символом жизненных сил, противостоящих мертвому теоретизированию. Раскольникову стало не по себе, когда во время пробного визита к процентщице он обнаружил, что ее комната залита ярким солнечным светом; именно с этим связан его невольный страх при мысли о преступлении, которое он готовится совершить.
В романе «Идиот» на важное смысловое значение описаний парков и садов Павловска, создающих атмосферу неопределенности надежд и темных предчувствий, смутных опасений и неясных догадок персонажей, усиливающих фантастический колорит романа Достоевского, указывает американский славист Д.П. Слэттери (10).
Две ипостаси мотива сада в романе «Братья Карамазовы» выделяет другой американский литературовед, Сидней Паттерсон Шультце (12): сад, окружающий дом Федора Павловича, который символизирует «ад», и монастырский сад отца Зосимы - символ «рая». Описание сада Федора Павловича, сниженное, лишенное романтических черт, противостоит традиционному романтическому образу сада - излюбленному месту встреч и прогулок влюбленных. В сад Федора Павловича открываются двери дома, в которые входит убийца, и там же растет яблонька, в дупло которой он прячет украденные деньги.
В отечественном литературоведении к образу сада в романе «Братья Карамазовы» обращается в своей статье Г.Я. Галаган (2).
С местом жизни и смерти Федора Павловича Карамазова связан ряд образных мотивов, внимание к которым диктуется ролью их в большинстве ключевых сцен романа. Романное действие разворачивается в небольшом городишке Скотопригоньевск, где находится дом Федора Павловича Карамазова с примыкающим к нему садом. Калитка из сада во двор ночью запирается на замок. Автору статьи представляется символичным, что в «баньке», расположенной в этом саду, убийца рождается, а его мать, безвинная Лизавета, прозванная Смердящей, умирает.
Традиционно любой сад требует ограждения, и поэтому с мотивом сада в романе «Братья Карамазовы» связан сквозной мотив «забора», за которым находится место обитания Федора Пав-
ловича. Забору и состоянию духа тех, кто через него перебирается, большое значение придается в работе американского слависта Эдварда Уэшлека (11).
Как подчеркивает Г.Я. Галаган (2, с. 332), мотивы сада, сладострастия, забора символически значимые в романе «Братья Карамазовы», оформились в творческом сознании Ф.М. Достоевского к середине 1870-х годов. Корневые истоки их восходят к периоду самых тревожных размышлений писателя об утрате связующих начал внутри русского общества, когда разрушение этих начал внутри нации поставило под сомнение жизнеспособность «русской идеи» общечеловеческого единения.
За пределами города расположены монастырь и скит, с которыми связана тема совсем другого сада - объединяющего героев Достоевского. В предпоследней книге романа, и только в самом конце ее, выясняется, что за пределами Скотопригоньевска находятся монастырь и скит, окруженные садом. Так в романе возникает тема монастырского сада, связанная с образом духовного наставника Алеши - отца Зосимы, призывающего к единению.
Тема ощущения единства со всеми, которое охватывает героя в саду, - центральный момент всей повести «Детство», подчеркивает американский славист Ричард Густафсон (5). Сад -сквозной образ трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность» (1852-1857), ее символический лейтмотив, восходящий к реальному саду в семейном гнезде Толстых, в имении Петровское. В том «райском саду» будущий писатель осознал, что его призвание -«любить других» и принял решение жить правильно: «Можно. Попытаюсь».
Вся трилогия - это путь к обретению того счастья, образом которого и является «сад за окном». В первой ее части сад - это место, где рано осиротевший Николенька вспоминает о maman. В «Отрочестве» действие переносится за пределы семейного гнезда, где происходит переживание жизни как «отверженности» и «предательства со стороны других». Отчаяние «Отрочества» привело в пустыню, и только покаяние показывает путь к саду, где Николенька обретает свои юношеские «мечты», любовь к «ней» и надежду на славу и успех.
С точки зрения Р. Густафсона, парадигматическая коллизия «Юности» - раскаяние. Лишь вернувшись в Петровское, в свое
детство, Николенька начал осознавать, что его новая жизненная философия ведет в тупик. Хотя «дом радостно принял» его «в свои объятия», но комнаты напоминают ему о драме детства. Поэтому Николенька выходит из дома в сад, где избавляется от чувства утраты и вдыхает «силу жизни». Именно в саду происходят «все великие мгновения веры» героя.
Список литературы
1. Ананьева А., Веселова А. Сады и тексты: (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России) // Новое литературное обозрение. - М., 2005. -№ 75. - С. 348-375.
2. Галаган Г.Я. Сад Федора Павловича Карамазова // Достоевский. Материалы и исследования. - Л.: Наука, 2000. - Т. 15. - С. 327-333.
3. Гибиан Дж. Традиционная символика в «Преступлении и наказании» // Достоевский: Материалы и исследования / пер. с англ. H. Роговской. - Л.: Наука, 1991. - Т. 10. - С. 228-241.
4. Гоголь Н.В. Собр. худ. произв.: в 5 т. - М., 1959. - Т. 5. - 575 с.
5. Густафсон Р.Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художественное творчество Льва Толстого / пер. с англ. Бузиной Т. - СПб.: Академический проект, 2003. - 476 с.
6. Краснощёкова Е.А. И.А. Гончаров: Мир творчества. - СПб.: Изд-во «Пушкинского фонда», 2012. - 528 с.
7. Лихачёв Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. - Л.: Наука, 1982. - 343 с.
8. Ляпина Л.Е. «Взгляд в окно» как универсалия русской лирики классического периода // Универсалии русской литературы. - Воронеж: НАУКА - ЮНИ-ПРЕСС, 2010. - Вып. 2. - С. 249-255.
9. Соколов М.Н. Принцип рая: Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида. - М.: Прогресс - Традиция, 2011. - 704 с.
10. Слэттери Д.П. «Идиот»: Фантастический князь Достоевского.
Slattery D.P. The Idiot, Dostoevsky's fantastic prince: A phenomenological approach. - N.Y.: Lang., 1983. - VII, 226 p.
11. Уэшлек Э. Достоевский: Главные произведения.
Wasiolek E. Dostoevsky: The major fiction. - Cambridge (Mass); L.: Harvard univ. press, 1964. - XIV, 255 p.
12. Шультце С. Место действия в «Братьях Карамазовых».
Schultze S. Settings in «Bratya Karamazovy» // Russian literature. - Amsterdam, 1986. - Vol. 19, N 3. - Р. 291-314.
