CC BY
38
С. В. Наборщикова
МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА: ДЯГИЛЕВСКИЙ КАЛЕЙДОСКОП*
Музыкальный мир Баланчина огромен. Вне его внимания не осталось ни одного сколько-нибудь значимого музыкального направления, включая додекафонию, конкретную музыку брод-вейские мюзиклы и обработки американских военных маршей. В данной статье рассматривается пятилетний период творчества Баланчина: с ноября 1924 г. по 26 июля 1929 г. Годы, проведенные с Дягилевым, были удивительными по интенсивности годами ученичества и поразительно быстрого творческого роста.
В это время созданы десять балетов, из них до сегодняшнего дня дожили два - «Аполлон» и «Блудный сын». Первый в сильно измененном виде, второй - почти не изменившийся. В калейдоскопе дяги-левских балетов, где не существовало запретных тем, форм, танцевальных и музыкальных стилей, коренятся истоки его неистребимого желания попробовать себя в самых различных музыкальных направлениях. Известная фраза Баланчина «Тем, что я сегодня собой представляю, я обязан Дягилеву» в полной мере относится к Баланчину-музыканту, хотя в дягилевский период Баланчин был лишен права выбора музыкальных сочинений. Во все остальные этапы его жизни, включая ранний петроградский, он сам определял звуковую основу хореографии. Баланчин подчинился Дягилеву и не проявлял строптивости, по крайней мере внешне. В частности, он довольно быстро
* Наборщикова С.В. Музыкальный мир Джорджа Баланчина: Дягилевский калейдоскоп // Художественная культура русского зарубежья: 1917-1939: Сб. статей. -Режим доступа: http://profilib.com/chteme/48450/kollektiv-avtorov-khudozhestvennaya-kultura-russkogo-zarubezhya-1917-1939-sbornik-statey-154.php
расстался со своими российскими пристрастиями. Рубинштейн, Скрябин, Рахманинов, Аренский, Крейслер, Фибих, Сибелиус, Шопен, чьи романтически приподнятые опусы увлекали его в пору бурной петроградской юности, остались в прошлом. Дягилев во второй половине 1920-х годов не полагал, что эта музыка не подходит для новых балетов. Правда, в первые месяцы 1925 г. ранние сочинения Баланчина появляются в двух дивертисментах на сцене оперного театра в Монте-Карло. В дивертисменте «Ассамблея», 7 марта - «Этюд» на музыку Скрябина, «Вальс-каприс», «Лезгинка» на музыку Рубинштейна (единственный грузинский танец, поставленный за всю жизнь грузином Баланчиным). Месяцем раньше, в дивертисменте «Пир», наряду с «Гопаком» на музыку Мусоргского, исполняется номер «Тайна» на музыку Аренского.
Дягилев поручил Баланчину сочинить танцы для оперных спектаклей в Монте-Карло, где танцовщики проводили зимнее межсезонье. Заполнением танцевальных антрактов в опере Баланчин занимался еще в Петрограде, поставив движение для «Золотого петушка» Римского-Корсакова. В Монте-Карло он делал это регулярно. Так началась долгая история его содружества с оперой, завершившаяся в 1969 г. постановкой «Руслана и Людмилы» в Гамбурге.
Самое большое влияние на Баланчина оказала, по его собственному признанию, оперная драматургия Верди. «Я узнал, как обращаться с кордебалетом, ансамблем и солистами, когда надо заставить солистов выделиться, и когда необходимо дать им отдых», - писал он. Всего же с 1925 по 1929 г. он ставит танцы в 26 операх, в том числе в «Травиате», «Бале-маскараде», «Риголетто», «Самсоне и Дали-ле», «Турандот» (танцы в китайском стиле), «Осуждении Фауста», «Обероне», «Дон Жуане», а также в мировой премьере оперы Равеля «Дитя и волшебство» (1925). Годы спустя Баланчин оценивал этот опыт скептически: «Тогда я, честно говоря, не очень понимал музыку Равеля». Впоследствии Равель станет для него одним из самых притягательных композиторов. «Роман» с ним закончится большим раве-левским фестивалем в мае 1975 г. За две недели New York City Ballet представит 20 балетов на музыку композитора, восемь из них Балан-чин поставит сам.
Его первую балетную работу у Дягилева - «Песню соловья» (1925) Игоря Стравинского - полностью самостоятельной назвать нельзя. В 1920 г. балет поставил Леонид Мясин. Баланчин балет не видел, но с участием Дягилева и Григорьева восстановил несколько
ключевых мизансцен. Именно работа над «Песней...» положила начало одному из самых блистательных и продуктивных творческих содружеств прошлого века. Венцом его стал знаменитый фестиваль Стравинского в июне 1972 г. За неделю танцовщики NYCB показали 31 балет. 22 сочинения были поставлены семью балетмейстерами специально для фестиваля. Автором девяти балетов был Баланчин.
«Песнь соловья» была задумана Стравинским как опера в 1908 г., когда Баланчин еще не начал учиться танцу, а Стравинский еще не помышлял о сочинении балетов, и окончено лишь к 1914 г. В задержке был виноват Дягилев, переманивший Стравинского на «балетную тропу». Второй раз «Соловей» возник уже в качестве балета, что полностью отвечало балетоцентристской позиции композитора и антрепренера.
Весь балет, так же как тождественная ему симфоническая поэма, был спроектирован Дягилевым. Он пишет Стравинскому подробное руководство по переделке оперы в балет, отмечая точное количество тактов, подлежащих купированию, места для досочинения, указывает штрихи и фактуру, а заканчивает список из 12 пунктов отеческим наставлением: «И нечего на меня за это дуться! Я человек театральный, и, слава Богу, пока не композитор». Стравинский исполнил почти все указания. 20-минутный спектакль в репертуаре продержался недолго -Мясин «сделал сложную версию партитуры, которая никогда не понималась публикой». В декабре 1925 г. Дягилев призвал Баланчина и работа над «Песней.» становится увлекательным поиском хореографического аналога партитуры.
Позже Баланчин назовет свою работу «упражнением», где «задача состояла в том, чтобы перевести в танец сюжет, развертывающийся на китайском фоне.» «Орнаментальное» в оркестре не укрылось от проницательного взгляда хореографа. Ассоциации с причудливым калейдоскопом, возникающие при вслушивании в изощренную оркестровку, нашли отражение в массовых сценах «Песни.» «В последнюю минуту (спектакля. - С.Н.) есть любопытное шествие, где сочетаниями групп и человеческими переплетениями достигается настоящая китайщина...» - написал Сергей Волконский.
Еще одна заслуга «Песни.» - глубинное понимание того, что точность темпа - важнейший фактор взаимодействия музыки и хореографии.
Баланчин следовал за указаниями Дягилева. Стравинский же нашел темпы слишком медленными, потребовав играть и танцевать бы-
стрее. Баланчин исполнил его пожелание и переучил танцовщиков. На следующей репетиции, в отсутствие Стравинского, Дягилев отменил его директиву и заставил балетмейстера восстановить прежние темпы. Для Баланчина балансирование между Дягилевым и Стравинским было процессом не только мучительным, но и поучительным. Он впервые видел, как сталкиваются интересы «человека театра» (Дягилева) с интересами «человека музыки» (Стравинского), и в тяжком противодействии художественных воль рождается музыкально-театральное целое.
Первый оригинальный балет - «Барабо» Витторио Риети (1925), поставленный Баланчиным для труппы Дягилева, открывает целую серию, куда входят «Пастораль» Жоржа Орика, «Чертик из табакерки» Эрика Сати в оркестровке Дариуса Мийо, «Триумф Нептуна» лорда Бернерса, «Кошка» Анри Коре, «Бал» Витторио Риети. По музыкальному языку все они, так или иначе, воплощают популярную в послевоенной Европе тенденцию новой простоты. Иногда ее называют мюзик-холльной, поскольку главное назначение этих балетов -развлекать, развлекать и еще раз развлекать. С точки зрения освоения новых музыкальных высот для Баланчина, мюзик-холльный период был определенным шагом назад. При всей «сделанности» и бесспорном профессионализме значение этой музыки с ее стилистической эклектикой, однозначно дансантными формулами, элементарным чередованием разностильных и разнохарактерных номеров не выходит за рамки прикладного. Но и этот утомляющий калейдоскоп был воспринят им как хорошая школа, где шел отбор близких тем, возникали долговременные связи (эти годы стали началом сотрудничества с Риети и Набоковым, автором самого «личного» балета Баланчина -«Дон Кихота») и менеджерские идеи. В том числе идея именных композиторских фестивалей, заимствованная у Дягилева, в 1926 г. впервые организовавшего подобное мероприятие - фестиваль Эрика Сати.
В этот невыразительный в музыкальном отношении период Ба-ланчин оттачивает любимые впоследствии выразительные средства. В частности, контрапункт музыкального и визуального начал. Правда, в последующих сочинениях этот контрапункт проявляется, в основном, в структурных несоответствиях - в том, что Баланчин называет следованием за музыкальной линией, а не за тактовой чертой. В данном же случае имеется несоответствие сценическое, отвечающее формуле: «возвысить низкое, опустить высокое». «Возвышению»
или «понижению» подвергались как музыка, так и хореография. В скетче «Барабо» - инсценировке тосканско-неаполитанской народной песенки о крестьянине, обманувшем грабителей своей мнимой смертью, появлялся хор, одетый в черное. Неподвижный и почти невидимый, этот мрачный хор вдруг запевал незамысловатую и очень оптимистическую песенку, основанную на детской рифме: «Барабо, Барабо, почему ты умер?» В «Пасторали» в благородно ясном, почти неоклассическом адажио почтальона и кинозвезды появлялся велосипед. Лифарь, танцевавший почтальона, казался неотделимым от него даже в па-де-де с Дубровской-кинозвездой. «Можно даже сказать, - иронизировал Григорьев, - что главную роль в балете играл велосипед, с которым Лифарь был неразлучен».
Работа над «Аполлоном» и «Блудным сыном» ознаменовала устремление Дягилева в другую сферу музыкального языка: «В музыкальном творчестве мы только что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального упрощения, мелодия и простота были навязаны как неизбежный принцип, и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, до какой не доходили дамские романы конца XIX в. Вот почему я так приветствую все, что может хоть немного исправить эти фатальные ошибки интернационального парижского рынка». «Аполлон» и «Блудный сын» «фатальные ошибки» триумфально исправили. Куда бы пошел Дягилев дальше, и последовал ли бы за ним Баланчин - неизвестно. Можно лишь констатировать: со смертью Дягилева для Баланчина закончился период ученичества и началось свободное плавание.
С. Г.
