Научная статья на тему 'Русско-итальянское двуязычие в дневниках В. А. Жуковского 1820-1830-х гг'

Русско-итальянское двуязычие в дневниках В. А. Жуковского 1820-1830-х гг Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
296
77
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЖУКОВСКОВЕДЕНИЕ / ЯЗЫКОВОЕ СОЗНАНИЕ / РУССКО-ЕВРОПЕЙСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ / ЭСТЕТИКА ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬСТВА / ZHUKOVSKY STUDIES / LANGUAGE CONSCIOUSNESS / RUSSIAN-EUROPEAN LITERARY TIES / AESTHETICS OF INEXPRESSIBLE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Поплавская Ирина Анатольевна

Исследуются особенности языкового сознания В.А. Жуковского, представленные в его дневниках и письмах 1820-1830-х гг. и формирующие основные черты художественной картины мира поэта в этот период. На основе трех путешествий В.А. Жуковского по Италии выявляются основные стратегии русско-итальянского культурного диалога, исследуется авторский мирообраз Италии. Итальянский мир в рецепции русского поэта неотделим от его «горной философии» и эстетики невыразимого, в качестве конструктивных элементов включает в себя наполеоновский и рафаэлевский сюжеты. На восприятие поэтом Италии повлияли его встречи с А. Мандзони и С. Пеллико, а также его обращение к переводам Горация, Овидия, Вергилия, Данте, Гольдони.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The peculiarities of V.A. Zhukovskys language consciousness, which found their reflection in his letters and diaries, are studied in the work. The author of the article points out 4 types of bilingual Russian-Italian vocabulary used by the poet. These models influence directly the forming of the Italian text and the Italian world image in Zhukovskys works. The poets three journeys to Italy are analysed in the article: his short trip to Milan in August, 1821; a journey through Italy in April-May, 1833; a journey together with the heir of the throne, future Emperor, Alexander II, from September, 1838 to February, 1839. Three journeys of the poet to Italy are three stages in his comprehension of Italy. The formation of a peculiar vision of the nature and culture of this country gives place to the creation of authors typical plots about Italy and the forming of an integral national world image. Aesthetic reification of the divine, a sort of materialisation of the spirit in the light, colour and stone constitute the core of the Russian reception of the Italian world. At the same time, the authors world image of Italy is determined to a large extent by the Russian poets contacts with conspicuous figures of West-European politics and culture and the image forms according to the model of a large family with its official and, at the same time, deeply intimate relations. Historiosophical issues of the mountain philosophy of the Russian poet and closely connected with them comprehension of Napoleons fate and personality are in the spotlight of the authors work. Zhukovskys art philosophy, which was forming at that time, correlates with his romantic interpretation of Raphaels personality and works. The image of Italy and its cities: Rome, Naples, Florence, forming in Zhukovskys artistic consciousness, then acquires a high level of specification and aestheticization, and is comprehended through the contrasts poetics and aesthetics of inexpressible. The authors two forming plots about Italy: external, panoramic plot and internal, psychological plot connected with poet A.A. Voeykovas nieces death and a visit to her grave in the cemetery in Livorno, are the subjects of particular study in the work. The poets reflection on overcoming of death is comprehended at that time as the dilution of the carnal principle in the nature one, as transfiguration of corporality by materiality. The poets perception of Italy was greatly influenced by his personal meetings with A. Manzoni and S. Pellico as well as by his reference to the translations of Horace, Ovid, Virgil, Dante, Goldoni. The creation of Russian-Italian cultural ties is inseparable from Zhukovskys friendly ties with Russians who then lived in Italy: N.V. Gogol, F.I. Tyutchev, Z.A. Volkonskaya; Russian artists: A.A. Ivanov, O.A. Kiprensky, K.P. Bryullov. To conclude, Zhukovskys three Italian journeys are important stages in his biography and creative development. The use by the poet of bilingual vocabulary with its typological models is considered aesthetically as an attempt of conveying the most important features of the Italian world image together with the external (other nations) and internal (national) points of view, as an attempt to mutually adopt West-European and Russian cultures. The poets impressions of Italy are formed on the principle of a self-increasing text. This principle is based on the fact that the author is not initially identical to himself in such leading genres of the time as a diary and a letter to a friend.

Текст научной работы на тему «Русско-итальянское двуязычие в дневниках В. А. Жуковского 1820-1830-х гг»

И А. Поплавская

РУССКО-ИТАЛЬЯНСКОЕ ДВУЯЗЫЧИЕ В ДНЕВНИКАХ В.А. ЖУКОВСКОГО 1820-1830-х гг.

Исследуются особенности языкового сознания В.А. Жуковского, представленные в его дневниках и письмах 1820-1830-х гг. и формирующие основные черты художественной картины мира поэта в этот период. На основе трех путешествий В.А. Жуковского по Италии выявляются основные стратегии русско-итальянского культурного диалога, исследуется авторский мирообраз Италии. Итальянский мир в рецепции русского поэта неотделим от его «горной философии» и эстетики невыразимого, в качестве конструктивных элементов включает в себя наполеоновский и рафаэлевский сюжеты. На восприятие поэтом Италии повлияли его встречи с А. Мандзони и С. Пеллико, а также его обращение к переводам Горация, Овидия, Вергилия, Данте, Гольдони.

Ключевые слова: жуковсковедение; языковое сознание; русско-европейские литературные связи; эстетика жизнестроительства.

Ситуация двуязычия чаще всего встречается в эпи-столярии и дневниках В.А. Жуковского, в которых описываются его путешествия по странам Западной Европы. Феномен двуязычия (полиязычия) отражает особенности языкового сознания поэта, который воспринимает себя, прежде всего, как человека культуры, как создателя, носителя и реципиента русской и западноевропейской культуры. Языковое сознание поэта, представленное в его дневниках и письмах, преломляется в авторской художественной картине мира, в которой исключительная роль отводится формированию и интерпретации национальных мирообразов. Через использование поэтом двуязычной лексики происходит своеобразное «самовозрастание» субъекта действия, который одновременно оказывается в эгодокументах и субъектом речи. На этой основе создаются эстетические предпосылки для сближения слова и поступка, высказывания и поведения, определяющие особенности философии жизнестроительства в романтической культуре. Через ситуацию двуязычия осуществляется также открытый диалог двух национальных мирообра-зов - русского и итальянского, сосуществующих и взаимовосполняющих друг друга в художественном сознании русского поэта; диалог, охватывающий почти два десятилетия и важный как в аспекте национальной самоидентификации, так и в плане осмысления специфики других национальных мирообразов. Формирующаяся в дневниках Жуковского поэтика и типология двуязычных отношений [1. C. 76] в семантическом плане позволяет выявить основные стратегии русско-европейского культурного диалога поэта, передать особенности авторского моделирования итальянского сюжета и мирообраза.

Уже в первом путешествии Жуковского по Италии, которое, как известно, продолжалось в период с 10 по 23 августа 1821 г., складывается определенная система в восприятии и описании поэтом итальянских реалий. Эта система наиболее полно представлена в его записи от 11 августа, связанной с первым посещением Милана. Ср.: «Милан. В Дом: статуя святого Варфоломея; <...> Дворец: фрески Аппианиевы. Галерея Брера: Рафаэлево «Обручение святой Екатерины» (ошибка Жуковского. Речь идет о картине Рафаэля «Обручение Девы Марии» (1504). - И.П.); <...> - La biblioteka Am-broziana. <...> Манускрипты: Вергилия с замечаниями Петрарки; <...> В театре Opera buffa: «Gotild» [2. C. 202]. Как видим, в художественном сознании автора образ Италии неотделим от религиозно-эстетического дискурса, связанного с основными топосами ее северной столицы - Милана - и включающего в себя описа-

ние кафедрального собора, замка Сфорца, известной галереи Брера, библиотеки Амброзиана, театра Ла Скала. Здесь же выделяются и три типологических модели в использовании поэтом русско-итальянской лексики, которые сохраняются затем во всех его дневниковых записях. На итальянском языке чаще всего записываются автором географические названия (Isola Bella, Lago Maggiore), названия храмов, дворцов, театров (La Scala), гостиниц, в которых останавливался поэт (Aguila d^ro в Генуе, Donna Roza в Сорренто), улиц (Strada di Condotti в Риме), площадей, вилл, фонтанов (Fontana di Trevi в Риме), названия известных живописных и оперных произведений («Cenacolo» («Тайная вечеря») Леонардо да Винчи, находящаяся в монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане; «Cenerentola», опера Россини «Золушка» на сюжет сказки Ш. Перро); отдельные слова (cassine - домишки, Sasso di Dante -камень Данте во Флоренции, L'Annunciata - Благовещение). Некоторые названия Жуковский записывает одновременно и по-итальянски, и по-русски (Duomo -Дом, La Biblioteka Ambroziana - Библиотека Амброзиана, Domo d'Ossola - Домодосолла). Наконец, особо значимые реалии итальянского мира русский поэт записывает только по-русски - это само название страны -Италия; названия ее больших городов: Милан, Генуя, Неаполь, Рим, Флоренция, Венеция, Верона; природные и исторические реалии: Везувий, Тибр, Колизей.

Эти три типа отношений, складывающиеся в двуязычном (полиязычном) тексте, типологически соотносятся с такими художественными тропами, как метафора и метонимия. И метонимия, и метафора в дневнике поэта оформляют его синтагматическую и парадигматическую структуру изнутри самого текста. Например, синтагматические отношения активно участвуют в формировании сюжетной основы путешествия, в оформлении его пространственной и временной организации. И ситуация двуязычия играет здесь конструктивную роль. Так, в записи поэта от 16 августа 1821 г. читаем: «Из Милана в Sesto. Озером в Izola Bella: несравненное путешествие; вечер, трактир в Izola Bella. <...> Вечер на Lago Maggiore: полумесяц над холмом как колесница. <...> Чай в Belgirato. <...> Огни в Ла-венне и Палланце. Даль между гор разноцветная» [2. C. 202-203]. Присутствующее здесь последовательное чередование русской и итальянской лексики, связанное с номинацией и сменой географических объектов, передает пространственную и временную динамику путешествия, рождающуюся из внутритекстовых метонимических отношений, из буквального «переименования» географических реалий. Оно фиксирует эмо-

ционально-созерцательную позицию субъекта речи и совмещение в ней внешней и внутренней точек зрения, что получает отражение и на языковом уровне. Метафорическая же образная структура лежит в основе парадигматических внутритекстовых связей и оформляется в результате параллельного использования русской и иноязычной лексики в номинации одного объекта. В первом итальянском путешествии подобная вариативная номинация встречается, в частности, при описании горной вершины Монблан. Ср. запись от 22 августа 1821 г.: «Montblanc весь в свету; <...> Все прочие вершины только темные, а Montblanc уже светел. <.> Монблан все задавил и сияет. <.> Две зари, одна на востоке, другая на вершине Монблана. <.> На Монблане вихорь пламенных туч. <...> Вечернее освещение Montblanc» [2. С. 205-206]. В этом фрагменте самая высокая альпийская вершина упоминается шесть раз, из них три раза поэт записывает ее название по-итальянски и три раза по-русски, актуализируя тем самым особую семантику и номинацию гор в своем дневнике.

Такое детальное описание горных ландшафтов неотделимо от формирования его оригинальной «горной философии». Как известно, в основе этой философии лежит стремление Жуковского осмыслить важнейшие историософские понятия с позиции естественной эволюции природы и места человека в ней, осмыслить ход мировой истории с высшей, трансцендентальной и одновременно с эстетической точки зрения [3. С. 142]. Так, в дневнике от 22 августа 1821 г. поэт записывает: «Над огромною горою три облака, озаренные венцом из лучей. Величие гор, когда стоишь посреди большой равнины, окруженной горами, так что каждая вся видна, и на вершинах тучи; чистые вершины без облаков более тихого величия» [2. С. 206]. Здесь чувство «великости» рождается из соотнесенности макро- и микрокосмоса, из субъективного ощущения бессмертия души перед лицом вечности. Впечатления от этого путешествия находят отражение и в письме Жуковского к великой княгине Александре Федоровне от 23 августа. В нем он отмечает: «Шамуни есть пленительный уголок природы: нигде нет такого слияния великости, возвышающей мысли, с сельскою прелестино, трогающую сердце» [4. С. 346]. В этом отрывке образ горной долины и деревушки, носящей то же название, воспринимаются в единстве ментального и эмоционального планов, в единстве высокого и интимного начал, придавая складывающейся «горной философии» поэта черты эстетической завершенности.

Романтическая философия поэта включает в себя и размышления о современной истории и личности Наполеона. Так, 12 августа Жуковский осматривает триумфальные ворота Наполеона в Милане, воздвигнутые в честь его победы над австрийцами при Маренго 2 (14) июня 1800 г., а также знаменитую Симплонскую дорогу, которая должна была примыкать к этим воротам. В письме же к великой княгине Александре Федоровне от 2 (14) октября 1821 г. из Штутгарта он подробно описывает лежащую на этой дороге мраморную колонну. Ср.: «. эта колонна лежит неподвижно на чудесной дороге Наполеоновой, а <. > дорога <. > примыкает к развалинам. Вот жребий Наполеона в од-

ном мраморном обломке» [4. С. 345]. Данный фрагмент получает символический смысл, в котором горные развалины и лежащая колонна соотносятся с образом «поверженного кумира» и его историческим «жребием». Наполеоновский сюжет встречается ранее и в письме Жуковского к Александре Федоровне от 17 (29) июня 1821 г. из Карлсбада. В нем одинокая беседка в Саксонской Швейцарии, окруженная горами, утесами и остатками «минувшей бури», напоминает «бурное, разлетевшееся величие Наполеона» [2. С. 179].

Историософский наполеоновский сюжет в дневниках и письмах поэта 1821 г. соседствует с другим сюжетом - рафаэлевским, который связан с посещением поэтом Милана и галереи Брера, а еще ранее - с описанием Сикстинской Мадонны в известном письме к Александре Федоровне. Изложенная в нем философия искусства как вдохновенного прозрения художника в сущность бытия [5. С. 22] соотносится с романтической интерпретацией и самой личности Рафаэля, и его картины как божественного созерцания «верховного назначения души человеческой», созерцания небесного мира с пределов земли. Ср.: «Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице: не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне?» [2. С. 189]. Встречающиеся в письме образ гения чистой красоты и автоцитата из стихотворения «Лалла Рук», созданного в январе 1821 г., органично вписывают лирическую тему Лалла Рук и связанный с ней образ великой княгини Александры Федоровны в итальянский текст поэта. «Несравненный праздник» с его музыкой и живыми картинами, состоявшийся в Берлине 15 (27) января 1821 г. с участием русской великокняжеской четы, соотносится с музыкальными впечатлениями, живописными полотнами и ландшафтами Италии, получившими отражение в дневниках и эпистолярии автора. И не случайно в художественном восприятии поэтом Италии преобладает визуальная образность, которая в этот период органично дополняется образностью акустической, передающей «язык» природы этой страны и ее «божественной музыки». Так, Жуковский записывает в дневнике названия всех оперных и балетных постановок, увиденных им в театрах Милана. При описании же природы Северной Италии он использует выразительные акустические образы, объединяющие три природные стихии: воздух, воду и землю. Это многократно упоминаемые поэтом «эхо», «шум весел и ветра», «шум воды», «гром волны», «треск глетшера», «падение камней», «пастух с рогом», «стук цепов».

Во время второго путешествия, которое длилось около двух месяцев, с 1 (13) апреля по 28 мая (9 июня) 1833 г., сложившая в дневнике система двуязычных отношений сохраняется и моделирует оригинальный авторский сюжет об Италии. Основу этого сюжета составляет описание Италии и её городов - Генуи, Ливорно, Пизы, Неаполя, Рима, Флоренции - как колоссальной движущейся панорамы в единстве природного, архитектурного, живописного и бытового дискурсов. Само это описание дается в традициях панорамной романтической элегии с подвижной, незафиксированной

точкой зрения. Так, плывя на корабле из Марселя в Геную, поэт видит Генуезский залив, который «представляет цепь зданий и вилл». При приближении к Неаполю взору открывается «магическая смена видов: Гаета на утесе; постепенное явление <. > Везувия, Капри». В записи от 5 (17) мая Жуковский описывает свою прогулку по Капитолию: «В 5 часов началось наше странствие через Капитолий. Всход мимо статуй Кастора и Поллукса к коню Марка Аврелия <...> Любовались видом Рима из окон Бунзена (прусского посланника в Риме. - И.П.), живущего на скале Тарпей-ской в виду всех памятников Рима. <. > По дороге Триумфальной сошли к воротам Септимия Севера; вид на весь форум. <.> Отсюда между Палатинской горой вдоль по Via Appia. <...> Поворотив влево к храму Вакха или Калликста, <...> от него в уединенную долину к гроту Эгерии, <.> потом назад и опять по Ап-пианской дороге к великолепному гробу Сесилии Ме-теллы» [2. C. 372]. В этом отрывке перекрещиваются вертикальная и горизонтальная точки зрения, которые «скрепляются» отдельными статичными образами-видами. Представленная здесь движущаяся панорама Рима и его окрестностей получает своего рода естественное продолжение в созерцании другой панорамы -уникального «живописного пространства» Италии, связанного с посещением русским поэтом знаменитой виллы Боргезе, Сикстинской капеллы и Ватиканской пинакотеки в Риме, галерей Питти и Уффици во Флоренции. Можно сказать, что в художественном сознании автора формируется в это время особое «двойное» видение, в результате которого образ Италии и ее столицы Рима получает высокую степень эстетизации. Своеобразной метафорой такого «двойного» созерцания становится «образ развертывания», который поэт использует при знакомстве с папирусами в одном из музеев Неаполя. Благодаря такому «двойному» взгляду, становится возможной трансформация визуального текста в словесный и, наоборот, становится возможным прочтение его как в прямом смысле «двуязычного» текста. Не случайно в дневнике Жуковского возникают в это время такие эстетические параллели: Сикстинская капелла - «это поэма Данта», «взгляд на Станцы - тоже великая поэма».

Целостный образ Италии, складывающийся в это время в дневниках и эпистолярии Жуковского, во многом конкретизируется через поэтику контрастов и эстетику невыразимого. Так, при описании Генуи поэт отмечает «контраст великолепия и бедствия человеческого». Сравнивая Ливорно и Пизу, он противопоставляет их друг другу. Ср.: «Ливурна не замечательна зданиями, но живой город», Пиза «город прекрасный, но как будто вымерший». В Риме поэт наблюдает «развалины папства и римского величия рядом», а также «разницу видов неаполитанских и римских». Эстетика невыразимого получает в это время воплощение в картинах природы и произведениях искусства, служащих прообразом небесной красоты, увиденных внутренним зрением поэта. Например, запись в дневнике от 17 (29) апреля посвящена описанию Неаполитанского залива. Ср.: «Цвет неба, моря, соединяющий их пар, приятность и неопределенность форм, голубой цвет гор и янтарный цвет снега, гармония всего невыразимы»

[Там же. С. 365]. Здесь весь залив и вид Неаполя «с одиноким посреди Везувием», данный в обрамлении трех природных стихий, воспринимаются как «зрелище единственное в мире». В дневниковых записях Жуковского этого периода сохранилось также подробное описание трех картин, две из которых находятся в церкви Святого Януария в Неаполе и принадлежат итальянскому художнику болонской школы Домени-кино (1581-1641), третья же картина - «Торжество религии в искусствах» современного немецкого худож-ника-назарейца И.Ф. Овербека [6. С. 341]. Двухчастная композиция картины Овербека, действие которой совершается одновременно на облаках и на земле, воспринимается русским поэтом как отражение божественного света в земной красоте, как «присутствие Создателя в созданьи». В этом смысле прозаический текст Жуковского «Взгляд на землю с неба» (1831) с идеей прозрения в земном конечном бытии бесконечного, высшего смысла [7. С. 289] оказывается эстетически созвучным живописной образности немецкого художника. Представленная в нем философская рефлексия небесного создания о людях земли, которые не могут постигнуть «всеобъемлющего Промысла», но чувствуют его, и вера которых «есть победа, одерживаемая душою и возвышающая душу» [8. С. 26], органично «переводится» с языка прозы Жуковского на язык живописи немецкого художника и формирует особый «двуязычный» словесно-живописный текст. В этот ряд вписывается и творчество Рафаэля, которое оценивается поэтом в следующих формулах: «великолепная картина», «превосходные картины», «величайшее наслаждение», «великая поэма», «все великое человеческое». Можно сказать, что художественная натурфилософия и философия искусства Жуковского приобретают особую значимость именно на страницах его итальянских дневников, которые дополняются множеством рисунков поэта, становящихся «своеобразной живописной энциклопедией видов Италии» [6. С. 362].

Во втором итальянском путешествии получает дальнейшее развитие историософский сюжет Жуковского, он раскрывается через соотношение истории Рима и одного из его символов - Колизея - с судьбой Наполеона. На следующий день после приезда в Рим в дневнике поэта от 4 (16) мая появляется следующая запись: «...в Колоссей: тут весь Рим. Этого впечатления огромности угадать невозможно, не видевши, так же, как и впечатления развалин Рима и пустыни, его окружающей. То же должен произвести гроб Наполеона на Святой Елене» [2. С. 371]. Здесь тысячелетняя судьба Рима и его руин персонифицируется в судьбе «изгнанника вселенной» Наполеона. Поверженное величие Древнего Рима и Наполеона свидетельствует не только о превратности судеб мира и человека, но и о роли провидения в истории, о «памяти истории», материализованной в образах руин и одинокой гробницы. В этой связи не случайно в культурном сознании европейцев Рим воспринимается как «город-зеркало», в котором другие народы пытаются разглядеть и собственное лицо, и собственное историческое призвание [9. С. 210].

В образ «большой» Италии, представленной в дневнике поэта, вписывается и образ «малой» Италии, свя-

занный с присутствием в ней русских, с которыми он тесно общается. К ним относятся прежде всего русские художники, живущие в Риме: А. А. Иванов, «живописец с добрым сердцем», О. А. Кипренский, К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни. Посещая их мастерские, поэт-романтик видит уже вторичные, эстетизованные образы самой Италии, России и русских в Италии. Так, после посещения мастерской К. Брюллова он записывает в своем дневнике: «У Брюллова: Гибель Помпеи, портрет Самойловой, Демидова, множество начатого, и нет ничего конченного» [2. C. 373]. В мастерской Ф. Бруни он упоминает о замысле его картины «Крещение Ольги», в галерее Питти во Флоренции в переходе, украшенном историческими картонами, он «между прочими заметил принятие русских посланников Иоанна Васильевича» [2. C. 380]. Особая роль в формировании этого образа России и русских в Италии отводится и З.А. Волконской, на виллах которой в Неаполе, в Риме и в окрестностях Рима поэт бывает неоднократно. Важно отметить, что на вилле З.А. Волконской возле Сан-Джованни-ин-Латерно, которая, по замыслу хозяйки, должна была символизировать встречу западноевропейского и русского миров [10. C. 498], Жуковский проводит вечер 12 (24) мая накануне своего отъезда из Рима.

Во втором итальянском путешествии поэта складывается и особый внутренний сюжет, который начинается с посещения могилы А.А. Воейковой на кладбище в Ливорно. См. запись от 12 (26) апреля 1833 г.: «Я отправился на кладбище. Долг свой милому праху Саши заплатил только биением сердца при приближении. <...> Я срисовал милый гроб наш. Место тихое и ясное. <...> Случай меня привел остановиться в трактире (в Пизе. - И.П.) окнами против окна, в коем сидела Саша, и против той башни, которая своим звоном оживила ее последнюю ясную минуту» [2. C. 363]. В этой записи появляется значимый и для лирики, и для дневниковой прозы Жуковского мотив оживотворения, воскрешения минувшего, который развивается в итальянском тексте на пересечении словесного и живописного, биографического и эстетического дискурсов. Далее этот мотив получает визуальное воплощение в образах эстетизованной смерти, ассоциативно соотносясь с описанием увиденной в тот же день в Пизе кладбищенской церкви Campo Santo, с «множеством древних гробов, урн, барельефов и бюстов» и с мавзолеем графини Шуваловой, с посещением Помпеи, этого, по выражению Жуковского, «города теней без тени», с упоминанием многочисленных римских развалин. В это же время, описывая дорогу в окрестностях Рима, поэт говорит о преодолении смерти как преображении телесности вещественностью, о растворении телесного начала в природном. См. запись от 5 (17) мая: «Дорога идет между стен и виноградников, и всюду гробы, одетые прелестною зеленью и кажущиеся густыми деревьями» [2. C. 372]. Завершает сюжет о смерти А.А. Воейковой фрагмент от 22 мая (3 июня), который вписывается в концентрическую композицию второго итальянского путешествия поэта. Ср.: «Ливурна. Сильный дождь и ветер. <. > На кладбище. Погода задержала отъезд. Ввечеру опять на кладбище, где рисовали» [Там же. C. 381]. Как известно, это путешествие началось и закончилось в Генуе, а посещения поэтом клад-

бища в Ливорно прочитываются как своего рода вторая, внутренняя, экспозиция и второй, внутренний, финал этого путешествия.

Внутренний сюжет во втором итальянском путешествии представляет собой особое психологическое повествование, поэтика которого во многом определяется и ранней смертью А.А. Воейковой, и интимнодружескими отношениями, сложившимися между Жуковским и А.И. Тургеневым, с которым поэт встречается в Чивитавеккье и вместе с которым посещает Неаполь, Рим, Флоренцию. Так, уже начало этого путешествия кажется «довольно печальным от разлуки и беспокойства». И далее психологический рисунок текста формируется за счет описания вечерних прогулок по окрестностям Неаполя, когда «сверху только небо, но и оно печалит, а когда выйдешь на воздух, оно уже темно, мрачно и свободно, как смерть» [Там же. C. 369], и упоминания о «жизни меланхолической», полной «глубоким ощущением» после посещения собора Св. Петра и Колизея. В этом ряду находятся и «сентиментальная аллея» на вилле З.А. Волконской, и сад Строцци во Флоренции, «где жила в последние дни наша Витгенштейн» (княгиня Стефания Доминиковна, урожд. Рад-зивилл, 1809-1832. - И.П), и, наконец, «грустное прощание с Тургеневым» в Генуе 26 мая (7 июня). Итак, внутренний сюжет позволяет воспринимать второе путешествие поэта в Италию в особом «двойном» преломлении и сообщает ему психологическую достоверность и эстетическую многомерность.

Во время третьего заграничного путешествия, которое Жуковский совершает вместе с наследником Александром Николаевичем, он снова посещает Италию. Это путешествие оказывается самым продолжительным. Оно начинается 28 сентября (10 октября) 1838 г., включает посещение городов Вероны, Милана, Венеции, Флоренции, Рима, Генуи, Турина и завершается 15 (27) февраля 1839 г. В это время в дневниках и эпистолярии поэта формируется целостный авторский мирообраз Италии, который во многом «простраивается» через русско-итальянские культурные связи, преломляется через особенности русской рецепции итальянского мира.

В этот период выделяется еще один новый тип использования поэтом двуязычной лексики. Он связан с употреблением в дневнике таких словосочетаний, в которых одно слово пишется по-русски, а другое - по-итальянски. Так, во время посещения 28 октября (9 ноября) знаменитой библиотеки Амброзиана в Милане поэт записывает в дневнике: «Библиотекарь Rossi». В тот же день он оказывается в мастерской известного итальянского скульптора Помпео Маркези (1789-1858), о котором делает характерную запись: «В atelier Маркези». В галерее Уффици во Флоренции, которую поэт осматривает вместе с великим князем 28 ноября (10) декабря, он среди трех главных Мадонн упоминает полотно Рафаэля «Gran Duca Сикстинская», а на следующий день он осматривает церковь «Мария Novella». Данный тип словосочетания в эстетическом плане связан с совмещением двух точек зрения: внешней и внутренней при описании итальянского мира, в свободном переходе от одной к другой. Такая «подвижность» языковой и идеологической позиции объясняется во многом тем, что русский поэт начинает изу-

чать в это время итальянский язык. Об этом он упоминает в своих дневниковых записях от 8 (20), 9 (21), 12 (24) октября, 7 (9) ноября, а также в известном письме И.И. Козлову от 4 (16) ноября 1838 г., в котором отмечает: «Я принимаюсь за итальянский язык и когда возвращусь к тебе, то, вероятно, буду тебе читать Тас-совы стансы» [11. С. 640]. Изучение поэтом итальянского языка позволяет ему не только приблизиться к пониманию итальянского мира изнутри, но и свидетельствует о его «диапазоне» как человека культуры.

Уже первые впечатления от этого путешествия связаны с передачей целостного восприятия итальянской природы и самих итальянцев. Ср. запись от 28 сентября (10) октября: «Час от часу все принимает характер ита-лианский. <.> Италианцы природные актеры. И что за язык! Одушевительная живость, но мало привлекательного для сердца, которое не может быть притянуто без прямоты и простосердечия» [12. С. 122-123]. По мнению русского поэта, природный артистизм итальянцев и их мелодичный язык не могут передать необходимую полноту сердечного чувства. Важнейшие национальные особенности итальянского характера рассматриваются здесь в единстве духа, души и разума с точки зрения целостности внешней и внутренней жизни личности. Эта позиция получает дальнейшую смысловую и эстетическую конкретизацию в рассуждении автора о национальных школах в современной живописи во время посещения вместе с великим князем ателье живописцев в Риме 26 декабря (6 января) 1839 г. Ср.: «С великим князем до ателье живописцев. У Овербека, у Северна, у Терлинка, у Вильямса, у Сулави и Энгра. Мы прошли все школы. Германская: правильность, мысль, СешиШ (душа, характер. - И.П), правда, иногда сухость. У итальянцев школа и предание без жизни. У англичан экзажерация (преувеличение. - И.П) и в то же время правда, много поэзии. Французы - приятность, без правды, манерность и аффектация; отсутствие мысли или ее неглубокость» [Там же. С. 147]. Творчество известных европейских живописцев, живших в то время в Риме: немецкого художника-назарейца Фридриха Овербека (1789-1869), английских художников Джозефа Северна (1793-1879) и, вероятно, Уильяма Генри Ханта (1790-1864), голландца Абрахама Терлинка (1776-1857), французов Клода Сулара (1792-1870) и Жана Огюста Доминика Энгра (17801867), - становится в восприятии русского поэта живой галереей воплощенных национальных характеров и мирообразов и одновременно свидетельствует о стремлении осмыслить мир европейской культуры в ее уникальном многообразном единстве.

Во время третьего путешествия Жуковский стремится представить объемные образы Италии, совмещающие одновременно горизонтальную и вертикальную точки зрения. Таково, например, описание Варез-ского озера в дневнике от 11 (23) октября 1838 г. Ср.: «Сбоку Варезское озеро в утреннем дыму; над ним, как из бездны, туча гор с самыми ясными вершинами и контурами. <.> Я сидел на носу с Фрейгангом и рисовал» [Там же. С. 127]. Здесь непосредственное зрительное восприятие природного объекта своеобразно удваивается через его живописное изображение и получает окончательную эстетическую завершенность уже

в дневниковом тексте. Столь же выразительна и открывающаяся панорама Венеции, представленная в записи от 6 (18) ноября, и панорама Рима, запечатленная в дневнике от 14 (26) декабря. Ср.: «Начало наших осмотров. Взгляд на карту, на рельеф Венеции и на Венецию с высоты колокольни св. Марка»; «Поутру с Ниб-би в Капитолий. Взлезал до самой статуи на башне. Вид удивительный. Молния над горами. Просвет сквозь облака. Масса дворца, и Колоссей, и св. Петр. Вид форума» [Там же. C. 134, 142].

В изображении итальянского мира значим и временной план, раскрывающийся, в частности, через смену дня и ночи. Так, дневные ландшафты в дневнике органично дополняются ночными, передавая природные ритмы и контрасты Италии, а также ритмы самого путешествия. См., например, описание ночной прогулки по Венеции в записи от 21 ноября (3 декабря): «Ввечеру прогулка по Piazza при луне. Тень колокольни, бледный свет куполов; Maria della Salute как призрак; <...> огни на кораблях; огни на гондолах. <...> Масса С. Марко и Palazzo с огромными окнами. <...> Ponte dei Sospire в бледном свете над темным каналом, на коем полоса от фонаря гондолы и свет в окне тюрьмы. Per me si va.» [Там же. C. 137]. В этом отрывке представлен своего рода импрессионистический пейзаж с нечеткими, размытыми контурами, образующимися в результате контрастной игры света и тени. Ночной образ площади св. Марка в обрамлении лунного света и темной воды канала вызывает в сознании автора ассоциации со знаменитыми стихами («Я увожу к отверженным селеньям.») из «Божественной комедии» Данте. Возникающий здесь поэтический образ смерти лишен трагичности и воспринимается как естественная смена дня ночью, света - тенью. Выразительно и описание вечернего посещения Колизея в записи от 19 (31) декабря. Ср.: «В девять часов при луне (довольно тусклой) и при факелах осматривал Колоссей. (Бледное освещение. Огромность с некоторых пунктов. Луна сквозь аркады. Освещение факелами. Колокольный звон)» [Там же. C. 146]. Особенностью этого пейзажа является сочетание визуальной образности с ее многочисленными световыми оттенками и образности акустической. Интерес к ночным ландшафтам во многом соотносится с авторской философией жизни, о которой говорится, в частности, в дневниковой записи от 4 (16) февраля 1821 г. Ср.: «Жизнь наша есть ночь под звездным небом; наша душа в лучшие минуты бытия открывает сии звезды, которые <. > украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями на земле» [2. C. 156-157].

Временной план раскрывается также и через синхронизацию исторических фактов и культурных объектов и является важным при создании авторского миро-образа Италии. Так, 2 (14) ноября 1838 г. Жуковский вместе с наследником прибывает в Венецию и поселяется в тех же комнатах, в которых останавливался император Александр во время проведения Веронского конгресса. См. об этом запись в дневнике от 2 (14) ноября 1838 г. и письмо И. И. Козлову от 4 (16) ноября

1838 г.: «Приезд в Венецию. <...> Я в горницах императора Александра» [12. С. 133]; «Подумай, откуда пишу к тебе. Из Венеции! <...> Я живу на берегу

Большого канала; в тех горницах, которые занимал император Александр. <...> Выйду на один балкон, передо мною широкий канал и что-то очень похожее на вид из окон Зимнего дворца, на Биржу и Адмиралтейство: такое же широкое пространство вод; вместо Биржи церковь San-Giorgio Maggiore, а вместо церкви Петра и Павла великолепная церковь Maria della Salute, монумент избавления Венеции от моровой язвы» [11. C. 638]. Здесь же возникает природно-историко-культурная соотнесенность: Венеции и Петербурга, Большого канала и Невы, церкви Maria della Salute и Петропавловского собора. Их сравнительное описание связано с оформлением линейно-циклической концепции времени автора, которая соотносится с литературными мифами о Венеции и Петербурге, складывающимися в русской культуре первой половины XIX в. [13. С. 227— 231]. Как видим, венецианский код, наряду с неаполитанским, становится особенно значимым для конкретизации образа Италии в русской словесно-культурной традиции [14. C. 82].

Образ Италии в восприятии Жуковского неотделим от исторических, религиозных и культурных преданий, получивших отражение в дневнике. Среди них предание о монахах монастыря S. Chiara близ Комо, которые, не желая подчиняться францисканцам, покинули монастырь после его осады и не возвращались туда несколько лет, и легенда о святом, погибшем в окрестностях горы S. Eutichio. Сюда же относятся и паломничество по байроновским местам Венеции, и экскурсия по Мамертинской тюрьме в Риме, в которой во времена Нерона, по преданию, содержались св. Петр и Павел. Там же имелся источник, «коего вода послужила им для крещения из тюремщиков, Процесса и Мартиниа-на» [12. C. 146]. Об этих локальных легендах и преданиях поэт узнает, вероятно, и от своих гидов по разным городам Италии: А. Одескальки, П. Фризиани,

В.И. Фрейганга, А. Квадри, Н.К.Ф. Лауница, А. Нибби, а также из многочисленных книг и путеводителей, которые он читает во время этого путешествия и которые хранятся в библиотеке поэта. Среди них сочинение французского государственного деятеля и историка П.А. Дарю «История Венецианской республики» (Histoire de la republique de Venise. Par P. Daru. T. 1-7. Paris, 1819), которое поэт читает вместе с наследником, а также произведение немецкого философа Христиана Каппа «Италия. Описание для друзей природы и искусства» (Italien. Schilderungen fur Freunde der Natur und Kunst. Berlin, 1837) и знаменитый путеводитель по Милану «Manuel pittoresque des etrangers a Milan. Milan, 1834» [6. C. 370, 377-378].

Эта мифопоэтическая составляющая вместе с религиозной и исторической живописью и скульптурой образует своего рода археосюжет итальянского дневника поэта, который выявляет некие доминантные черты в итальянском мирообразе. В этом смысле обращает на себя внимание одна деталь на картине «Вознесение Богоматери» Тициана в кафедральном соборе в Вероне, которую отмечает Жуковский в записи от 30 сентября (12 октября): «Богоматерь летит к небу и смотрит на землю» [12. C. 123]. Такое характерное «возвышение «земли» и снижение «неба», света ведет к тому, что они как бы придвигаются друг к другу», формируя

итальянский космос как космос «нисходящей вертикали» [15. C. 115]. Важно отметить, что и Ф.И. Тютчев, с которым Жуковский встречается во время своего путешествия, в стихотворении «Итальянская villa» (1837) пишет о том, что «небо здесь к земле так благосклонно». Это эстетическое «овеществление» небесного, своеобразная «материализация» духа в свете, цвете и камне, составляет ядро русской рецепции итальянского мира.

В это время в описании поэтом природы и архитектурных памятников отмечается характерная двунаправленная тенденция, связанная с их одновременной эстетизацией и «опредмечиванием». Например, при упоминании сада, расположенного на одном из островов Варезского озера и принадлежащего графу Борро-мейскому, Жуковский отмечает его связь с Армидиным замком из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим»; при описании вилл, расположенных в окрестностях города Комо, поэт говорит о «видах чудесных», которые «играют главную роль в романе Томмазо Гросси «Марко Висконти» [12. C. 127, 129]. 24 ноября (6 декабря) в Болонье поэт осматривает замок короля Энцио (ок. 1220-1272 гг.), побочного сына германского императора Фридриха II, захваченного в плен в 1249 г. и жившего в Болонье до конца своих дней. А несколькими месяцами ранее он присутствует в Германии на представлении исторической трагедии немецкого драматурга Эрнста Раупаха под названием «Король Энцио» [Там же. C. 137, 110]. Противоположная тенденция также оказывается не менее значимой. Так, в Три-денте Жуковский осматривает замок епископа, «обращенный в казарму». В Вероне на месте, где прежде была «гробница Юлии», героини трагедии Шекспира, теперь «несколько деревьев, ларь с тыквами, кегельными шарами и всякою дрянью» [Там же. С. 123]. В бывшем доме конгрессов в Вероне в настоящее время находятся «седельник и трактир».

Авторский мирообраз Италии во многом определяется теперь тем, что Жуковский путешествует и как официальное лицо в свите наследника, и как частное лицо, и как русский поэт. И его контакты с деятелями западноевропейской политики и культуры выстраиваются по модели большой семьи с ее официальными и одновременно глубоко интимными связями. Так, в Комо Жуковского посещает губернатор Ломбардии граф Франц Гартиг, в Венеции день восшествия на престол императора Николая I 20 ноября (2 декабря) отмечен присутствием «у обедни во всей форме», во Флоренции поэт вместе с наследником представлен великому герцогу Тосканскому Леопольду II, в Риме в день католического Рождества он находится в соборе Св. Петра «в трибуне дипломатического корпуса подле Литты» (Модильяни Луиджи Литта, итальянский дипломат, секретарь австрийского посольства в Петербурге), а вечером наносит многочисленные дипломатические визиты, в том числе и французскому послу в Риме графу С. де ла Тур-Мабург.

Во время этого путешествия Жуковский знакомится и с известными представителями итальянской культуры. Среди них Алессандро Мандзони, поэт, драматург и прозаик эпохи Рисорджименто, внук правоведа и публициста Чезаре Беккариа. С ним поэт встречается 27 октября (8 ноября) в Милане [6. C. 381-382]. В уже

цитированном письме к И.И. Козлову от 4 (16) ноября Жуковский пишет о своей «домашней» встрече с Мандзони: «Я уселся как дома или как у давнишнего моего милого знакомца: так вдруг мне стало уютно и легко». Общее впечатление от посещения итальянского романтика описывается в традициях эстетики невыразимого и связано оно «с живым чувством симпатии к чему-то высокому, что приносит в душу какой-то светлый порядок и производит в ней на минуту совершенную гармонию, которая есть ее истинное наслаждение, но которая только минутами дается ей в этой жизни» [11. C. 639]. В этом смысле запись о встрече с Мандзони с ее лейтмотивными образами «души», «живого чувства» и «светлого порядка» эстетически соотносится с текстом «Рафаэлевой Мадонны», в образе которой художник хотел изобразить «верховное назначение души человеческой». Воспоминанием об этой встрече становится экземпляр сочинений Мандзони с его дарственной надписью, находящийся в библиотеке Жуковского [16. C. 222].

Другой важный эпизод в путешествии поэта - его встреча в Турине с Сильвио Пеллико, писателем, политическим деятелем, участником движения карбонариев. Этой встрече предшествовало знакомство Жуковского с трактатом С. Пеллико «Об обязанностях человека» и его автобиографическим сочинением «Мои темницы» [6. C. 376-377]. Оба этих произведения, изданные на немецком и французском языках, сохранились в библиотеке поэта [16. C. 252]. В дневнике от 8 (20) февраля поэт делает следующую запись: «Посещение Сильвио Пеллико, который имеет всю физиономию своих сочинений: простота и ясность» [12. C. 155], а в письме к И.И. Козлову от 9 (21) февраля он называет С. Пеллико «человеком своей книги» («C'est l'home de son livre») [17. C. 477]. Оба этих фрагмента, в которых акцентируется тождество поступка и слова, поведенческого и художественного текстов, прочитываются в контексте романтической эстетики жизнестроитель-ства. Находясь под впечатлением от встречи с С. Пеллико, Жуковский психологически обосновывает в дневнике эстетику и мораль итальянского поэта-узника. Ср.: «Как мало дает утешения мысль в несча-стии... <...> Мысль должна обратиться в чувство, и чувство христианское, тогда она будет не утешением, а силою. Смирение» [12. C. 155].

Рецепция итальянского мира Жуковским была бы неполной без его тесных контактов с русскими в Италии. И здесь исключительно важными оказываются встречи поэта с Н.В. Гоголем и Ф.И. Тютчевым. Как известно, Жуковский встречается с Гоголем в Риме, и видятся они почти каждый день. Гоголь вместе с А. Нибби становится вторым гидом Жуковского по этому городу. Их многочасовые прогулки по Риму и рисование, встречи на вилле З.А. Волконской, участие в карнавале, чтение Гоголем отдельных глав из поэмы «Мертвые души» отражают высокую степень интенсивности и плодотворности этих контактов. Своеобразным постскриптумом к их римскому общению может служить письмо Гоголя к Жуковскому от февраля

1839 г., написанное через неделю после отъезда поэта. Ср.: «Было, помните, мы гонялись за натурою, то есть движущеюся, а теперь она сама лезет в глаза: то осел,

то албанка, то аббат, то, наконец, такого странного рода существа, которых определить трудно» [18. С. 164]. Здесь «движущаяся натура» вместе с памятниками архитектуры и живописными развалинами становится органичной частью восприятия Рима как колоссальной движущейся панорамы. В этом же письме Гоголь пишет о видимой и звучащей пустоте, которая воспринимается как одна из особенностей авторского мирообра-за Италии, и эта особенность соотносится в его сознании с личностью Жуковского. Обращаясь к Жуковскому, Гоголь пишет: «Верите ли, что иногда, рисуя, я, позабывшись, вдруг оборачиваюсь, чтобы сказать слово вам, и, оборотившись, вижу и как будто слышу пустоту по крайней мере на несколько минут, в земле, где всякое место наполнено и где нет пустоты» [Там же. С. 165]. Образ слышимой и созерцаемой пустоты позволяет воспринимать Италию как отзывающийся космос, как мир, в котором происходит материализация духовных состояний и ожиданий личности, мир, отличающийся исключительной наполненностью внешнего и внутреннего пространства. Характерно, что в своих воспоминаниях об Италии Жуковский и Гоголь используют амбивалентный образ сна-пробуждения. Так, после второго путешествия по Италии Жуковский в письме к А.П. Елагиной от 12 ноября 1833 г. сообщает о том, что «видел чудесный лихорадочный сон - Италию» [19. С. 385]. Гоголь же в письме к Жуковскому от 4 января 1840 г. из Москвы говорит о Риме как об «обетованном рае», где, как пишет он, я «вновь проснусь и окончу труд мой». В этом же письме Россия ассоциируется для него с «тяжелым сном». Ср.: «Боже! <...> какое странное мое существование в России! какой тяжелый сон! о, когда б скорее проснуться!» [18. 166]. Как видим, этот диалог двух поэтов во многом способствует эстетическому оформлению русского и итальянского мирообразов в их творчестве, а также по-своему отзовется в их художественных произведениях, переписке и дружеском общении конца 1830-1840-х гг. Здесь следует назвать отрывок Гоголя «Рим», его неоконченные «Ночи на вилле», римские эпизоды «Странствующего жида» Жуковского.

Другая значимая встреча в итальянском вояже -встреча с Ф.И. Тютчевым, который в это время служит старшим секретарем русской миссии в Турине. Впервые они увиделись в Комо 13 (25) октября. Под этой датой в дневнике появляется следующая запись: «Возвращаясь, встретился с Тютчевым. Горе и воображение» [12. С. 128]. Тютчев, недавно переживший смерть своей первой жены, накануне встречи с Жуковским писал ему 6 (18) октября 1838 г. из Турина: «.я от свидания с вами жду некоторого облегчения» [20. С. 246]. На обратном пути, уже покидая Италию, Жуковский вновь видится с Тютчевым, с которым вместе осматривает картинные галереи Генуи и Турина. В дневнике от 7 (19) февраля поэт отмечает: «За обедом (в честь короля Сардинии Карла-Альберта. - И.П) подле Тютчева, который опять Карамзин духом» [12. С. 155]. Общение с Тютчевым, которое приходится на начало и конец третьего итальянского путешествия Жуковского, «прочитывается» в качестве особого сюжета, соотносимого с сюжетом о смерти А.А. Воейковой и посещением ее могилы в Ливорно в период вто-

рого итальянского путешествия поэта. Переживания Тютчева по поводу смерти жены соседствуют в нем с чувством высокой печали, светлой скорби, которые позволяют поэту сравнить Тютчева с Карамзиным. В этой связи характеристика Карамзина из уже упоминавшегося письма Жуковского к Козлову от 4 (16) ноября 1838 г. в свете итальянских встреч двух русских поэтов воспринимается как своего рода автохарактеристика. После посещения Жуковским Мандзони поэт пишет Козлову: «. эти немногие минуты были для меня счастливы, как в старину подобные минуты с Карамзиным, при котором душа всегда согревалась и яснее понимала, на что она на свете» [11. С. 639]. Выстраивающийся здесь ряд: Карамзин, Жуковский, Тютчев - имеет не только биографический, но и эстетический смысл. В историко-культурном плане имена этих трех авторов соотносятся с особым направлением в русской поэзии, в основе которого лежит история «внутреннего человека», представленная через его эмоциональную и философскую авторефлексию.

Итак, три итальянских путешествия Жуковского -важный этап в его биографии и творческой судьбе. Использование поэтом двуязычной лексики с ее типологическими моделями в эстетическом плане воспринимается как попытка передать важнейшие черты итальянского мирообраза одновременно с внешней (ино-культурной) и внутренней (национальной) точек зрения, как попытка взаимно «адаптировать» западноевропейскую и русскую культуру. Итальянские впечатления поэта оформляются по принципу «самовозрастающего» текста. Основу этого «самовозрастания» составляют изменяющиеся объект, субъект и адресат речи. Дневник Жуковского с его автокоммуникативной стратегией, в котором автор позиционирует себя одновременно и как частное, и как официальное лицо, и как

поэт, содержит в себе многообразие сюжетных, стилевых и жанровых образований. Из лаконичных дневниковых записей рождаются подробные письма-хроники, письма-отчеты 1821 г., адресованные великой княгине Александре Федоровне, письма 1833 г., предназначенные великому князю Александру Николаевичу. Исключительная роль в итальянских путешествиях поэта отводится живописному дискурсу и в особенности творчеству Рафаэля. Знакомство с его картинами и фресками «прочитывается» в свете религиозноэстетического чувства, подробно описанного в знаменитом письме Александре Федоровне 1821 г. и отрывке «Рафаэлева Мадонна». Рафаэлевский экфрасис в определенной мере психологизирует лаконичный дневниковый стиль Жуковского, который потенциально тяготеет к «развертыванию» в отдельные жанровые образования: письмо, отрывок, статью, комментарий, художественный путеводитель. Дальнейшее развитие итальянские впечатления поэта получают в его художественном творчестве: переводе стихотворения «Помпея и Геркуланум» из Ф. Шиллера, эпизодах странствия Агасфера, в работе над переводом начального фрагмента из «Божественной комедии» Данте [6. С. 384-385]. Своеобразным же поэтическим прологом к трем итальянским путешествиям Жуковского могут служить прозаическое переложение одного из сонетов Петрарки в повести «Марьина роща» (1808-1809) [21. С. 22], вольное переложение третьей оды Горация в стихотворении «К Делию» (1809), перевод фрагмента комедии Гольдони «Ворчун-благодетель» (1818) [22. С. 404-408], поэтические переводы отрывков из «Метаморфоз» (1819) Овидия и «Энеиды» (1822) Вергилия. В этом смысле итальянский сюжет является одной из важнейших составляющих художественной картины мира Жуковского.

ЛИТЕРАТУРА

1. Успенский Б А. Семиотика искусства. М., 1995.

2. Жуковский В А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. М., 2004. Т. 13.

3. ЯнушкевичА.С. «Горная философия» в пространстве русского романтизма (В.А. Жуковский - М.Ю. Лермонтов - Ф.И. Тютчев) // Жуковский

и время : сб. ст. Томск, 2007.

4. Русская старина. 1902. № 5.

5. Прозоров ЮМ. Литературно-критическое творчество В.А. Жуковского // В.А. Жуковский-критик. М., 1985.

6. Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М., 2006.

7. Айзикова И А. Жанрово-стилевая система прозы В.А. Жуковского. Томск, 2004.

8. Жуковский В А. Полн. собр. соч. : в 12 т. СПб., 1902. Т. 10.

9. Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай: материалы и исследования. М., 2009.

10. Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. М., 2004.

11. Жуковский В А. Собр. Соч. : в 4 т. М. ; Л., 1959-1960. Т. 4.

12. Жуковский В А. Полн. собр. соч. и писем : в 20 т. М., 2004. Т. 14.

13. МеднисНЕ. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.

14. Лебедева О.Б. Образ Неаполя в творческом сознании А.С. Пушкина. Ст. II: Ландшафтная меридиональная лирика: «Кто знает край.?» // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2011. № 1 (13).

15. Гачев Г.Д. Национальные образы мира : курс лекций. М., 1998.

16. Библиотека В.А. Жуковского: Описание. Томск, 1981.

17. Жуковский В А. Соч. : в 6 т. СПб., 1878. Т. 6.

18. Переписка Н.В. Гоголя : в 2 т. М., 1988.

19. Переписка В.А. Жуковского и А.П. Елагиной: 1813-1852. М., 2009.

20. Тютчев ФИ. Избр. соч. М., 2010.

21. СеменкоИМ. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.

22. Лебедева О.Б. Неопубликованные драматические произведения В.А. Жуковского (конспект трагедии А. Мюльнера «Вина» и фрагментарный перевод комедии К Гольдони «Ворчун-благодетель) // Жуковский: Исследования и материалы. Томск, 2010. Вып. 1.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 24 июня 2011 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.