CC BY
37
2. Druskin M.S. Istoriya zarubezhnoy muzyki. Vyp. 4. Vtoraya polovina XIX veka [The history of foreign music. Second half of the 19th century]. Moscow, Muzyka Publ., 1983. Issue 4. 528 p. (In Russ.).
3. Klimova V.V. O fenomene transkriptsii: terminologicheskiy aspekt [On the phenomenon of transcription: terminological aspect]. Vestnik Bashkirskogo universiteta [Bulletin of the Bashkir University], 2013, no. 3, pp. 871-877. (In Russ.).
4. Levashova O.E. Ferents List. Molodye gody [Franz Liszt. Younger years]. Moscow, Musyka Publ., 1998. 331 p. (In Russ.).
5. Milstein J.I. F. Liszt [F. Liszt]. Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatelstvo Publ., 1956, iss. 1. 529 p. (In Russ.).
6. Skorbiashenskaya O.A. Istoriya fortepiano: instrument i ego mastera [History of the piano: the instrument and its masters]. St. Petersburg, Scythia-print Publ., 2016. 110 р. (In Russ.).
7. Stasov V.V. O roli fortepiano v muzyke i o Liste [About the role of the piano in music and about Liszt]. Stasov V.V. Stat'i o muzyke. V pyati vypuskakh. Vyp. 5-B [Articles about music by V.V. Stasov, in five issues, Issue 5-B]. Moscow, Musyka Publ., 1980, рр. 105-175. (In Russ.).
УДК 784.4
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-57-111-124
РУССКИЙ ЭТНОМЕЛОС В ТВОРЧЕСТВЕ Й. ГАЙДНА И В. А. МОЦАРТА
Зайцева Елена Александровна, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории и истории музыки, «Военный университет» Министерства обороны Российской Федерации (г. Москва, РФ). E-mail: [email protected]
В статье рассматривается взаимодействие русского этномелоса с композиторским мышлением двух гениальных венских классиков, а именно: Й. Гайдна и В. А. Моцарта, - в контексте диалога музыкальных культур Западной Европы и России второй половины XVIII века.
В исследовании освещены события и факты из жизни великих композиторов, их личные и служебные связи с русскими людьми. Проанализированы источники визуальной и слуховой информации о русском музыкальном фольклоре. Рассмотрены аллюзии и цитаты плясовых и хороводных песен.
Затронуты события 1763-1785 годов. К приезду Павла I с супругой в Вену и имение Эстергази приурочены «Русские» квартеты Й. Гайдна, импровизация В. А. Моцарта Russische Favoritliedern, упоминаемая в исследованиях обширной отечественной и зарубежной моцартианы, опера «Похищение из сераля». Приведены письма Моцарта к отцу.
В статье анализируется пьеса Й. Гайдна для органчика в часах (Flotenuhr) Der Dudelsack, основу которой составляет «Камаринская», исполняемая в разных странах Европы скрипачом и композитором И. М. Ярновичем.
Диалог культур был объединен прекрасной музыкой эпохи классицизма.
Люди, наблюдения путешественников, печатные песенные сборники, музыкальные автоматы (Flotenuhr) могли впечатлить Гайдна и Моцарта разными способами поступления этномелоинфор-мации: «из уст в уста», письменно, вокально, инструментально, - что отразило встречные процессы взаимодействия профессиональной музыки и этномелоса в XVIII веке.
Ключевые слова: русский этномелос, Der Dudelsack Й. Гайдна, «Камаринская», Russische Favoritliedern В. А. Моцарта.
RUSSIAN ETHNOMELOS IN J. HAYDN AND W.A. MOZART OEVRES
Zaytseva Elena Aleksandrovna, PhD in Art History, Associate Professor, Professor of Department of Theory and History of Music, "Military University" of the Ministry of Defence of the Russian Federation (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article examines the interaction of the Russian ethnomelos with the composer's thinking of two ingenious First Viennese School classics, namely J. Haydn and W.A. Mozart, in the context of the dialogue between the musical cultures of Western Europe and Russia in the second half of the 18th century.
The study highlights events and facts from the life of great composers, their personal and official ties with Russian people. Sources of visual and auditory information about Russian musical folklore are analyzed. Allusions and quotes of dance and round dance songs are considered.
The events of 1763-1785 are touched upon Haydn's Russian Quartets, an improvisation by W.A. Mozart "Russische Favoritliedern", mentioned in studies of the extensive Russian and foreign Mozartiana, the opera "The Abduction from the Seraglio" are timed to the arrival of Paul I of Russia and his wife in Vienna and the Esterhazy estate. Mozart's letters to his father are given.
The article analyzes the piece by J. Haydn for musical clock (Flotenuhr) "Der Dudelsack", the basis of which is "Kamarinskaya", performed in various European countries by the violinist and composer I.M. Yarnovich.
The dialogue of cultures was united by the beautiful music of the classical period. The stunning ethnomelos of Russian musical culture unites with Western Music.
People, observations of travelers, printed song books, jukeboxes (Flotenuhr) could impress Haydn and Mozart in different ways of receiving ethnomeloinformation: "by word of mouth"; scripturally; vocally; instrumentally - which reflected the counter processes of interaction between professional music and ethnomelos in the 18th century.
Keywords: Russian Ethnomelos, "Der Dudelsack" by J. Haydn, "Kamarinskaya", "Russische Favoritliedern" by W.A. Mozart.
Этномелос любого народа - будь то австрийцы, венгры, турки, русские - отражает наиболее яркие черты нации и выражает их в музыкальном фольклоре образно, ритмически, ладово-инто-национно, линеарно-мелодически, а также пропорционально и композиционно. Вербальную и тембровую характеристики народных мелодий в данном ракурсе следует затронуть лишь косвенно. Нюансы поэтического текста русской народной песни в венской классической музыке XVIII-XIX веков чаще всего для композиторов были не так важны1.
1 Для семантики музыкального образа, скорее, были значимы ключевые слова: «волынка» - der Dudelsaсk (название № 16 из 32 пьес для органчика в часах Й. Гайдна и слово в Хоре янычар из «Похищения из сераля» В. А. Моцарта), «Во лесочке комароч-ков много уродилось» - многократное повторение g3 и трелей в высоком регистре у скрипки, изображающее
звуки насекомых (№ 1 из «Песен разных народов»
Л. ван Бетховена).
Анализируя личные и общественные связи двух австрийских композиторов с русскими людьми в контексте культурной жизни Западной Европы времен Иосифа II и Павла I, можно обнаружить гипотетически значимые источники визуальной и слуховой информации о русском музыкальном фольклоре в таких городах, как Вена, Айзенштадт, Дрезден, Париж, Лондон и Санкт-Петербург. Более того, можно выявить произведения, музыкальные темы, очертания русских песен - аллюзии и, наконец, просто заимствование русской народной мелодии - цитату.
В богатейшей музыковедческой литературе на русском, французском, английском и немецком языках, посвященной творчеству Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта, аспекту взаимодействия с русским певческим и инструментальным этномелосом уделено минимальное внимание, тем более ценными и значимыми для нас являются разбросанные единичные факты,
касающиеся проблемы «венские классики и русский музыкальный фольклор». Охарактеризуем кратко источники, наиболее важные для настоящего исследования. В письмах Вольфганга к отцу 1781-1782 годов можно найти многократное упоминание о Галлицине2, Великом князе (Павле I) и русском дворе (фрагменты будут процитированы в русском переводе ниже) [4].
История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом, охватывает заключительный период пути композитора: апрель 1805 - август 1808. Тридцать посещений Дисом Гайдна позволяют уточнить имена его учеников, контактировавших при посещении Санкт-Петербурга в том числе и с вдовствующей императрицей Марией Феодоровной. Речь идет о Сигизмунде Нейкомме3. Среди произведений Гайдна, написанных им с 18 до 73-летнего возраста, которые припомнил композитор, Дис называет 150 подлинных шотландских песен и 216 шотландских песен со вступлением и аккомпанементом. Вспомним в связи с этим его венгерские марши и австрийские лендлеры из Симфонии № 103. Обращение к шотландскому фольклору органично связано с его лондонским периодом творчества, а применение австро-венгерского этномелоса столь же естественно, как звучание русских песен у Глинки или венгерских у Бартока. Как отмечал А. К. Дис, восприятие «своих» узнаваемых народных мелодий живет «в любом народе, ведь он любит, прежде всего, свои народные песни, которые всегда чрезвычайно просты» [6, с. 179].
Сравнительное исследование творчества венских классиков и русского музыкального фольклора последней трети XVIII века предполагает обращение к печатным сборникам народных песен: в числе наиболее популярных следует указать Собрание русских простых песен с нотами В. Ф. Трутовского, вышедшее в 1776 году [17]. Опубликованные в 1790 году Русские народные песни, собранные Николаем Львовым, положен-
2 Такая транскрипция употребляется в переводе на русский язык писем В. А. Моцарта [4].
3 «Сигизмунд Нейкомм (1778-1858) - композитор. Занимался с Гайдном с 18-летнего возраста. В 1804-1806 годах работал в Петербурге» [6, с. 177].
ные на музыку Иваном Прачем [16], скорее, были известны в устных вариантах. Песенные сборники ХУП-ХУШ веков до Трутовского и Львова были преимущественно рукописными и вряд ли могли быть известны в Австрии, однако сравнительный анализ интересующих нас песенных вариантов позволяет проследить изменения напевов.
Упоминание о русской народной песне, разыскиваемой В. А. Моцартом, приводит А. Д. Улы-бышев, опубликовавший книгу на французском языке в 1843 году [18]. В многотомном исследовании Г. Аберта [1] факт поиска русской песни для Хора янычар из «Похищения из сераля» также упомянут. Среди литературы на немецком языке значимыми оказались отдельные высказывания Х. Деннерляйна [23], а также Е. Ф. Шмидта [25]. Из переводных изданий упомянем «Хронику классической музыки» А. Кендалла [9].
Составить целостную картину и проследить причинно-следственные связи относительно избранного аспекта исследования музыки Гайдна и Моцарта невозможно без отечественных исследований о них. Выделим труды П. В. Луцкера, И. П. Сусидко, Л. В. Кириллиной, Е. С. Черной, Е. И. Чигаревой, Б. С. Штейнпресса, Е. А. Зайцевой [14; 10; 11; 20; 21; 22; 5]. Энциклопедический словарь «Музыкальный Петербург» позволил рассмотреть историко-культурный контекст, а также сопоставить музыкальный материал, благодаря исследованиям А. И. Климовицкого, Л. М. Бу-тира, М. В. Вознесенского, А. Л. Порфирьевой [12; 13; 2; 3; 15].
Названные выше статьи и монографии, письма, дневники и нотные сборники содержали необходимую для исследования информацию, которую автор сопоставила с впечатлениями, почерпнутыми в период многочисленных экспедиций в различные регионы России, где бытовали еще в конце ХХ века напевы песен, отголоски которых мы находим, в, казалось бы, абсолютно иной по ментальности, семантике и музыкальным средствам выразительности музыке венских классиков. Кроме того, личный педагогический опыт автора подсказывает рассмотреть те музыкальные примеры, которые всегда фигурировали в учебном процессе только как объект истории музыки, анализа музыкальной формы или гармонии, музы-
кальной композиции, истории исполнительского искусства, наконец, музыкальной импровизации, но никак не этномузыкологии. Подход, который целесообразен, на наш взгляд, предполагает не только компаративистский метод исследования, но, прежде всего, комплексное изучение явления, как с позиций истории, культурологии, так и собственно музыкально-искусствоведческих наук.
Важнейшим событием 1781-1782 годов, повлекшим за собой появление музыкальных произведений, прямо и косвенно связанных с русской темой, было посещение Великим князем Павлом I4 с супругой Софией Доротеей (Марией Феодоровной)5 европейских столиц и в том числе Вены. О визите высочайшей четы знали заблаговременно и готовились самым обстоятельным образом, в том числе композиторы первой величины, почитаемые при дворе вступившего в 1780 году на престол императора Иосифа II, -Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт.
Будущей супруге великого князя, а позднее Императора Павла I, Софии Доротее Августе Луизе Вюртембергской Й. Гайдн давал уроки кла-весина6.
Ее высочайшему супругу он посвятил Шесть струнных квартетов ор. 33 (1779-1781). Они были написаны Йозефом Гайдном ранее - летом и осе-
4 Павел I (Павел Петрович Романов, 1754-1801) -Император Всероссийский, правил с 6 ноября 1796 года по 12 марта 1801 года, сын Петра III и Екатерины II.
5 София Доротея Августа Луиза Вюртембергская (нем. Sophia Dorothea Auguste Luise von Württemberg; 1759-1828) - принцесса Вюртембергского дома, вторая супруга российского императора Павла I, мать императоров Александра I и Николая I.
6 Трогательные отношения знаменитого композитора с бывшей ученицей сохранились на протяжении
многих лет, о чем свидетельствует факт, приведенный в книге Диса о Й. Гайдне: «Несколько лет назад го-
сподин Нейкомм уехал из Вены в Петербург и сразу по прибытии был назначен театральным капельмейстером. Гайдн воспользовался случаем передать ноты своих произведений вдовствующей императрице Марии и одновременно рекомендовать ей своего ученика. Императрица ответила собственноручным письмом и в знак признательности послала Гайдну перстень. Г-ну Нейкомму довелось выступать перед императрицей. Его игра и сочинения имели счастье пользоваться высочайшим успехом у ее величества» [6, с. 117].
нью 1781 года - для венского издателя Артария. С легкостью, свойственной Гайдну, к опусу добавилось посвящение, и квартеты стали называться «русскими». Их премьера состоялась на Рождество 1781 года в венской квартире жены князя великой княгини Марии Феодоровны. Зимой 1782 года великокняжеская чета на обратном пути из Европы в Россию посетила имение Эстергази, а для этого приема Гайдн специально написал комическую оперу «Рыцарь Ролланд». Что касается этномелоса, русского в названных сочинениях, кроме повода и крылатого эпитета, нет ничего, впрочем, как и в других сочинениях, посвященных русским.
Для того чтобы очертить круг личных и служебных знакомств композитора с представителями российской дипломатии и культуры, перечислим несколько имен, приведенных А. И. Климовицким в энциклопедическом словаре «Музыкальный Петербург» в статье, посвященной И. Гайдну [12]. Гайдн был лично знаком с Дмитрием Михайловичем Голицыным (17211793) - русским послом в Париже, а затем в Вене7, ему он посвятил Симфонию «Охота» (1781); с Семеном Романовичем Воронцовым (17441832) - посланником в Лондоне8; с Андреем Кирилловичем Разумовским (1752-1836) - дипломатом, посланником в Вену (1797-1799, 18011807), меценатом, которому Бетховен посвятил «Русские квартеты». Вспомним в связи с этим, что, в отличие от Гайдна, в бетховенских русских квартетах ор. 59 звучат напевы протяжной «Ах, талан ли мой, талан таков» (главная тема
7 В 1760-1761 годах исполнял обязанности посла в Париже; 28 мая 1761 года был назначен послом в Вещ', где сыграл большую роль в улучшении отношений российского двора с императором Иосифом II. Улица в Вене, на которой находилась загородная вилла посла России, в память о нем названа Голицынштрас-се (нем. GaШtzinstrafle). Находящаяся неподалеку гора Предигштуль тоже долгое время носила название Голи-цынберг. В Вене он служил до 9 апреля 1792 года, когда его сменил граф Андрей Кириллович Разумовский.
8 Как указывает в статье А. И. Климовицкий: «Именно к посредничеству композитора прибегнул вице-канцлер кн. В. П. Кочубей, отправляя через него из Вены сугубо конфеденциальное письмо Воронцову» [12, с. 216]. Оно было написано по-французски.
финала квартета F-dur) и святочная подблюдная «Уж как слава Тебе Боже на небеси» (трио Скерцо квартета e-moll)9.
«Русские» квартеты Гайдна были одними из любимых произведений Вольфганга Амадея Моцарта, и в 1785 году Моцарт в ответ посвятил Гайдну шесть струнных квартетов, восхищаясь сочинениями старшего коллеги.
А как готовился к приезду «русского двора» в 1781 году Вольфганг Амадей Моцарт?
Для того чтобы воспроизвести хотя бы частично события того времени, перечитаем письма композитора к отцу.
Вена, 1 августа 1781 года: «Должен приехать русский великий князь10, и потому Штефа-ни просит меня написать эту оперу11 [к его приезду], если это возможно за такое короткое время» [4, с. 221]. 29 августа 1781 года: «Великий князь Российский приедет только в ноябре, так что я более обдуманно могу писать мою оперу» [4, с. 221]. 19 октября 1782 года: «Сегодня опять уехал русский двор12. Напоследок для них давали мою оперу, и я решил снова сесть за клавир и дирижировать, отчасти чтобы разбудить погруженный немного в дремоту оркестр, отчасти (раз уж я здесь), чтобы предстать перед присутствующими господами в качестве отца своего дитяти» [4, с. 274]. В указанных выше письмах 17811782 годов речь идет о «Похищении из сераля». А. Д. Улыбышев в монографии о Моцарте, написанной по-французски13, говорит о Хоре янычар, к которому Моцарт искал русскую песню. На это указывает и Г. Аберт в сноске 55: «Улыбышев напоминает еще и о русской народной песне, которую Моцарт, может быть, узнал от князя Голицына» [1, с. 430].
Искать русскую песню для Хора янычар, на мой взгляд, уже само по себе парадоксально
9 Протяжная № 9 и святочная № 132 из Собрания... Львова-Прача [16, с. 28, 164].
10 Павел Петрович пребывал в Вене в ноябре 1781 и октябре 1782 года.
11 Речь идет о «Похищении из сераля».
12 Великий Князь Павел Петрович и его супруга Мария Феодоровна.
13 Nouvelle biographie de Mozart, suivie d'un aperçu
sur l'histoire générale de la musique et de l'analyse des principaux ouvrages de Mozart. - М., 1843. - P. 375.
для композитора австрийца, хотя из многих источников известно о политической подоплеке такого хода, ведь русского-турецкие войны были с XVIII века значимой составляющей внешней политики. «"Турецкая тема", ярко прорисованная в пьесе Бретцнера, отлично корреспондировала с визитом Павла Петровича, сына Екатерины II, -ведь коалиция против османской Порты объединяла тогда интересы Санкт-Петербурга и Вены», -подмечают П. Луцкер и И. Сусидко в монографии «Моцарт и его время» [14, с. 330]. Кроме того, интереснейшую трактовку «востока» в музыке рассматривает Е. И. Чигарева в книге «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика». Она пишет: «<...> "Похищение из сераля" - "восточная", "турецкая" опера, которых немало было в то время на оперной сцене. Каким образом эта линия отразилась на музыкальном языке оперы и в каком отношении она находится с различными национальными традициями, питающими сочинение? Конечно, речь не идет здесь о воссоздании восточного колорита посредством стилизации, воспроизведение каких-либо примет - мелодики, ритмики - подлинного восточного фольклора. Да это было невозможно в музыке XVIII века с ее классическими канонами. Так же как "русский Восток" в музыке XIX века, с его условным устоявшимся арсеналом музыкальных средств, в искусстве XVIII века - существовал "просветительский Восток", а в музыке - "европейский Восток", сначала в итальянской опере, а затем -в австрийской. Турецкие войны, которые Австрия была вынуждена вести, начиная с XVI столетия, сделали эту тему весьма актуальной и близкой для австрийского искусства - ведь фигура турка, обычно комическая, была определенной реалией быта и культуры Австрии» [21, с. 108].
И Турция, и Россия по отношению к Австрии географически находятся на востоке. Культура обеих стран для Западной Европы - по определению Л. В. Кириллиной - экзотическая. «Ни исторического, ни локального или этнографического колорита искать у классиков не следует» [11, с. 119]. Несмотря на это аргументированное предупреждение исследователя, осуществим свое намерение и обозначим точки соприкосновения
Хора янычар и хороводной Тамбовской губернии «Заиграй моя волынка» (см. Приложение, пример 1).
Оба мелодических образца представляют собой с точки зрения лада гексахорд мажорного наклонения в пределах большой сексты. Восходящее движение к квинтовому тону у Моцарта осуществлено по звукам восходящего мажорного трезвучия. В русской народной песне таким образом начинается вторая фраза, а первая - с квинтового восходящего хода (на схеме обозначено цифрой 1). Нисходящее опевание пятой ступени в фольклорном образце не выходит за пределы диатоники (2а и 2б). Моцарт использует лидийскую четвертую ступень, которая в десятом такте темы дезальтерируется «на расстоянии», становится натуральной (2 и 3). В подобных случаях А. Д. Кастальский применял по отношению к русскому песенному мелосу понятие «хроматизм на расстоянии» [7]. Заключительная фразы в первом (3) и втором предложениях хора, а также третья и четвертая фразы русской песни (3 а) интонационно близки, благодаря интонированию четвертой натуральной ступени, а также пунктирному ритму, предшествующему ровным восьмым.
Следует обратить внимание на ритмику стиха и напева, а также форму в обоих случаях. Анализируя метр и ритм, Л. В. Кириллина в книге «Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX века» пишет: «Столь же сознательно "неправильно" в метрическом отношении сочинен в "Похищении из сераля" Хор янычар из первого акта (№ 5). Исходная квадратная структура восстанавливается, как обычно, при помощи словесного текста. Он написан бойким четырехстопным хореем ("Singt dem grossen Bassa Lieder, / tone, feuriger gesang")14. За счет растяжения одних частей и повторения других в первом предложении периода получается семитакт, а во втором -четырехтакт, но четырехтакт тоже с неравномерной ритмикой» [10, с. 107].
Русская «Волынка» квадратна и состоит из четырех фраз, образующих варьированную пару периодичностей aa'bb. Ритмика стиха представляет собой сочетание третьего пеона и двух хореев:
14 «Пойте великому паше песни, пусть звучит пламенный напев» (нем.)
«За-и-грай, мо-я во-лын-ка, / за-ва-ляй, мо-я ду-бин-ка».
Таким образом, и в русской песне, и в Хоре янычар и ритмика стиха, и ритмика напева бинарна. Искусственная моцартовская неквадрат-ность подчеркивает восточную экзотику. «Моцарт явно веселился, изобретая эти "турецкие структуры"», - замечает Л. В. Кириллина [10, с. 107].
Экзотический колорит хора обусловлен и ладовыми средствами (лидийская кварта и ее «де-зальтерация на расстоянии», оркестровое вступление в параллельном миноре), и, конечно, средствами «янычарской» инструментовки.
Ассоциация с русской народной песней, в тексте которой фигурирует слово «волынка», влечет за собой комплекс средств музыкальной выразительности, таких как бурдон и резкий носовой звук тростевых аэрофонов. Да и Моцарт не забывает о ней, употребляя в хоре немецкое слово der Dudelsack. В Турции бытовали аналогичные инструменты под названием тулум («бурдючная зурна»). При игре на них употреблялась «вилочная» аппликатура15, позволяющая использовать хроматизмы. В сочетании с мембранофонами и идиофонами названный аэрофон создавал эффект янычарского военного оркестра. Однако в опере Моцарта подобный колорит носил репрезентативный характер, на что в своих наблюдениях указывает Е. И. Чигарева: «И конечно, эта турецкая музыка в представлении и восприятии европейца - прежде всего, турецкая военная музыка: известно, что музыкальный корпус янычар султана сопровождал войска, и во время сражения музыка должна была быть слышна по всему фронту, отсюда - обилие ударных и духовых инструментов и предельная громкость звучания. Воспроизведение средствами европейского оркестра этого инструментария и является основным признаком "турецкой музыки" в опере» [21, с. 108].
Произведение, о котором пойдет речь далее, овеяно еще большим количеством доводов и догадок относительно русского этномелоса как источника его тематизма. Оно было исполнено, но не было записано В. А. Моцартом на бумаге в виде нотного текста. Речь пойдет об импрови-
15 «Вилочная» аппликатура позволяет добиться нужных полутонов при помощи полузакрытых отверстий.
зации в форме вариаций, фигурирующих под названием Russische Favoritliedern.
В письме 12 сентября 1781 года Моцарта к отцу читаем: «Здесь все время говорят об академиях в честь Великого князя» [4, с. 230]. На одной из таких академий 24 декабря 1781 года в присутствии именитой четы из Санкт-Петербурга и Императора Иосифа II произошло творческое соревнование Вольфганга Амадея Моцарта и Муцио Клементи (1752-1832). Подтверждая данный факт, П. Луцкер и И. Сусидко в книге «Моцарт и его время» пишут: «За концерт-соревнование с Муцио Клементи Иосиф II <. .> передал Моцарту 50 дукатов (или 212 флоринов)» [14, с. 63].
Сама идея соревнования двух знаменитых виртуозов предполагала как точки соприкосновения, так и горизонты контраста. Что может быть лучше в этом случае, нежели создание взаимодополняющих вариаций на общую тему. В этом случае, позволив себе пофантазировать, можно допустить исполнение вариационных циклов последовательно каждым музыкантом или вариационных групп поочередно. Любой режиссер, а в данной ситуации им выступал император Иосиф II, стремился бы к тому, чтобы изобретательность «творящих здесь и сейчас» возрастала, а не спадала. В связи с данной фактологической гипотезой зададимся тремя вопросами: какова заданная тема, какие впечатления остались от исполненных почти два с половиной века тому назад «конкурсных» произведений и, наконец, в чем сила каждого из импровизаторов?
Итак, тема. Hanns Dennerlein в книге Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke пишет: «Для посещения великого князя Павла в Шенбрунне в ноябре 1781 года Моцарт намеревался внести российские вариации. Он искал подходящие русские "любимые песни" (письмо 24, 11, 1781)» [23, с. 143].
В монографии П. Луцкера и И. Сусидко «Моцарт и его время читаем: «Император предложил тему для совместных вариаций, которую мы должны были варьировать, аккомпанируя друг другу по очереди» [14, с. 269]. В сноске отмечено: «В письме Моцарта говорится, что тема для этих вариаций была выбрана Иосифом II из сонаты Паизиелло» [14, с. 269]. Так же считает и А. И. Климовицкий: «Описывая отцу это со-
бытие, М. [Моцарт] указывает, что он "прелю-дировал и сыграл вариации" (письмо от 16 марта 1782), а еще раньше, 24 нояб. 1781, извещая, что готовится к концерту в честь высоких гостей, сообщал, что подобрал для вариаций "любимые русские песни" ("Russische Favoriüiedern") (А б е р т 1, 2, 385, 387)» [13, с. 227].
Однако далее А. И. Климовицкий отсылает нас к исследованиям Б. С. Штейнпресса, который, как и автор данной статьи, слова «Russische Favoritliedern» воспринимает буквально и выстраивает свою систему доказательств. «Согласно Б. С. Штейнпрессу, - пишет Климовицкий далее, - источником их стало "Собрание простых русских песен с нотами" В. Ф. Трутовско-го, первые части которого были изданы в СПб в 1776-1779 (Штейнпресс. Новое о русских связях Моцарта)» [13, с. 227]. Гипотетически о русской народной песне Б. С. Штейнпресс пишет и в своей статье «К творческой истории "Камаринской"»: «Моцарт подобрал для вариаций излюбленные русские песни ("Russische Favoritliedern"), о чем он сообщает отцу в письме от 24 ноября 1781 года. Не была ли среди этих излюбленных мелодий и "Камаринская"?» [22, с. 285].
Таким образом, минимум две версии рус-скости фигурируют в моцартиане: собственно русская народная песня и мелодия Паизиелло из оперы «Мнимые философы» (по мнению Климо-вицкого) [13, с. 228]. Подобно Русским квартетам Гайдна, с точки зрения русского этномелоса, и в данном контексте мы имеем дело лишь с весьма далекими ассоциациями, но никак не с конкретным тематизмом.
Охарактеризуем все же впечатления конкурирующих сторон друг о друге.
Hanns Dennerlein: «Клементи докладывает о дальнейших вариациях по случаю рождественского конкурса 1781 года: "До тех пор я никого не слышал, кто бы играл так блестяще и грациозно. Меня удивило Адажио и некоторые его неожиданные вариации, для которых император выбрал тему, которую мы должны были изменить, взаи-модополняюще"» [23, с. 143]16.
П. Луцкер и И. Сусидко: «Многих настораживает горячая реакция Вольфганга на игру итальянца в письмах к отцу, где он утверждал, что,
16 Перевод мой - Е. З.
несмотря на очевидную техническую оснащенность, у Клементи "нет ни крейцер чувства и вкуса" и назвал его "голым механиком", словно был уязвлен превосходством соперника. Тон Моцарта способен ввести в заблуждение, особенно в сравнении с благожелательной оценкой самого Клементи: "Я до тех пор не слышал никого, в чьей игре было бы столько ума и грации". Надо, однако, иметь в виду, что Моцарт высказывался по горячим следам, не остыв от соревновательного пыла, тогда как Клементи вспоминал обо всем этом значительно позднее» [14, с. 269].
Данный контекст в нашем исследовании важен еще и потому, что в творчестве Муцио Клементи русские народные песни также представлены, хотя это тема уже отдельной статьи.
Импровизация конкурсантов, столь характерная и для музыки эпохи барокко, и классицизма -интереснейшая тема. Создание музыкальной композиции в форме вариаций - такой же естественный процесс, как и бытование народных мелодий в их вариантном претворении. «Для Моцарта -совершенно в духе времени - собственные вариационные циклы были прежде всего одной из форм импровизации. Обычно он сочинял их на ходу на концерте и лишь спустя какое-то время записывал, окончательно отделывая композицию. <...> Некоторые циклы так и не были зафиксированы в нотах и до нас не дошли» [14, с. 279].
Этот факт биографии Моцарта, к сожалению, не дал нам искомого результата. Тем не менее продолжим наш поиск, осветив контакты австрийского композитора, дирижера и клавириста-виртуоза с русскими людьми. В их числе Дмитрий Алексеевич и Дмитрий Михайлович Голицыны, родственники по матери Голицыных - Николай Петрович и Сергей Петрович Румянцевы, а также Александр Михайлович Белосельский-Белозерский.
Русский посол в Париже, писатель, ученый, почетный член академий наук Санкт-Петербурга, Брюсселя, Стокгольма и Берлина - Дмитрий Алексеевич Голицын (1734-1803) был знаком с семьей Моцартов с 1763 года, когда Леопольд привез Вольфганга и Нанерль в столицу Франции. Читаем в цитируемой статье А. И. Климо-вицкого: «Леопольд М. [Моцарт] своему другу от 1 апр. 1764: "русский князь Голицын любит нас,
как своих детей" <...> Очевидно Голицын был если и не первым, то, несомненно, среди первых, от кого Моцарты услышали о России: он предложил музыкантам посетить эту далекую страну» [13, с. 226].
Русский посланник в Вене Дмитрий Михайлович Голицын (1721-1793) в письмах Моцарта упомянут неоднократно. Вена, 17 марта 1781: «Вчера в 4 часа мы уже дали концерт. Было не менее 20 человек из самого высшего общества. <...> а сегодня мы едем к князю Гал-лицыну [Д. М.], который вчера тоже был у нас. <...> Теперь пора заканчивать, потому что надо идти к князю Галлицыну...» [4, с. 180]. Также и в письмах от 24 и 28 марта 1781 года. В письме от 21 декабря 1782 читаем: «Графиня Лютцов здесь уже 3 недели, а я это узнал только вчера. Князь Галлицын сказал мне об этом. Я ангажирован на все его концерты; каждый раз он присылает за мной свой экипаж и на нем же отвозит обратно домой. Там меня принимают самым благородным в мире образом. 10-го [декабря] опять давали мою оперу17 с прежним успехом, и это уже в 14-й раз. Было также полно народу, как и в первый раз, скорее даже больше, чем раньше. Граф Розенберг сам заговорил с Галлицыным о том, чтобы я написал итальянскую оперу» [4, с. 276].
Приведенные выше цитаты подтверждают контакты разного рода В. А. Моцарта с Дмитрием Михайловичем Голицыным и его двором18. И от кучера, и от повара, да и от самого русского посланника можно было услышать напев или насвистывание русских народных мелодий, так как би- и полилингвистическая среда могла быть наполнена и невербальными - музыкально-интонируемыми - звуками.
С Александром Михайловичем Белосель-ским-Белозерским (1752-1809) - российским посланником в Саксонии, знатоком искусства, крупным коллекционером - Моцарт общался в 1789 году в Дрездене, где соревновался с И. В. Гесслером
17 «Похищение из сераля».
18 После смерти В. А. Моцарта в декабре 1791 года
в одной из квартир в доме, где располагалась резиденция русского посла в Вене Д. М. Голицына, сразу же поселилась вдова композитора - Констанция Моцарт вместе с двумя сыновьями. Она прожила там несколько лет, пока не вышла замуж за датского дипломата.
(1747-1822) в игре на органе и фортепиано. О соревновании Моцарта и Гесслера газета «Московские ведомости» сообщает: «На следующий день после обеда у посла - Александра Михайловича Белосельского-Белозерского В. А. Моцарт победил в соревновании на органе эрфуртского органиста И. В. Гесслера».
Данный факт соприкосновения культур важен еще и в том смысле, что дочь русского посланника в Саксонии Зинаида Александровна Волконская (1789-1862)19 - поэтесса, композитор, хозяйка известного литературного салона в Москве - очень много сделала для русской культуры, она активно способствовала связям России и Западной Европы.
Таким образом, круг русских людей был обширен, и музыка в их домах могла быть связана с их родиной.
Слушая тему коды финала Концерта для фортепиано с оркестром № 20 d-moll, созданного Моцартом в 1785 году, проникаешься жизнеутверждающим настроем мажорной темы, вызывающей ассоциации с мелодиями русских плясовых и хороводных напевов (см. Приложение, пример 2).
Сопоставляя моцартовскую тему с русскими народными песнями и наигрышами, следует отметить ряд ладово-интонационных, а также линеарно-мелодических особенностей. Камбиата (1 в нотном примере) - движение от II ступени к III и затем к I - оборот, употребляемый чаще в каденциях, находим его в мелодике «Камаринской». Нисходящее движение по звукам мажорного трезвучия (2 в нотном примере) - ход, типичный не только для классической музыки вообще, но и для хороводных песен, так в костромском варианте песни «По-за городу гуляет» данный оборот повторяется трижды. Нисходящий хроматический и восходящий диатонический вспомогательные звуки, опевающие пятую ступень (3), в фольклорных образцах встречаются чаще как восходящий вспомогательный звук V-VI-V, например, в песне Московской области «В огороде бел козел».
Мелодия - вершина-источник (термин Л. А. Мазеля), исходящая от V ступени и представляющая в первом предложении коды финала
19 Родилась в Дрездене, жила в Москве, похоронена в Риме.
обращенную волну, ассоциируется со многими русскими плясовыми и хороводными мелодиями. Популярнейшее Собрание русских песен А. Львова и И. Прача, вышедшее в 1790 году, изобилует подобными образцами, но и в сборниках, составленных гуслистом Василием Трутов-ским (1771-1776), таких примеров немало. Радостный плясовой характер моцартовской темы создают и пунктирные ритмические рисунки в рамках бинарной ритмики, и квадратная структура, и оркестровка с использованием преимущественно духовых инструментов, как деревянных, так и медных.
Все приведенные выше музыкальные примеры из сочинений Й. Гайдна и В. А. Моцарта напоминают русские народные мелодии лишь ассоциативно.
Сочинение, созданное Й. Гайдном в 1772 году, представляет собой обработку одной конкретной русской народной песни, а именно - «Камаринской». № 16 Andante cantabile «Der Dudelsack» для органчика в часах Flötenuhr можно отнести к многочисленным «доглинкинским Камаринским»20. Й. Гайдн является автором 32 небольших пьес для так называемых флейтовых часов (Flötenuhr), изготовленных библиотекарем князя Эстергази, учеником и другом Гайдна - Примити-вусом Нимецом. К двухсотлетию со дня рождения Й. Гайдна 32 пьесы для органчика в часах были записаны на граммофон, а в 1953 году изданы в транскрипции для фортепиано в две руки [24].
№ 16 Andante cantabile «Der Dudelsack» представляет собой пьесу, написанную в простой двухчастной репризной форме с кодой. Оригинальным формообразующим принципом этой необычной пьесы является чередование неква-дратности (5+5, 5+5) в первой части формы и квадратности во втором, основанном на перегармонизации двухтактовом построении и коде. Гармонический язык первой части ограничен диатоническими созвучиями, включая трезвучие шестой ступени и секстаккорд второй ступени в половинной каденции. В первом проведении темы Гайдн единственный раз использует чет-
20 Подробно данная тема раскрыта в статье Е. А. Зайцевой «Из Севска в Вену: доглинкинская «Камаринская» в западноевропейской музыке» [5].
вертую высокую ступень. Вспомним два приведенных выше примера из творчества Моцарта.
Ни сам Гайдн, ни автор предисловия к переизданию 32 его пьес E. F. Schmid [25], ни автор монографии об истории органа А. В. Фисей-ский [19] не указывают столь очевидное нам название наигрыша - «Камаринская», хотя в исследованиях Б. С. Штейнпресса и Л. В. Кириллиной [22; 10; 11] изложена гипотеза, что данная мелодия была сообщена Й. Гайдну Иваном Мане Яр-новичем (1740-45-1804).
Из весьма обрывочных сведений о жизни и деятельности Ярновича вырисовывается фигура успешного, энергичного и удачливого музыканта. Именно ему принадлежит популяризация «Камаринской». В его концерт для скрипки с оркестром № 7 входит рондо под названием «Русский танец» (La danse Russe). Финал названного скрипичного концерта И. М. Ярновича - русский танец. «Русский танец» (La danse Russe) И. М. Ярновича был настолько любим публикой и популярен, что при создании балета Пауля Враницкого «Лесная девушка» (Das Waldmâdchen) был включен композитором в качестве вставного номера, а затем тема легла в основу фортепианных вариаций Л. Ван Бетховена.
Йозеф Гайдн был знаком и с Ярновичем, и тем более с Враницким. Впитывать русский эт-номелос Ярнович, судя по биографическим данным, мог, находясь на службе в Санкт-Петербурге при дворе Екатерины II. Ранее и в Германии, и в Польше он мог встретиться и с русскими дипломатами, да, впрочем, и с «Камаринской», услышав ее на дорогах Европы и запомнив раз и навсегда.
Скорее всего, одним из первых композиторов, положивших «Камаринскую» на ноты и давших возможность ей регулярно звучать в поместье князя Эстергази, был Йозеф Гайдн (см. Приложение, пример 3).
Переходя к выводам, следует отметить, что события в жизни Й. Гайдна и В. А. Моцарта, связанные с представителями русской культуры и дипломатии охватывают довольно длительный период: у Гайдна начиная с 1772 года, а у Моцарта - с первых гастролей (1763 год). Год знакомства двух великих венских классиков - 1781 -стал и датой сочинений, адресованных Павлу I. Теснейшие связи между Западной Европой и Рос-
сией, реализованные в Вене и Дрездене, Лондоне, Париже и Санкт-Петербурге были овеяны прекрасной музыкой эпохи классицизма21.
Люди, впечатления путешественников, печатные песенные сборники, музыкальные автоматы как музыкальные инструменты (Flбteшhr) - все это могло воздействовать на творческий процесс исследуемых авторов, безусловно воспринимавших обостренно все, что касалось музыкальных интонаций, ладового колорита, ритмов, тембров, композиционных структур, имеющих этническую характеристику.
Русский этномелос мог вдохновить Гайдна и Моцарта разными способами поступления мело-информации:
- на слух - «из уст в уста» (двор Голицыных и Белосельских-Белозерских, слуги, повара, кучер);
- письменно (сборник Трутовского, возможно Чулкова, а после 1790 года и Львова Прача);
- вокально;
- инструментально (исполнительство Ярно-вича).
Встречные процессы взаимодействия профессиональной музыки и этномелоса в XVIII веке происходили весьма активно, как в русских столицах, так и в австрийской. Разнородное общение разных социальных слоев общества, политические, культурные и образовательные процессы вели к миграции людей, а следовательно, и этно-мелоса, в том числе и русского. Об этом пишет Ю. В. Келдыш на страницах «Истории русской музыки» следующее: «Становясь частью городского музыкального быта, народная песня испытывала неизбежное влияние различных видов профессиональной и полупрофессиональной музыки, в непосредственном близком соседстве с которыми она здесь жила и развивалась» [8, с. 217].
21 Любопытен тот факт, что сын В. А. Моцарта Франц Ксавер (1791-1844) продолжил диалог культур - западноевропейской (Австрия, Чехия) и восточнославянской (Украина, Львов). Почти тридцать лет он прожил во Львове (Лемберге), где организовал хоровое общество «Цецилия», учил детей играть на фортепиано, сам выступал с концертами и дирижировал оркестром. Во Львове он написал пьесы на мотивы украинских народных песен. И по сей день во Львовской консерватории, ректором которой Франц Ксавер состоял, звучит музыка сына В. А. Моцарта.
Литература
1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I. Кн. II. - М.: Музыка, 1988. - 637 с.
2. Бутир Л. М. Ярнович // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. Т. I. XVIII век. Книга 3. Р-Я. -СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 1999. - С. 312-314.
3. Вознесенский М. В. Павел I // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. Т. I. XVIII век. Кн. 2. К-П. - СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2000. - С. 319-323.
4. Вольфганг Амадей Моцарт. Письма / пер. с нем., франц., итал., лат. Е. Байер, З. Алексеевой, И. Култышевой и др.; сост., введ., ред. пер. А. Розинкина; предисл., общ. ред. А. Парина. - М.: АГРАФ, 2000. - 448 с.
5. Зайцева Е. А. Из Севска в Вену: доглинкинская «Камаринская» в западноевропейской музыке // Вестник славянских культур. Научный журнал. - 2018. - Т. 48. - С. 264-279.
6. История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. - М.: Классика XXI, 2015. - 184 с.
7. Кастальский А. Д. Особенности народно-русской музыкальной системы. - М.: Музгиз, 1961. - 91 с.
8. Келдыш Ю. В. Записи и изучение народной песни // История русской музыки. В 10 т. Т. 2. XVIII век. Ч. 1. -М.: Музыка, 1984. - С. 216-256.
9. Кендалл А. Хроника классической музыки. - М.: Классика-XXI, 2006. - 288 с.
10. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. II. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. - М.: Композитор, 2007. - 224 с.
11. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. III. Поэтика и стилистика. -М.: Композитор, 2007. - 376 с.
12. Климовицкий А. И. Гайдн // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. Т. I. XVIII век. Кн. 1. А-И. - СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2012. - С. 214-226.
13. Климовицкий А. И. Моцарт // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. Т. I. XVIII век. Кн. 2. К-П. - СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2000. - С. 224-242.
14. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Моцарт и его время. - М.: Классика-XXI, 2008. - 624 с.
15. Порфирьева А. Л. Мария Федоровна // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. Т. I. XVIII век. Кн. 2. К-П. - СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2000. - С. 175-176.
16. Русские народные песни, собранные Николаем Львовым, положенные на музыку Иваном Прачем и опубликованные в 1790-1806 годах / изд. подготовлено Е. Е. Васильевой, В. А. Лапиным. - СПб.: Союз композиторов Санкт-Петербурга; Композитор • Санкт-Петербург, 2012. - 216 с.
17. Трутовсккий В. Собрание русских простых песен с нотами / ред. В. Беляева. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. - 183 с.
18. Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта: в 3 т. - М.: И. Юргенсон,1890. - 449 с.
19. Фисейский А. В. Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н. э. - 1800 год): исследование. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. - 543 с.
20. Черная Е. С. Моцарт. Жизнь и творчество. - М.: Музыка, 1966. - 375 с.
21. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. - М.: URSS, 2015. - 280 с.
22. Штейнпресс Б. С. К творческой истории «Камаринской» // Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. - М.: Советский композитор, 1980. - C. 283-287.
23. Dennerlein H. Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke. - Leipzig: Veb Breitkopf & Härtel. 1955. -328 р.
24. Haydn Joseph Werke für das Laufwerk (Flötenuhr) für Klavier zu zwei Händen / übertragen und erstmalig herausgegeben von Ernst Fritz Schmidt. - Nagel Verlag Kassel, 1953. - 51 s.
25. Schmidt E. F. Ioseph Haydn und die Flötenuhr // Zeitschrift fur Musikwissentschaft. - Leipzig, 1932. - H. 4. -S. 193-221.
References
1. Abert. H. V.A. Motsart [W.A. Mozart]. Moscow, Muzyka Publ., 1988, pt. 1, вook 1. 637 p. (In Russ.).
2. Butir L.M. "Yarnovich" [Yarnovich]. Muzykal'nyy Peterburg: entsiklopedicheskiy slovar' [Musical Petersburg. Encyclopedic Dictionary]. St. Petersburg, Kompozitor • Saint Petersburg Publ., 1999, vol. 1. XVIII century, вook 3. R-Ya, pp. 312-314. (In Russ.).
3. Voznesenskiy M.V. Pavel I [Paul I]. Muzykal'nyy Peterburg: entsiklopedicheskiy slovar' [Musical Petersburg. Encyclopedic Dictionary]. St. Petersburg, Kompozitor • Saint Petersburg Publ., 2000, vol. 1. XVIII century, book 2. K-P, pp. 319-323. (In Russ.).
4. Volfgang Amedey Motsart. Pisma [Wolfgang Amadeus Mozart Letters]. Translated from German, French, Italian, Latin by E. Bayer, Z. Alekseeva, I. Kultysheva, and etc. Introduction and Edition by A. Rozinkin Preface and Edition by A. Parin. Moscow, AGRAF Publ., 2000. 448 p. (In Russ.).
5. Zaytseva E.A. Iz Sevska v Venu: doglinkinskaya "Kamarinskaya" v zapadnoevropeyskoy muzyke [From Sevsk to Vienna: "Kamarinskaya" in the Western European music before Glinka]. Vestnik slavyanskikh kul'tur [Bulletin of Slavic Cultures. Science Magazine], 2018, vol. 48, pp. 264-279. (In Russ.).
6. Isoriya zhizni Yozefa Gaydna, zapisannaya s ego slov Albertom Kristofom Disom" [The life story of Joseph Haydn, recorded from his words by Albert Christoph Dis]. Moscow, Klassika XXI Publ., 2015. 184 p. (In Russ.).
7. Kastalskiy A.D. Osobennosti narodno-russkoy muzykal'noy sistemy [The features of Russian folk music system]. Moscow, Muzgiz Publ., 1961. 91 p. (In Russ.).
8. Keldysh Yu.V. Zapisi i izuchenie narodnoy pesni [Notation and studying of folk song]. Istoriya russkoy muzyki. V 10 t. [The history of Russian music in 10 volumes]. Moscow, Muzyka Publ., 1984, vol. 2. XVIII century, pt. 1, pp. 216-256. (In Russ.).
9. Kendall A. Khronika klassicheskoy muzyki [The chronics of Classical music]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2006. 288 p. (In Russ.).
10. Kirillina L.V. Klassicheskiy stil'v muzykeXVII- nachalaXIXveka. Ch. IIMuzykal'nyyyazyk iprintsipy muzykal'noy kompozitsii [The Classical music style in the XVII century to the beginning of the XIX century. Pt. II. Musical language and the principles of musical composition]. Moscow, Kompozitor Publ., 2007. 224 p. (In Russ.).
11. Kirillina L.V. Klassicheskiy stil' v muzyke XVII - nachala XIX veka. Ch. III. Poetika i stilistika [The Classical music style in the XVII century to the beginning of the XIX century. Pt. III. Poetics and stylistics]. Moscow, Kompozitor Publ., 2007. 376 p. (In Russ.).
12. Klimovitskiy A.I. Gaydn [Haydn]. Muzykal'nyy Peterburg: entsiklopedicheskiy slovar' [Musical Petersburg. Encyclopedic Dictionary]. St. Petersburg, Kompozitor • Saint Petersburg Publ., 2012, vol. I. XVIII century, book 1. A-I, pp. 214-226. (In Russ.).
13. Klimovitskiy A.I. Motsart [Mozart]. Muzykal'nyy Peterburg: entsiklopedicheskiy slovar' [Musical Petersburg. Encyclopedic Dictionary]. St. Petersburg, Kompozitor • Saint Petersburg Publ., 2000, vol. I. XVIII century, book 2. K-P, pp. 224-242. (In Russ.).
14. Lutsker P.V., Susidko I.P. Motsart i ego vremya [The time of Mozart]. Moscow, Klassika XXI Publ., 2008. 624 p. (In Russ.).
15. Porfireva A.L. Maria Fedorovna. Muzykal'nyy Peterburg: entsiklopedicheskiy slovar' [Musical Petersburg. Encyclopedic Dictionary]. St. Petersburg, Kompozitor • Saint Petersburg Publ., 2000, vol. I. XVIII century, book 2. K-P, pp. 175-176. (In Russ.).
16. Russkie narodnye pesni, sobrannye Nikolaem Lvovym, polozhennye na muzyku Ivanom Prachem i opublikovannye v 1790-1806 godakh [Russian folk songs collected by Nikolay L 'vov, put on the music by Ivan Prach and publicated in 1790-1806 years]. Publication was prepared by E.E. Vasilyeva, V.A. Lapin. St. Petersburg, Soyuz kompositorov Sankt-Peterburga; Kompozitor • Saint Petersburg Publ., 2012. 216 p. (In Russ.).
17. Trutovskiy V. Sobranie russkikh prostykh pesen s notami [The collection of russian basic songs with sheet music]. Edited by V. Belyaev. Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noye izdatel'stvo Publ., 1953. 183 p. (In Russ.).
18. Ulybyshev A.D. Novaya biografia Motsarta. V. 3 T. [The new biography of Mozart. In 3 volumes]. Moscow, I. Yurgenson Publ., 1890. 449 p. (In Russ.).
19. Fiseyskiy A.V. Organ v istorii mirovoy muzykal'noy kul'tury (III vek do n. e. - 1800 god): issledovanie [Organ in the worldwide musical culture history. III century BC to 1800 AC. Research]. Moscow, Gnesins Russian Academy of Music Publ., 2009. 543 p. (In Russ.).
20. Chernaya E.S. Motsart. Zhizn' i tvorchestvo [Mozart. The life and oeuvres]. Moscow, Muzyka Publ., 1966. 375 p. (In Russ.).
21. Chigareva E.I. Opery Motsarta v kontekste kul'tury ego vremeni [Mozart's Operas as part of his time]. Khudozhest-vennaya individual'nost'. Semantika [Art identity. Semantics]. Moscow, URSS Publ., 2015. 280 p. (In Russ.).
22. Shteynpress B.S. K tvorcheskoy istorii "Kamarinskoy" [The history of production of "Kamarinskaya"]. Ocherki i etyudy [Essays and etudes]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1980, pp. 283-287. (In Russ.).
23. Dennerlein H. Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke. Leipzig, Veb Breitkopf & Härtel Publ., 1955. 328 p. (In Germ.).
24. Haydn Joseph. Werke für das Laufwerk (Flötenuhr), für Klavier zu zwei Händen. Übertragen und erstmalig herausgegeben von Ernst Fritz Schmidt. Nagel Verlag Kassel Publ., 1953. 51 p. (In Germ.).
25. Schmidt E.F. Ioseph Haydn und die Flötenuhr. Zeitschrift fur Musikwissentschaft. Leipzig, 1932, H. 4, pp. 193-221.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример № 1
Пример № 2
Хороводная Московской области
±5.А. Моцарт
Концерт для фортепиано с оркестром № 20, d-moll, часть III, Рондо, Coda
Cor.
Пример № 3
