CC BY
12
УДК 78.083.2
РУССКИЙ ЭТНОМЕЛОС В РЕЦЕПЦИИ ИНОСТРАНЦЕВ: ФЕРНАНДО СОР И ГЕНРИХ ВЕНЯВСКИЙ
Зайцева Елена Александровна, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры философии, истории, теории культуры и искусства, Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке (г. Москва, РФ). E-mail: mlad61@mail.ru
Статья посвящена рецепции композиторами-иностранцами русского этномелоса. В их инструментальных сочинениях вокальные фольклорные образцы утратили словесный текст, но сохранили свои этногенетические музыкальные признаки. Проблема претворения русского музыкального фольклора в творчестве композиторов последней трети XVIII-XIX веков затрагивалась в трудах А. Л. Альшванга, Е. А. Зайцевой, Л. М. Золотницкой, Л. В. Кириллиной, М. А. Сапонова, Е. И. Чигарёвой, Б. С. Штейн-пресса. В настоящей статье рассматривается процесс трансформации двух жанров русского этномелоса (плясовых песен и романса) в произведениях двух европейцев: «Воспоминание о России» («Souvenir de Russie») испанского гитариста Фернандо Сора (1778-84-1839) и «Русский карнавал» («Le Carnaval Russe») польского скрипача Генриха Венявского (1835-1880). Оба сочинения, основанные на русских народных мелодиях, написаны в форме вариаций. «Русский карнавал» - свободные характерные вариации на одну тему плясовой «По улице мостовой». «Воспоминание о России» - строгие двойные «пластовые» (термин В. А. Цуккермана) с интродукцией и кодой: первый пласт вырастает из темы городского романса «Чем тебя я огорчила», а второй - из соединения названной выше плясовой и интонаций «Камаринской». В обоих вариационных циклах фигурируют варианты русской плясовой «По улице мостовой». Сравнительный анализ фольклорного первоисточника и авторского претворения этой мелодии Сором и Венявским позволяет выявить стилистические особенности её обработки композиторами.
Образный строй обоих произведений отражает впечатления Сора и Венявского, почерпнутые в России. В одном случае - от русского карнавала, в другом - от музыкальных картин, родившихся в императорских дворцах, на площадях и в столичных салонах в переломный период русской истории 1825 года. Русские народные песни могли быть услышаны композиторами-иностранцами в дороге, столицах и провинциях, при звучании музыкальных автоматов (шкатулок, шарманок, табакерок), в произведениях современников, увидены в песенных сборниках, в том числе и в известном собрании того времени Н. Львова - И. Прача. Русский этномелос в рецепции Сора и Венявского реализуется в рамках классико-романтического стиля. Народно-песенный тематизм стимулирует рождение сочинений, которые были и остаются репертуарными в современном инструментальном исполнительстве.
Ключевые слова: русский этномелос, Ф. Сор «Воспоминание о России», Г. Венявский «Русский карнавал».
RUSSIAN ETHNOMELOS IN FOREIGNERS' RECEPTION: FERNANDO SOR AND HENRYK WIENIAWSKI
Zaytseva Elena Aleksandrovna, PhD in Art History, Associate Professor, Professor of Department of Philosophy, History, Theory of Culture and Art, Moscow A. Schnittke State Music Institute (Moscow, Russian Federation). E-mail: mlad61@mail.ru
The article is devoted to reception of Russian ethnomelos by foreign composers. In their instrumental compositions, vocal folklore samples lost their verbal text, but retained ethnogenetic musical characteristics. The problem of implementation of Russian musical folklore in the works of composers of the 18th -19th centu-
ries was touched in works of A. Alshvang, E. Zaytseva, L. Zolotnitskaya, L. Kirillina, M. Saponov, E. Chiga-reva, B. Shteinpress. This article considers the process of transformation of two genres of Russian ethnomelos (dance songs and romance) in works of the two Europeans: "Souvenir de Russie" by Spanish guitarist Fernando Sor and "Le Carnaval Russe" by Polish violinist Henryk Wieniawski. Both compositions are based on Russian folk melodies and are written in the song form of variations. "Le Carnaval Russe" is comprised by free specific variations on the same theme of dance song "Po ulitse mostovoy." "Souvenir de Russie" is comprised by strict layered songs with introduction and coda: first layer grows out of the theme of urban romance "Chem tebya ya ogorchila," and second - from combination of the above-mentioned dance song and intonations of "Kamarinskaya" song. Comparative analysis of the folklore source and Sor's and Wieniawski's interpretation reveals stylistic features of its adaptation.
The image structure of both works reflects the impressions of Sor and Wieniawski, made in Russia: watching Russian carnival and musical paintings in the Imperial palaces, squares, and salons during the challenges of 1825. Foreign composers could hear Russian folk songs on the road, in capitals and provinces, when playing jukeboxes, in contemporary works, and see in song collections, including one by N. Lvov and I. Prach. Russian ethnomelos in Sor's and Wieniawski's reception is within the classical-romantic style, remaining popular in modern instrumental performance.
Keywords: Russian ethnomelos, F. Sor "Souvenir de Russie," H. Wieniawski "Le Carnaval Russe."
Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-72-82
Русские народные мелодии, бытовавшие в деревнях и городах России с глубокой древности, распространялись по другим странам и континентам разными способами, видоизменяясь мелодически и ритмически, фактурно и темброво. Они обретали свою среду бытования в новых условиях, порой лишаясь столь важного, именно для песни, словесного текста, либо забытого, либо неточно переведенного, либо просто не нужного в композиторском инструментальном сочинении, сохраняя при этом свои этногенетические признаки.
Рецепция русского этномелоса иностранцами имела разный историко-культурный, биографический и собственно музыкальный контексты. Относительно последней трети XVIII - начала XIX века данная проблематика затрагивалась в трудах А. А. Альшванга, Е. А. Зайцевой, Л. М. Зо-лотницкой, Л. В. Кириллиной, М. А. Сапонова, Е. И. Чигарёвой, Б. С. Штейнпресса [1; 6; 7; 9; 10; 11; 13; 17; 21; 23].
В данной статье рассмотрим процесс трансформации лишь двух жанров русского этномелоса (плясовых песен и романса) в произведениях двух авторов: испанского гитариста Фернандо Сора (1778-84-1839) и польского скрипача еврейского
происхождения Генриха Венявского (1835-1880), судьбы которых переплетены с музыкальной культурой России XIX века.
Биографические причины и социокультурные поводы обращения Ф. Сора и Г. Венявского к русским народным песням были рассмотрены в нашей статье «Souvenir de Russie: Фернандо Сор и Генрих Венявский - русские иностранцы» [9]. Остановимся в настоящей работе более детально на двух сочинениях названных композиторов: «Воспоминание о России» («Souvenir de Russie») Фернандо Сора и «Русский карнавал» («Le Carnaval Russe») Генриха Венявского.
Оба избранных для изучения музыкальных произведения представляют собой вариационную форму. «Русский карнавал» основан на одной народной песне, «Воспоминание о России» - на трёх. В обоих вариационных циклах фигурируют варианты одной и той же русской народной плясовой - «По улице мостовой», а также интонации «Камаринской», объединяющие опусы (№ 11 Венявского и № 63 Сора) двух русских иностранцев, написанные с разницей примерно в 20 лет. В процессе изложения материала целесообразно отказаться от хронологической последовательности создания названных произведений и, наоборот,
рассмотреть их ретроспективно: сначала одно-темное сочинение Г. Венявского, а затем - многотемный дуэт Ф. Сора, двигаясь от единичного к множественному.
Для Генриха Венявского первое пятилетие жизни в России, соответствовавшее раннему периоду его творчества (1848-1852), было ознаменовано созданием круга сочинений1, в которых композитора привлекал русский колорит, будь то русская образность, авторская или народная по происхождению мелодика. «Русский карнавал» и «Воспоминание о Москве», вышедшие из-под его пера в 1852 году2, ознаменовали творческую кульминацию данного периода. Ставшие в России весьма популярными, эти сочинения объединяли в себе и русский тематизм, и классическую форму вариаций, и свободную романтическую интерпретацию скрипача-виртуоза своих опусов.
Так как данное исследование направлено на поиск композиторских сочинений на фольклорной основе, то оставим за скобками «Souvenir de Moscou», а сосредоточим наше внимание на «Le Carnaval Russe».
Карнавалы3 в Европе предшествовали периоду Великого поста. В России карнавал приобрел свою популярность в петровские и ека-
1 «Князю Н. Юсупову - скрипачу-дилетанту -Г. Венявский посвятил одно из своих известных произведений "Rondo Russe de Concert". Издал это произведение композитор под названием "Элегантное рондо" (ор. 9 № 2). Сочинение датировано 1848 годом, создано в Петербурге)» [5, с. 16]. Сохранились в рукописи: «Романс без слов» в характере русского городского романса (1848), Вариации на тему малорусской песни «Ехал козак за Дунай» (1848), Большой концертный дуэт на тему русского гимна «Боже, Царя храни!» G-dur (совместно с Юзефом Венявским) на тему А. Ф. Львова (1851). «Souvenir de Moscou» или «Воспоминание о Москве» (соч. 6), как известно, основано на двух романсах А. Е. Варламова, а именно - «Красный сарафан» на стихи Н. Г. Цыганова и «Оседлаю коня» на текст А. Тимофеева (1852).
2 Как указывает В. Григорьев: «Г. Венявский исполнял "Русский карнавал" уже в 1851 году, затем расширил и издал в 1853 году» [5, с. 16].
3 Происхождение слова в итальянском языке основано на выражении carne levare «удалять мясо». Имеется в виду отказ от употребления мяса, иными
словами - переход от «мясоеда» к «мясопусту».
терининские времена. Начиная с XVIII века он соответствовал Сырной седмице - Масленице с гуляниями на площадях, катаниями на санях, «бешеными»4 свадьбами, обрядами и представлениями. Это радостное и очень значимое время в народном календаре, когда надо, как гласит народная поговорка, «не только наесться до перхоты и напиться до икоты, но и напеться до надсаду, наплясаться до упаду». Масленица - праздник шумный, эмоциональный, веселый.
В XIX веке в Москве и Санкт-Петербурге карнавалы и маскарады устраивались и при дворе, и в домах столичной знати. Живя и гастролируя в России, Генрих Венявский мог наблюдать картины и светской, и народной жизни, синтезируя западноевропейские и российские впечатления. Его выбор в качестве тематического материала произведения русской народной популярной плясовой песни «По улице мостовой» говорит о большом интересе к национальному мелосу, а следовательно, и народному празднику.
В художественной культуре тема карнавала поистине фонтанирует сюжетами и образами: в литературе - Ф. Рабле, И. Гёте, Дж. Байрон, Т. Готье, Н. Гумилёв и другие; в музыке - «Венецианские карнавалы» А. Кампра, Н. Паганини, Г. Эрнста, Ж.-Б. Арбана, «Венский карнавал» Р. Шумана. Карнавал на Масленицу - это поистине музыкальное шествие сквозь века и страны, объединяющее также имена В. А. Моцарта и А. Г. Шнитке с разницей событий в два столетия (1783, 1975). Об этом пишет Е. И. Чигарёва, анализируя первую версию 1975 года сочинения «Moz-Art» в очерке «О комическом у Альфреда Шнитке (юмор, ирония, гротеск)»: «И действительно, в различных версиях пьесы Шнитке есть указание в скобках: "по эскизам Моцарта К. 416 й". Это эскиз к пантомиме [К. 446/416 d, сохранился только эскиз скрипичной партии], которая в костюмах персонажей комедии йеП'айе
4 Свадебный обряд, имевший такие важные этапы, как «сватовство», «рукобитие», «девишник» и «мальчишник», «выкуп невесты», «родительское благословение», сокращался до минимума, так как во время Великого поста и до Красной горки по православному обычаю жениться было запрещено.
разыгрывалась в 1783 году на Масленицу на венском балу. Сценарий и музыка были созданы Моцартом, а сам он исполнял роль Арлекина. Представление наверняка было весёлым и занимательным, оно доставило удовольствие композитору, любившему всевозможные шутки и мистификации ("мы играли поистине славно" -из письма к отцу)» [22, с. 150].
Карнавальный смех и характер праздника, воссозданные Г. Венявским, отражают самую суть карнавала вообще, подмеченную И. Гёте в конце XVIII века, а во второй половине ХХ -М. М. Бахтиным. В «Путешествии по Италии» Иоганн Вольфганг фон Гёте, размышляя о римском карнавале, высказывает очень ценную мысль: «Римский карнавал - празднество, которое даётся, в сущности, не народу, а народом самому себе» [4, с. 510]. М. М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле» уделяет карнаваль-ности огромное внимание и приходит к выводам, актуальным для настоящего исследования. А именно: «В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом. В самом деле, - утверждает автор, развивая мысль Гёте, -карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. <...> Карнавал не созерцают, - в нём жив у т, и живут в с е, потому что по идее своей он в с е н а р о д е н (здесь и выше разрядка М. М. Бахтина)» [2, с. 10]. Масленичный смех и ряжение в этот период имели разные формы воплощения5, в том числе и пародийные, наделенные иронией, юмором, театральностью.
Юмористические импровизации и вариации (Variations et improvisations humoristiques) - авторская ремарка к первой вариации «Русского карнавала» - может быть отнесена и к произведению в целом. Как уже было отмечено в статье «Souvenir de Russie: Фернандо Сор и Генрих Венявский -русские иностранцы» [9], свободные характерные
5 См. об этом: Понырко В. М. Масленичный смех // Лихачёв Д. С., Панченко А. М., Понырко
B. М. Смех в Древней Руси. - Л.: Наука, 1984. -
C. 175-203 [15]; Зайцева Е. А. Музыка русского народного календаря в контексте традиционных верований: исследование. - Saarbrücken: LAMBERT Academic Publishing, 2015. - 414 с. [8, c. 317].
вариации для скрипки и фортепиано основаны на теме русской народной плясовой песни «По улице мостовой», интересовавшей и А. С. Пушкина, и Ф. Сора.
При изложении темы у скрипки мелодия песни звучит дважды. Словно вступая в диалог с солистом, в первой вариации она исполняется фортепиано. Такая диалогичность отражает и словесный текст песни:
По улице мостовой Шла девушка за водой, Шла девушка за водой, За холодной ключевой. За ней парень молодой, Кричит: «Девушка, постой! Красавица, подожди! Пойдем вместе за водой, Веселей идти с тобой». «Ах ты, парень, паренек! Твой глупенький разумок, Не кричи во весь народ, Мой батюшка у ворот...»
Вариантная природа русской плясовой породила ее изложение и вариантное повторение в рамках темы. Возникает впечатление, будто две строфы народного напева звучат как основной тематический материал у скрипки. Её мелоди-ко-ритмические, штриховые и темповые изменения отражают живое импровизационное начало русского этномелоса. Не допуская ни малейшей инерционности, Венявский на протяжении всего сочинения играет композиционной структурой русской плясовой песни, представляющей собой варьированную пару периодичностей, которая имеет следующие пропорции темы:
Схема 1
В первой, седьмой и девятой вариации сохраняются двенадцати такты. Вариации со второй по шестую, а также десятая и одиннадцатая структурно изменены в сторону уменьшения до квадратных восьми (№ 6) или шестнадцати так-
тов (№ 2-5, 10-11). Это происходит при помощи изъятия повтора первой фразы. Соответственно, форма вариации преображается при повторении тематизма в периодичность пар (термин В. П. Бобровского):
Схема 2
Минорная (одноимённая главной тональности) восьмая вариация за счёт трели у скрипки на доминантовом ходе в основную тональность G-Dur соответствует девяти тактам. В масштабной (8+7+17+2) финальной двенадцатой вариа-
2 4 2 4
ции многократно меняется и размер (-; -; j, и темп (Allegro con fuoco, Maestoso - ritardande, Piu Andante - poco piu lento, Largo). Лаконичная четырехтактовая кода в темпе Presto основана на аккордовой фактуре и у скрипки, и у фортепиано.
В музыкальной ткани сочинения соединяются виртуозность и изобразительность. Почти зримые герои, а может быть, маски русского карнавала, сменяют друг друга: величавые персоны, важно гуляющие по бульварам (движение мелодии по звукам трезвучия в теме и вариациях), подвыпивший весельчак (восходящие хроматизмы к устойчивым ступеням - вариация № 9, 4-6 такты), галантный кавалер (романсовые интонации с задержаниями - 3-й такт девятой вариации), человек, читающий наставления (монологичность на органном пункте), игривые болтуны (переклички скрипки и фортепиано) и, наконец, комичные «комариные» трели скрипки в высоком регистре на p (словно флексотон) - образы и соответствующие им средства музыкальной выразительности, вызывающие в памяти романсы А. С. Даргомыжского, страницы из «Времен года» П. И. Чайковского.
Контрастность усиливается и динамически, и за счет различных исполнительских приёмов, доходящих в финальной вариации до двухреги-стрового звучания скрипки, создающего на фоне фортепиано радостную, почти кустодиевскую, картину солнечного праздника, наполненного светом, шутками, сарказмом и лирикой.
При исполнении «Русского карнавала», как отмечали современники, Венявский всегда старался особенно подчеркнуть колористическое разнообразие вариаций. Его скрипка, «<...> покорная смелым и прихотливым движениям смычка, как бы распадалась на несколько инструментов, из которых каждый имел свои собственные самобытные звуки» («Воронежские губернские ведомости», 1851, № 47, с. 362) [5, с. 75].
Таким образом, рецепция русской народной плясовой песни породила сочинение для скрипки и фортепиано Генриха Венявского - яркое концертное произведение, отражающее черты русского карнавала.
Фантазия «Souvenir de Russie»6 Ф. Сора на темы русских народных песен изысканно соединяет и впечатления от русского музыкального фольклора, и образы, родившиеся в императорских дворцах, на площадях и в столичных салонах в переломный период русской истории7. Об опусе 63 Фернандо Сора для двух гитар существует немало легенд. Одна, изложенная в статье Н. Ивановой-Крамской, повествует о том, что это было последнее сочинение композитора, обнаруженное на рабочем столе после его кончины. Другая, - фигурирующая в книге Б. Вольма-на «Гитара в России», сообщает о том, что из России в Париж он увез «Souvenir de Russie» [12; 3; 9]. Возможно, этот гитарный дуэт отражал и синтезировал не только парное, но и коллективное музицирование, столь характерное для русского искусства того времени в целом и вокального фольклора в частности.
Дуэт основан на русских народных песнях «Чем тебя я огорчила» и «По улице мостовой», опубликованных в сборнике Н. Львова - И. Пра-ча [16, № 41, с. 61; № 101 с. 122], и представляет
6 Подобно «Русскому карнавалу» Г. Венявского, вслед за Венецианскими и Венским, «Воспоминание о России», или «Souvenir de Russie» - название типовое. Упомянем в связи с этим одноимённое сочинение И. Брамса, а также опус Ф. Бейера, где издателем французское «Hommage a la Russie» (уважение к России) для простоты восприятия переведено как «Воспоминание о России».
7 Речь идёт о периоде приезда Ф. Сора в Россию, совпавшем со сменой престола и восстанием декабристов [9; 18; 24].
собой двойные «пластовые»8 строгие фигураци-онные вариации с интродукцией и кодой. Интонации «Камаринской», которую исследователи этого сочинения не замечали, можно услышать в завершении второй темы и вариациях на неё.
Как справедливо отмечал В. А. Цуккерман в исследовании «Вариационная форма», «исторической основой этого типа [двойных вариаций -по т и п у п л а с т о в. - Е. 3.] послужили широчайше распространенные в народно-музыкальных культурах контрастные последования и сцепления - медленное и быстрое, певучее и подвижное, лирическое и плясовое, минорное и мажорное. Как видно из перечня, они носят характер восходящей либо в прямом - динамическом смысле, либо в общеэстетическом отношении. На этой основе вырастают различные контрастные сочетания в профессиональной музыке. Такими были распространенные в русской музыке первой половины XIX века «сдвоенные песни», где за медленной лирической следовала быстрая плясовая. Куплетная структура каждой из песен уже сама по себе приближает общую форму к двойным вариациям; если же куплет-ность сопряжена с большими или меньшими изменениями, то близость эта соответственно возрастает. Таков, например, Концертный дуэт для двух сопрано, хора и оркестра Кашина, где сочетаются две песни в вариационно-куплетной форме - медленная, лирическая "Лучина" и
8 Термин вариации пластов предложен В. А. Цук-керманом: «Обычно композитор удовлетворяется той степенью разнообразия, какую обеспечивает самый процесс варьирования данной темы. Но не во все исторические периоды и не во всех жанрах варьирование связано с изменениями большой значительности и глубины. Отсюда и рождается мысль об у с и л е н и и в а р и а ц и о н н ы х п р е о б р а з о в а н и й п о -с р е д с т в о м к о н т р а с т а с н о в о й т е м о й, развиваемой тем же путем, то есть варьируемой. Одно-темная форма, таким образом, превращается в двух-темную, иначе говоря, в двойные вариации. Обратимся ко второму, уже частично затронутому типу двойных вариаций - т и п у п л а с т о в. Если контраст тем, образов иногда выдвигался на передний план даже в первом типе, то здесь он, безусловно, является исходным пунктом композиторского замысла. При этом вари-ационность оказывается с р е д с т в о м (здесь и выше разрядка В. А. Цуккермана) для того, чтоб с желаемой полнотой и разнообразием оттенков развернуть оба сопоставляемых начала» [20, с. 153].
оживленная, темпераментная "Вдоль по улице молодец идет"» [20, с. 161].
В данном случае логика Ф. Сора по всем названным выше параметрам соответствует наблюдениям В. А. Цуккермана, а именно: изменение темпа (Andante moderato - Allegretto); певучее изложение первой темы, которое обусловлено поздним лирическим жанром городского романса, а подвижное звучание второго пласта вариаций связано с единением двух народных плясовых мелодий, и, наконец, тональный план сочинения представляет собой движении от e-moll к одноимённому E-Dur.
Схема 3
Интродукция Вариации 1 Вариации 2
Кроме «сдвоенных песен» в «Воспоминании о России» существенными жанровыми элементами являются также марш и фанфара, звучащие в интродукции и в ходе от вариации 2.5 к 2.6. Учитывая исторический контекст пребывания Ф. Сора в России, как отмечалось выше, пришедшегося на период восстания декабристов и смены государей, а также создание им в это время Траурного марша на смерть Александра I и балета «Геркулес и Омфала» по случаю коронации Николая I, представляется естественным претворение этих, по определению А. Сохора, массово-бытовых жанров [19, с. 294], будто отразивших жизнь народа на фоне периода потрясений. Время остановившееся, застывшее в памяти, отражено в вариации 1.6, исполняемой флажолетами: музыка напоминает звучание часов с курантами, звенящими в роскошном аристократическом столичном особняке, или счастливое воспоминание, потонувшее в реке времени навсегда.
Прежде чем мелодия первой темы обретает свой законченный облик, в интродукции она звучит в увеличении в G-dur, затем в a-moll и H-dur, её первозданность и целостность формируются не сразу. В основной тональности e-moll тема первого пласта вариаций изложена в простой двухчастной репризной форме с выписанным варьированным повторением каждой из частей. Вариации опираются на поочерёдное у двух гитар проведение солирующей мелодии с аккомпанементом, а также на имитационно-полифонические приёмы развития.
Вторая тема, подобно сочинению Венявско-го, - это варьированная пара периодично-стей, имеющая двенадцатитактовую структуру 4+4+2+2. В отличие от сочинения польского мастера, у Сора структурным изменениям она подвергается лишь в коде, а вариации второго пласта остаются строгими.
Сравнительный анализ вариантов русских песен и тем гитарных мелодий Сора свидетельствуют о трансформации русского песенного фольклора под воздействием гомофонно-гармо-нического стиля, классической гармонии и формы. Это красивейшее произведение Фернандо Сора говорит о том, что для испанца, живущего во Франции, воспоминание о России незабываемо, а увезенный в Париж «Souvenir de Russie» стал одним из репертуарных сочинений отечественных и зарубежных гитаристов.
Нотные примеры, выявляющие интонационные связи сочинений Фернандо Сора и Генриха Венявского (для сравнительного анализа оригинальные тональности изменены), позволяют понять нюансы трансформации образцов русского этномелоса (см. Пример 1). Две плясовые песни: «По улице мостовой» и «Камаринская» изменены ритмически, мелодически, декорированы орнаментикой, адаптированы в связи со спецификой конкретных инструментов (гитара, скрипка). Вокальная специфика мелодики обрела инструментальные черты. Линеарные контуры мелодии: волнообразные в первых двух фразах и представляющие собой мелодию «вершина-источник» (термин Л. А. Мазеля) в третьей и четвёртой -тождественны. Не трудно заметить, что вариант, используемый Сором, более ранний, нежели вариант Венявского, впитавший признаки городской песни с движением по мажорному квартсекстак-корду. Такое сравнение показывает, как русские народные мелодии, подобно скрипичной партии Моцарта в сочинении Шнитке, могут через время и пространство соединять двух композиторов из разных стран - Ф. Сора и Г. Венявского, впечатлённых русским национальным мелосом.
Переходя к выводам, следует отметить, что русский этномелос как фольклорный прототип композиторских сочинений питал и питает музыкальное творчество иностранцев, как посетивших в том или ином качестве наше Отечество, так и воспринимавших русское искусство удалённо. В обоих рассмотренных выше примерах авторами
были избраны поздние образцы русского песенного фольклора: возникновение «Камаринской» можно датировать XVII веком [7], городской романс «Чем тебя я огорчила»9 и плясовая «По улице мостовой», скорее, относятся к XVIII столетию. Популярность названного романса подтверждается тем, что он использовался в качестве тематического материала, кроме Ф. Сора, Д. Штей-бельтом, Дж. Филдом, А. О. Сихрой. Плясовая «По улице мостовой», кроме Сора и Венявского, привлекла внимание А. Ф. Львова в опере «Русский мужичок и французские мародёры в 1812 году» [11, с. 136]. Доглинкинская «Камаринская» по количеству композиторских претворений, пожалуй, занимает лидирующее место: упомянем в связи с этим Й. Гайдна, Л. ван Бетховена, И. Яр-новика, П. Враницкого-Й. Кински, Ж.-П. Рода, Дж. Крамера, И. Н. Гуммеля, А. Э. Гретри и др.
Бытовали эти песни как в провинции, так и в столицах, включая Москву, Санкт-Петербург, Вену. Услышать их Сор и Венявский могли и в русских салонах, в которых они концертировали или бывали в качестве гостей10, и в бытовой среде - улица, площадь, постоялый двор, и при звучании игровых автоматов - шарманок, шкатулок, табакерок, могли увидеть в печатном варианте -нотные сборники, сочинения современников.
9 На данный типовой напев распеваются и слова «Ах, когда б я прежде знала».
10 Приведем впечатления В. А. Жуковского и
A. Н. Булгакова о салонных выступлениях Ф. Сора, опубликованные Н. Ивановой-Крамской в статье «Фернандо Сор в России (225 лет со дня рождения)».
B. А. Жуковский - Ивану Козлову, ослепшему и страдающему параличом ног: «...Жаль мне очень, что ты был болен. Нельзя ли тебе, вместо того, чтобы приехать обедать к нам завтра, приехать в пятницу ввечеру? Будет Сор и музыка. Приезжай часу в 8-м. Проведем приятно вечер. Жуковский» [12, с. 35]. Московский почтмейстер А. Н. Булгаков в январе 1824 года сообщает: «Вчера пел и играл на гитаре Сор, муж парижской танцовщицы Гюлень. Поет незавидно, а играет хорошо» [12, с. 35]. И ещё: «Вчера обедал я у именинника Гагарина. Сидел возле графини Бобринской... После обеда слышал я гитариста Сора. Ну, уж талант! Гитара делается арфою, гармоникою, мандолиною, даже трубами. Иной раз побожишься, что играют две гитары: он в одно время играет и тему, и аккомпанемент. Множество вкусу. Я так его заслушался, что чуть не опоздал в любезную мою "Сандрильону" (Золушку), коей так люблю самое начало» [12, с. 35].
Пример 1
Сравнительный анализ этномелодических образцов, претворенных в творчестве испанца, жившего в Париже, и поляка еврейского происхождения, периодами жившего и умершего в России, свидетельствует о трансформации народных вариантов напева под воздействием классических и романтических тенденций, выраженных в изменении лада, ритмики, фактуры, мелодического контура. Венявский трансформирует структуру темы (12 тактов - 8 тактов), что в музыкальном фольклоре невозможно, ибо структура напева является одним из константных стилевых признаков этномелодического образца. «Чужое» -русское народное мышление, запечатленное в песне, пропущенное через призму композиторского творчества, ставшее «своим» в опусах Сора
и Венявского, - процесс абсолютно естественный по отношению к композиторам разных эпох и государств, воплощавшим музыкальный фольклор иной страны [14].
Уникальность русских песен, формирующих поток национальной эмоциональности и интеллекта, Сором и Венявским интерпретирована для национальных инструментов их этносов: испанская гитара, без которой невозможно древнейшее традиционное искусство Cante jondo; скрипка и ее предшественники (генсле, мазанки, марины...) как солирующий и аккомпанирующий инструмент в польской и еврейской культуре. Возникающий в данном контексте диалог культур способствует, с одной стороны, восприятию русского этномелодического зерна в новом ракурсе его бы-
тования, а с другой, - подобно каррарскому мрамору, украшающему Ватикан, Лондон, Валенсию, русские народные мелодии обретают новую
жизнь в композиторских сочинениях, не потерявших своей актуальности в исполнительском репертуаре XXI века.
Литература
1. Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. - M.: Mузыка, 1977. - 448 с.
2. Бахтин M. M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - M.: Xудож. лит., 1965. - 527 с.
3. Вольман Б. Л. Гитара в России. - Л.: Гос. музык. изд-во, 1961. - 179 с.
4. Гёте И. В. Путешествие в Италию / пер. Н. А. Xолодковского // Гёте И. В. (1749-1832). Собр. соч.: в 13 т.: юбилейное изд. / под общ. ред. А. В. Луначарского, M. Н. Розанова; вступ. ст. А. В. Луначарского. - M.; Л.: Гос. изд. худож. лит., 1932. - Т. XI. - 621 с.
5. Григорьев В. Ю. Генрик Венявский. - M.: Mузыка, 1966. - 118 с.
6. Зайцева E. А. Бурлацкая «Эй, ухнем» в творчестве зарубежных композиторов XX века // Вопросы музыкознания: Теория. История. Mетодика: сб. науч. ст. / ред. кол.: Л. Бакши, О. Фадеева. - M.: MTMM им. А. Г. Шнитке, 2017. - Вып. 10. - С. 277-286.
7. Зайцева E. А. Из Севска в Вену: доглинкинская «Камаринская» в западноевропейской музыке // Вестн. славян. культур: науч. журн. - 2018. - Т. 48. - Июнь. - С. 264-279.
8. Зайцева E. А. Mузыка русского народного календаря в контексте традиционных верований: исследование. -Saarbrücken: LAMBERT Academic Publishing, 2015. - 414 с.
9. Зайцева E. А. Souvenir de Russie: Фернандо Сор и Генрих Венявский - русские иностранцы // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2020. - № 51. - С. 148-155.
10. Золотницкая Л. M. Даниэль Штейбельт: в тени Бетховена, между Наполеоном и Россией. - СПб.: Композитор, 2011. - 120 с.
11. Золотницкая Л. M. А. Ф. Львов // Россия • Eвропа. Контакты музыкальных культур: сб. науч. тр. Проблемы музыкознания 7 / отв. ред. и сост. E. С. Xодорковская. - СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 1994. - С. 116-156.
12. Иванова-Крамская Н. А. Фернандо Сор в России (225 лет со дня рождения) // Гитаристъ. - 2004. - № 1. -С. 35-37.
13. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. III. Поэтика и стилистика. - M.: Композитор, 2007. - 376 с.
14. Назайкинский E. В. Стиль и жанр в музыке. - M.: Владос, 2003. - 248 с.
15. Понырко В. M. Mасленичный смех // Лихачёв Д. С., Панченко А. M., Понырко В. M. Смех в Древней Руси. -Л.: Наука, 1984. - С. 175-203.
16. Русские народные песни, собранные Николаем Львовым, положенные на музыку Иваном Прачем и опубликованные в 1790-1806 годы / изд. подгот. E. E. Васильевой, В. А. Лапиным. - СПб.: Композитор, 2012. - 216 с.
17. Салонов M. А. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана. - M.: Дека-ВС, 2004. - 339 с.
18. Сассер У В поисках Сора // Гитаристъ. - 2004. - № 1. - С. 29-34.
19. Сохор А. Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. / сост. Л. Г. Раппопорт. - M.: Mузыка, 1971. - С. 292-310.
20. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. - M.: Mузыка, 1987. - 239 с.
21. Чигарёва E. И. Бортнянский и Mоцарт: типологические параллели // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д. С. Бортнянского: мат-лы Mеждунар. науч. конф. / отв. ред. E. Г. Сорокина. - M.: Науч. тр. Mосков. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, каф. истории русской музыки. - С. 158-170.
22. Чигарёва E. И. Xудожественный мир Альфреда Шнитке. Очерки. - СПб.: Композитор, 2012. - 368 с.
23. Штейнпресс Б. С. К творческой истории «Камаринской» // Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. - M.: Совет. композитор, 1980. - C. 283-287.
24. Jeffery B. Fernando Sor: Composer and Guitarist. - London, 1994. - 199 p.
References
1. Alshvang A.A. Ludwig van Beethoven. Ocherk zhizni i tvorchestva [Ludwig van Beethoven. Essay of Life and Creativity]. Moscow, Muzyka Publ., 1977. 448 p. (In Russ.).
2. Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekovya i Renessansa [Creative works of Francois Rabelais and folk Culture of the Middle Ages and Renaissance]. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1965. 527 p. (In Russ.).
3. Volman B.L. Gitara v Rossii [Guitar in Russia]. Leningrad, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo Publ., 1961. 179 p. (In Russ.).
4. Goethe J.W. Puteshestvie v Italiyu [Journey to Italy. Translated by N.A. Kholodkovsky]. Sobranie sochineniy v trinadtsati tomakh. Yubileynoe izdanie. [Collected works in thirteen volumes. Jubilee edition]. Under the General editorship of A.V. Lunacharsky, M.N. Rozanov; introductory article by A.V. Lunacharsky. Moscow; Leningrad, Gosudarstvennoe izdanie khudozhestvennoy literatury Publ., 1932, vol. 11. 621 p. (In Russ.).
5. Grigoryev V.Yu. Genrik Venyavskiy [Henryk Wieniawski]. Moscow, Muzyka Publ., 1966. 118 p. (In Russ.).
6. Zaytseva E.A. Burlatskaya "Ey, ukhnem" v tvorchestve zarubezhnykh kompozitorov XX veka [Burlatskaya "Hey, ukhnem" in the works of foreign composers of the twentieth century]. Voprosy muzykoznaniya: Teoriya. Istoriya. Metodika: sb. nauch. st. [Questions of musicology: Theory. History. Method. Collection of scientific articles]. Editorial Board: L. Bakshi, O. Fadeeva. Moscow, Moscow A. Schnittke State Music Institute Publ., 2017, iss. 10. pp. 277-286. (In Russ.).
7. Zaytseva E.A. Iz Sevska v Venu: doglinkinskaya "Kamarinskaya" v zapadnoevropeyskoy muzyke [From Sevsk to Vienna: doglinkinskaya "Kamarinskaya" in Western European music]. Vestnik slavyanskih kul'tur: nauchnyy zhurnal [Bulletin of Slavic cultures. Scientific journal], 2018, vol. 48, pp. 264-279. (In Russ.).
8. Zaytseva E.A. Muzyka russkogo narodnogo kalendarya v kontekste traditsionnykh verovaniy: issledovanie [Music of the Russian folk calendar in the context of traditional beliefs. A study]. Saarbrücken, LAMBERT Academic Publishing Publ., 2015. 414 p. (In Russ.).
9. Zaytseva E.A. Souvenir de Russie: Fernando Sor i Henryk Wieniawski - russkie inostrantsy [Souvenir de Russie: Fernando Sor and Henryk Wieniawski - Russian Foreigners]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universi-teta kultury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 51, pp. 148-155. (In Russ.).
10. Zolotnitskaya L.M. Daniel Shteibelt: v teni Beetkhovena, mezhdu Napoleonom i Rossiey [In Beethoven's shadow, between Napoleon and Russia]. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 2011. 120 p. (In Russ.).
11. Zolotnitskaya L.M. A.F. Lvov [Lvov]. Rossiya-Evropa. Kontakty muzykal'nykh kul'tur. Sbornik nauchnykh trudov. Problemy muzykoznaniya 7 [Russia-Europe. Contacts of musical cultures. Collection of works. Problems of musicology 7]. Executive editor and compiler E.S. Khodorkovskaya. St. Petersburg, Rossiyskiy institut istorii iskusstv Publ., 1994, pp. 116-156. (In Russ.).
12. Ivanova-Kramskaya N.A. Fernando Sor v Rossii (225 let so dnya rozhdeniya) [Fernando Sor in Russia (225th anniversary)]. Gitarist" [Guitarist], 2004, no. 1, pp. 35-37. (In Russ.).
13. Kirillina L.V. Klassicheskiy stil'v muzyke XVIII - nachala XIX veka. Chast' 3. Poetika i stilistika [Classical style in music of the 19th - early 20th century. Part 3. Poetics and stylistics]. Moscow, Kompozitor Publ., 2007. 376 pp. (In Russ.).
14. Nazaykinskiy E.V. Stil' i zhanr v muzyke [Style and genre in music]. Moscow, Vlados Publ., 2003. 248 p. (In Russ.).
15. Ponyrko V.M. Maslenichnyy smekh [Maslyanitsa laughter]. Likhachev D.S., Panchenko A.M., Ponyrko V.M. Smekh v drevney Rusi [Laughter in Old Russia]. Leningrad, Nauka Publ., 1984, pp. 175-203. (In Russ.).
16. Russkie narodnye pesni, sobrannye Nikolaem Lvovym, polozhennye na muzyku Ivanom Prachem i opublikovannye v 1790-1806 godakh [Russian folk songs collected by Nikolai Lvov, set to music by Ivan Prach and published in 1790-1806]. The publication was prepared by E.E. Vasilyeva and V.A. Lapin. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 2012. 216 p. (In Russ.).
17. Saponov M.A. Russkie dnevniki i memuary Rikharda Vagnera, Lyudviga Shpora, Roberta Shumana [Russian diaries and memoirs of Richard Wagner, Ludwig Spohr, Robert Schumann]. Moscow, Deka-VS Publ., 2004. 339 p. (In Russ.).
18. Sasser U. V poiskakh Sora [In search of Sor]. Gitarist" [Guitarist], 2004, no. 1, pp. 29-34. (In Russ.).
19. Sokhor A.N. Teoriya muzykalnykh zhanrov: zadachi i perspektivy [Theory of musical genres: problems and prospects]. Teoreticheskie problemy muzykalnykh form i zhanrov. Sbornik statey [Theoretical problems of musical forms and genres. Collection of articles]. Compiled by L.G. Rappoport. Moscow, Muzyka Publ., 1971, pp. 292-310. (In Russ.).
20. Zuckerman V.A. Analiz muzykal'nykh proizvedeniy. Variatsionnaya forma. [Analysis of musical works. Variational form]. Moscow, Muzyka Publ., 1987. 239 p. (In Russ.).
21. Chigareva E.I. Bortnyanskiy i Mozart: tipologicheskie paralleli [Bortnyansky and Mozart: typological parallels]. Bortnyanskiy i ego vremya. K 250-letiyu so dnya rozhdeniya D.S. Bortnyanskogsho. Materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii [Bortnyansky and his time. To Bortnyanskiy's 250th anniversary. Materials of the international scientific conference]. Executive editor E.G. Sorokina. Moscow, Scientific Works of the Moscow State Tchaikovsky Conservatory, Department of Russian Music History Publ., 2003, pp. 158-170. (In Russ.).
