CC BY
38
УДК 73/76(520)
Н. Ф. Клобукова
профессор, Международный центр японских исследований Нитибункэн (Киото, Япония) E-mail: harunoumi@mail.ru
РУССКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ЯПОНСКИХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСТОЧНИКАХ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.
Анализируются изображения русских музыкальных инструментов, приведенные в японских печатных источниках первой половины XIX в.: трактате «Канкай ибун» («Удивительные сведения об окружающих землю морях», 1807), «Ифу сясин кагами» («Иллюстрации повседневных обыкновений», 1853), гравюрах каварабан 1850-х гг. Данные изображения появились на начальном этапе контакта Японии с западной музыкальной культурой, которая впоследствии, в эпоху Мэйдзи (1868-1912), станет неотъемлемой частью нового японского общества. Помимо атрибуции изображенных в источниках музыкальных инструментов, выявляется исторический контекст их бытования в России, зачастую приводятся малоизвестные факты из истории российской культуры. Уделяется внимание неточностям и курьезам в изображениях инструментов, связанным с особенностями памяти и восприятия и в конечном итоге с различиями в музыкальных культурах Японии и России. На основании проведенного анализа можно сделать вывод о том, что на начальном этапе контактов двух стран русские музыкальные инструменты являлись объектом изучения и сравнительного описания, однако уже на гравюрах и рисунках середины XIX в. изображения инструментов становятся характеристикой персонажей и важным элементом художественного образа.
Ключевые слова: Канкай ибун, гусли, Китайский театр, русские музыкальные инструменты, каварабан
Для цитирования: Клобукова, Н. Ф. Русские музыкальные инструменты в японских изобразительных источниках первой половины XIX в. / Н. Ф. Клобукова // Вестник культуры и искусств. - 2016. -№ 4 (48). - С. 133-139.
Японское торговое судно «Вакамия-мару» с семнадцатью членами экипажа в 1793 г. потерпело крушение у Алеутских островов. После 10-месячного проживания у местных аборигенов моряки были подобраны русским промышленным судном, перевезены в Охотск, затем в Якутск, после чего по реке Лене в Иркутск, где прожили 8 лет. В 1803 г. японские моряки были привезены в Петербург, где их принял император Александр I. К этому времени существовал проект установления торговых отношений с Японией, в отношении которой российским правительством долгое время велась изоляционистская политика. Визит в Японию было решено совместить с первой русской кругосветной экспедицией под командованием И. Ф. Крузенштерна (1770-1846) на кораблях «Надежда» и «Нева»; в качестве официального посланника в Японию отправ-
лялся дипломат Н. П. Резанов (1764-1807); отплытие было назначено на 20 июля 1803 г.
Император Александр I во время аудиенции предложил морякам возвратиться в Японию вместе с российским посольством. Четверо из них согласились, остальные предпочли остаться в России и вернуться в Иркутск.
«Надежда» прибыла в Японию в сентябре 1804 г., простояла на рейде порта Нагасаки около полугода, после чего японский император отказал Резанову в приеме и предписал покинуть страну. Таким образом, миссия Резанова успехом не увенчалась. Однако во время вынужденного пребывания судна у берегов японские художники-хроникеры, запечатлевавшие визиты иностранных посольств на рисунках и свитках эмаки, успели сделать несколько зарисовок облика русских матросов и офицеров, а также их необычных музыкальных
133
инструментов. Так, на фрагменте свитка «Рэд-занофу райко эмаки» («Прибытие кораблей Резанова») можно видеть корабельного барабанщика, а на свитке «Оросиядзин» («Русские люди») изображены барабанщик и скрипач.
Японских моряков передали японским властям 27 марта 1805 г., затем доставили из Нагасаки в Эдо, где они поступили в распоряжение их родового клана Мияги. Последовал 40-дневный допрос «дрейфовщиков»1, во время которого они максимально подробно рассказывали обо всем, что видели и слышали в России. Допрос вели Оцуки Гэнтаку, главный врач клана, и ученый-рангакуся2 Симура Хироюки. По ходу рассказа моряков возникала необходимость иллюстрирования; с их слов ученик Оцуки Гэнтаку зарисовывал описываемое, а моряки затем говорили, похоже или нет.
По результатам допросов и последующей исследовательской работы в начале лета 1807 г. была завершена рукопись, получившая название «Канкай ибун» («Удивительные сведения об окружающих [землю] морях»). В 1900 г. в японском издательстве «Хокубункан» было предпринято первое печатное издание рукописи под редакцией Исии Кэндо; в дальнейшем трактат переиздавался еще несколько раз; в 2009 г. в издательстве «Гиперион» вышел русскоязычный вариант в переводе В. Н. Горегляда3.
Трактат содержит подробное описание разнообразных реалий жизни России рубежа XVIII - XIX вв., с включением небольшого словаря русского языка. Помимо этого, встречаются описания некоторых русских музыкальных инструментов, сопровождаемые иллюстрациями. Так, например, на листе 6 свитка 7 говорится об инструменте под названием косикэ, или госикэ, т. е. «гусельки», гусли. «Нити натягиваются металлические. Бывают латунные и медные. Сорок струн. Крышка закрывается как крылья у бабочки. С обратной стороны крышки наклеены ноты мелодий» [6, с. 181]. На рисунке изображены
1 Так они назывались в официальных японских отчетах.
2 «Голландовед»; так назывались японские ученые, изучавшие науку и культуру Голландии.
3 Подробнее об истории создания трактата [См.: 4].
гусли трапециевидной формы, заключенные в прямоугольный футляр.
Известно, что на Руси начиная с XIV в. бытовали две формы гуслей - звончатые (крыловидные) и шлемовидные (гусли-псалтирь)4. Как симбиоз двух этих разновидностей к началу XVII в. появились усовершенствованные трапециевидные гусли, помещенные в прямоугольный ящик, служивший резонатором. Ящик закрывался крышкой и ставился на стол или же устанавливался на полу на четырех высоких ножках. Инструмент назывался столовые, или столовидные (также клавирообразные), гусли и имел от 55 до 66 струн. С большой долей вероятности можно заключить, что в трактате «Канкай ибун» описываются именно такие гусли, поскольку на рубеже XVIII - XIX вв. они были очень популярны в России, и японские моряки вполне могли их видеть и при императорском дворе, и в чьем-нибудь доме. «Гусли или лежачая арфа по устройству, виду и величине совершенно сходны с обыкновенным клавиром (клавикордами)... Гусли употребляются во многих знатных домах для застольной музыки; притом же многие русские мастера или гуслисты ныне до того усовершенствовали свою игру, что с большою беглостью и приятностью, в полных аккордах, исполняют новейшие итальянские произведения: театральные балеты, оперныя арии и целыя партиты» [8, с. 106]. Добавим, что инструмент использовался не только для светского музицирования, его применяли также регенты церковных хоров во время спевок.
Далее в тексте приводятся изображения сразу трех инструментов и дается их описание:
1. Тотика (дототика) - искаженное «дудочка». «Составная флейта. На стыки надеваются серебряные кольца. Есть такие флейты, в которые дуют, держа их во рту. Название не запомнили» [6, с. 181]. Изображенная на иллюстрации флейта имеет семь пальцевых отверстий (шесть с внешней стороны инструмента, одно с внутренней), слегка скошенный верхний конец. Скорее всего,
4 Названы так в виде корпуса, сделанного по форме крыла и шлема соответственно [Подробнее см.: 1, с. 127-128].
134
это свирель - продольная деревянная флейта со свистком, вставленным в духовое отверстие. Возможно, некоторые флейты делались разъемными для предохранения от растрескивания из-за разницы температур и облегчения удаления влаги из внутреннего канала; отсюда упоминание в тексте о «составной» флейте.
2. Кэрэфуко (урэбуко) - трехструнная скрипка, кырымпа (на языке саха, или якутском). «Звуки извлекают, зажав ее корпус под свою левую ключицу» [Там же]. Скрипка (гудок) была одним из самых распространенных музыкальных инструментов на всей территории России; однако корпус простонародного гудка, как правило, не имел «перехвата» на талии, тогда как инструмент, изображенный в трактате, его имеет; следовательно, моряки описывали именно скрипку. Сильно искаженная транслитерация названия, возможно, объясняется тем, что они долгое время прожили в Иркутске и вполне могли заимствовать некоторые слова из языков сибирских народов с изобилием гласной «ы»; при транскрипции этот труднопроизносимый для японца звук заменялся на «э»; отсюда такое странное название, мало похожее на исходное.
3. Барайка (парайка) - балалайка; на языке ханты инструмент называется паллайка. У изображенной в трактате трехструнной балалайки треугольная верхняя дека, но непропорционально (относительно размеров корпуса) длинный гриф и очень большие настроечные колки, что делает ее похожей по очертаниям на традиционную японскую лютню сямисэн.
Среди музыкальных инструментов упоминается также барабан и некий «музыкальный инструмент длиной всего в два сяку. Спереди у него круглое отверстие, в которое дуют, поворачивая основную часть» [6, с. 181]. Японские редакторы пишут в примечании, что, возможно, имеется в виду труба (яп. то-ромупэтто, искаж. trumpet); по нашему мнению, это также могла быть флейта с широким раструбом тярумэра (искаж. исп. сЬагате1а, т. е. шалмей). С этими инструментами японцы к тому времени были немного знакомы, на-
блюдая повседневную жизнь обитателей голландской фактории на острове Дэдзима1.
Далее в трактате говорится: «Кроме этих, должны быть разные музыкальные инструменты, но внимания на них не останавливали. Эти инструменты используют во время танцев. В столице их видели в театре. Играют там, главным образом, на всех вместе этих музыкальных инструментах. Музыканты становятся в ряд перед возвышением для танцев и после этого актеры, что поблизости, танцуют» [Там же, с. 181-182].
Упоминание о театре не случайно; известно, что японские моряки по приглашению императора Александра I посетили балетный спектакль в одном из театров Царского Села. Более подробное описание спектакля приведено в свитке 11: «При виде того, что царствующие особы изволят входить, на сцене зазвучали флейты и барабаны. Государь и входил в такт их звукам. И вот перед сценой выстроился оркестр, зазвучали кото, скрипки и другие инструменты... В танцевальных кёгэнах танцевали пятнадцать мужчин и женщин, разделившись на две группы. Из них отдельно поднялись на высокую скалу три женщины. Эта скала медленно съежилась и упала вниз, а женщины слетели и продолжали танцевать. Множество танцоров подпрыгивали в высоту пять-шесть сяку3 и танцевали, вертясь на одной ноге. В это время зрители хлопали в ладоши и хвалили их. Когда государь, расчувствовавшись, ударил в ладоши, все остальные зрители тоже вслед за ним ударили в ладоши» [6, с. 275-276].
1 Дэдзима - искусственный остров в порту Нагасаки, на котором в 1641-1853 гг. располагалось голландское торговое представительство и небольшое поселение для иностранных купцов. Известно, что в период сакоку (закрытия страны) 16371853 гг. Япония не имела контактов с внешним миром, частично сохраняя торговые контакты с Китаем, Кореей и Голландией. До нас дошел свиток эмаки «Сцены жизни голландского сеттльмента в Нагасаки», сделанный неизвестным автором приблизительно в конце XVII в. на основе описаний и эскизов официального инспектора городской управы Ватанабэ Сюсэки (16391707), который часто посещал факторию по служебным делам. На одном из фрагментов изображен голландец с медным духовым инструментом (сбоку надпись тярумэра), а также жившие в фактории экзотические животные: нелетающая птица казуар из Новой Гвинеи (хикуи-дори), олень яма-сиси (на самом деле это, скорее всего, антилопа камосика), собака, обезьяна.
2 Японское название театральных представлений.
3 Японская мера длины, приблизительно 30 см; для измерения тканей - около 40 см.
135
По всей вероятности, речь идет о знаменитом Китайском театре, построенном в Александровском парке Царского Села архитекторами А. Ринальди и И. В. Нееловым в 1778-1779 гг. Внутреннее убранство Китайского театра отличалось большой пышностью. Центральная ложа, портал сцены, плафон - все было украшено фигурами китайцев, драконами, щитами со знаками зодиака и другими элементами восточного декора. Интерьер оживляли колокольчики, бусы, подвески, выточенные из дерева, пестро раскрашенные, посеребренные и вызолоченные. Украшения лож были сделаны из раскрашенного картона с подложкой из блестящей фольги. В центральной императорской и двух боковых великокняжеских ложах находились подлинные произведения китайского искусства: декоративные лаковые панно, фарфор, мебель. В 1779 г. художник-декоратор И. Крист расписал занавес оранжевого шелка сценками и пейзажами в «китайском вкусе». В этом же году состоялось открытие театра; была показана опера «Дмитрий Артаксеркс» итальянского композитора Джованни Паизиел-ло (1741-1816); на представлении присутствовала императрица Екатерина II. В дальнейшем спектакли устраивались, как правило, в летний сезон для императора, его семьи и гостей1.
Название спектакля, который смотрели японские моряки, установить не представляется возможным, но, судя по описанию, это был один из балетов в постановке французского танцовщика и хореографа Карла Людовика Дидло (1767-1837)2, который с 1802 г. руководил петербургской балетной труппой. Дидло создал собственный хореографический стиль, введя различные усовершенствования в балетную технику (это стало исполнимым благодаря использованию облегченных костюмов - обтягивающих трико и легких туник), а также разработал новую систему театральной машинерии, что давало возможность тан-
1 К сожалению, в настоящее время здание и интерьеры утрачены.
2 Известен также как Шарль Луи Фредерик Дидло. При-
ведем названия некоторых постановок балетмейстера: «Фавн и Гамадриада», «Зефир и Флора», «Роланд и Моргана», «Амур и Психея», «Лаура и Генрих» и др. [Подробнее см.: 2].
цорам «летать» над сценой как поодиночке, так и группами. Именно эти особенности увиденного зрелища описывают японские моряки в своих воспоминаниях.
Упомянем еще об одном музыкальном инструменте, который явно впечатлил жителей Страны восходящего солнца. Речь идет о колоколах в православных храмах. В свитке 5 листе 4 говорится: «В главном павильоне три раза в день совершается служба - утром, в обед и вечером, - и буддийские священники должны читать сутры. Впереди в ряд устанавливают восковые свечи, а в это время на колокольне звонят в колокол. Посреди проемов колокольни - большой колокол, а вокруг него висит много малых колоколов. Малых колоколов висит пять или семь, или же девять. Самое большое число - девять.
И у больших, и у малых колоколов в тех краях внутри свисает язык, там это вроде колокольчика фурин3. О них не ударяют. Раскачивают и звонят. Называют этот язык эдзуки [искаженное рус. 'язык'. - Н. К.].
Внутри этого колокола к языку привязан шнур. Много таких больших и малых шнуров держат пальцами правой и левой руки. Что же касается каната от большого колокола, то его зажимают пальцами ноги, прижимают ногой и отбивают такт. При соблюдении этого такта [колокол] звучит удивительно интересно.
Если человек не привык, то сначала отдельный человек управляется с большим колоколом. А во все малые колокола звонят, объединив их. Ударяют три раза, и по этому сигналу начинают читать сутру и звонят, покуда эту сутру прочтут до конца. Каждое утро люди по звуку этих колоколов начинают утреннюю службу в храмах и пробуждаются ото сна на заре» [6, с. 137-138].
Интересно, что на рисунке купол храма изображен конусовидным, а не в виде тради-
3 Небольшой колокольчик с язычком, подвешиваемый в помещениях и на кровлях крыш храмов и жилых домов. К язычку, как правило, привязывается полоска бумаги с написанным на ней сезонным стихотворением. Звенит под напором ветра. Используется только в летнее время; считается, что звон колокольчика навевает прохладу.
136
ционной луковицы. Составители трактата объясняют это тем, что дрейфовщики не могли толком описать внешний облик русских храмов, и при иллюстрировании за основу брались изображения европейских соборов на старинных медных досках, хранящихся в семействе Оцуки [Там же, с. 139]. Однако шатровая форма купола встречалась в русской храмовой архитектуре достаточно часто, и моряки вполне могли видеть такие храмы, поэтому данный вывод представляется спорным.
Строение церковных колоколов, порядок их применения и способы звуковоспроизведения заинтересовали японских моряков прежде всего в силу кардинальных отличий от японских колоколов, используемых в буддизме. Большой японский храмовый колокол бонсё, или ооганэ, всегда размещается в отдельно стоящей звоннице сёро (тогда как в русском православном храме звонница может быть совмещена с основным зданием), комплекты колоколов не применяются, а звук извлекается с помощью била сюммоку, подвешенного снаружи, а не внутри, как у русских колоколов [9, с. 74].
Кроме трактата «Канкай ибун», содержащего интереснейшую информацию, в том числе и для исследователей русской культуры конца XVIII - начала XIX в., рисованные изображения русских музыкальных инструментов имеются в сборнике гравюр «Ифу сясин кага-ми» («Иллюстрации повседневных обыкновений», 1853) японского художника Кавахара Кэйга (1786-?). Известно, что следующий после визита Н. П. Резанова официальный контакт Японии и России состоялся в 1853 г., когда правительство России направило в Японию посольство во главе с вице-адмиралом Е. В. Путятиным; ему было поручено провести с представителями сёгуната переговоры о заключении торгового договора, «стараясь достигнуть желаемого единственно путями переговоров и мирными средствами» [5, с. 7]. Кавахара Кэйга запечатлел отдельные моменты пребывания российской миссии на японской земле, в том числе и корабельный духовой оркестр, в серии рисунков, на основе которых художник Ёкояма Мацусабуро (1838-1884),
обучавшийся западной манере изобразительного искусства, а также литографии и фотографии, создал рукописный свиток эмаки (ныне хранится в Центральном военно-морском музее в Санкт-Петербурге).
Российское посольство смогло встретиться с губернатором Нагасаки Осава только 9 сентября. В этот день «адмирал с музыкантами, флагом и караулом торжественно сошел на берег, церемониальным маршем проследовал к резиденции губернатора и вручил ему письмо» [Там же, с. 8-9]. Японские власти очень долго согласовывали мельчайшие детали предстоящего визита в дом губернатора, однако участие в шествии российского посольства военных музыкантов возражений не вызвало. Как вспоминает И. А. Гончаров в походном дневнике российской миссии «Фрегат "Паллада"», «о музыке они (японцы. - Н. К.) не сделали, против ожидания, никакого возражения; вероятно, всем, в том числе и губернатору, хотелось послушать ее» [3, с. 271]. Пока российская эскадра стояла на рейде Нагасаки, музыканты каждый день играли на палубах - днем для тренировки, а вечером для развлечения команды. Японские представители посещали российские суда практически каждый день и не отказывали себе в удовольствии «...послушать музыку и посмотреть ученье, военные тревоги, беганье по вантам и маневры с парусами» [Там же, с. 263]. Гончаров вспоминает также, что музыканты, ожидавшие конца переговоров с властями Нагасаки во дворе дома губернатора, были крайне разочарованы тем, что их угостили только простой водой. «Трезвые артисты кинули на меня несколько мрачных взглядов. Матросы долго не давали прохода музыкантам, напоминая им японское угощение» [Там же, с. 288].
Изображенный Кавахара Кэйга российский духовой оркестр состоит из шестнадцати музыкантов в парадной униформе (четырех барабанщиков, четырех горнистов, четырех корнетистов, двух валторнистов и двух тромбонистов). Инструменты прорисованы настолько точно, что их атрибуция не составляет труда; однако нельзя с уверенностью утвер-
137
ждать, что такой состав был типичен для российского флота середины XIX в., поскольку в это время, как указывает В. И. Тутунов, корабельные оркестры в России только начали вводиться и не имели унифицированного состава [7, с. 118].
«Открытие» Японии, состоявшееся в 1850-х гг., положило начало активному восприятию западных материальных и культурных ценностей; не было исключением музыкальное искусство, «орудия воспроизводства» которого, т. е. западные музыкальные инструменты, возбуждали живой интерес и стремление запечатлеть их на рисунках и гравюрах. Так, оттиски с глиняных матриц каварабан, бывшие популярными в Нагасаки и Йокогаме в 1850-1860-х гг., изображали, помимо всего прочего, сцены музицирования как одного из любимых видов развлечения гайкокудзин («господ иностранных государств»). Например, на гравюре художника Итимосай Ёситора «Гайкокудзинбуцу суга.
Росиа» («Портреты иностранцев. Русские») изображена музицирующая русская семейная пара. У женщины в правой руке маленькая труба, отведенная далеко от губ, а мужчина, сидя на стуле, держит гармонь перед собой на уровне груди параллельно полу. Художнику явно не пришлось видеть сам процесс звукоизвлечения, поэтому семейная пара на рисунке держит инструменты таким странным образом [10, с. 189].
В дальнейшем японская иконография западных, в том числе русских, музыкальных инструментов полнилась изображениями все более реалистичными; по мере восприятия Японией западной музыкальной культуры, которая к началу XX в. стала неотъемлемой частью японской жизни, музыкальные инструменты из объекта исследовательского интереса превратились в образы художественного творчества и заняли важное место в сюжетной палитре японских живописцев и графиков.
1. Вертков, К. А. Русские народные музыкальные инструменты / К. А. Вертков. - Ленинград: Музыка, 1975.
2. Глушковский, А. П. Воспоминания о великом хореографе К.-Л. Дидло и некоторые рассуждения о танцевальном искусстве / А. П. Глушковский // Воспоминания балетмейстера. - Санкт-Петербург [и др.]: Планета музыки: Лань, 2010. - С. 323-423.
3. Гончаров, И. А. Фрегат «Паллада»: очерки путешествия: в 2 т. / И. А. Гончаров. - Москва: Советская Россия, 1976. - 680 с.
4. Горегляд, В. Н. Японские скитальцы в старой России / В. Н. Горегляд // Канкай ибун (Удивительные сведения об окружающих [Землю] морях). - Санкт-Петербург: Гиперион, 2009. - С. 9-28.
5. Миссия в Японию: к 150-летию экспедиции адмирала Е. В. Путятина. Каталог выставки. - Санкт-Петербург: Центральный военно-морской музей, 2005. - 59 с.
6. Оцуки Гэнтаку. Канкай ибун (Удивительные сведения об окружающих [Землю] морях): япон. рукоп. XIX в. из рукоп. фонда СПб ИВР РАН / Оцуки Гэнтаку, Симура Хироюки; пер. вступ. ст. и коммент. В. Н. Горегляда; Ин-т вост. рукописей РАН. - Санкт-Петербург: Гиперион, 2009. - 390 с.
7. Тутунов, В. И. История военной музыки в России: учебник / В. И. Тутунов; под общ. ред. Е. С. Аксёнова. - Москва: Музыка, 2005. - 492 с.
8. Фаминцын, А. С. Гусли - русский народный музыкальный инструмент: ист. очерк с многочисл. рис. и нот. примерами / А. С. Фаминцын. - Санкт-Петербург: Общество любителей древней письменности, 1890 [Памятники древней письменности и искусства, Т. 2].
9. Malm William P. 2000. Traditional Japanese Music and Musical Instruments. Tokyo; New York; London: Ko-dansha international. (In Eng.).
10. Tamba T. 1962. Yokohama ukiyoe: reflection of the cultures of Yokohama in days of the port opening. Tokyo: Asahi shimbun publishing company (In Japanese).
Получено 07.09.2016
138
N. Klobukova
Professor, International Centre of Japanese Studies (Nichibunken) at Kyoto (Japan) E-mail: harunoumi@mail.ru
RUSSIAN MUSICAL INSTRUMENTS IN JAPANESE GRAPHIC SOURCES OF THE FIRST HALF OF 19 CENT.
Abstract. This paper has a deal with pictures of Russian musical instruments in Japanese printed sources of the first half of 19 century: "Kankai ibun" ("The wonderful tales from overseas travelling", 1807), "Ifu shashin kagami" (".Illustrations of everyday customs", 1853), kawaraban prints of1850th. This images was appeared during the initial period of Japan's contact with Western music culture, that subsequently will be integral part of new Japanese society. At this paper, the author, besides the attribution of depicted musical instruments, display a historical context of this instrument' existing in Russia and cite not well-known facts from Russian culture' history. Author although pay attention to errors and curious in musical instruments' images, connected with a specialties of memory and perception and finally with differences of Japan and Russia ' musical cultures. On a ground of analysis, it could be make a conclusion that the Russian musical instruments was a subject of studying and comparative description on this initial period of two countries' contacts, but on prints and illustrations of 1850th, the pictures of musical instruments became a depicted personages' characteristic and important detail of graphic image.
Keywords: Kankai ibun, gusli, Chinese theatre, Russian musical instruments, kawaraban
For citing: Klobukova N. 2016. Russian musical instruments in Japanese graphic sources of the first half of 19 cent. Culture and Arts Herald. No 4 (48): 133-139.
References
1. Vertkov K. 1975. Russkie narodnye muzykal'nye instrumenty [Russian folk musical instruments]. Leningrad: Muzyka. (In Russ.).
2. Glushkovskii A. 2010. Memories about great choreographer K.-L. Didelot and some reasoning about dance art. Vospominaniya baletmeystera [Memories of choreographer]. Saint Petersburg: Planeta muzyki: Lan'. P. 323-423. (In Russ.).
3. Goncharov I. 1976. Fregat 'Pallada": ocherki puteshestviya ["Pallada": frigatetravel sketches]: in 2 vol. Moscow: Sovetskaya Rossiya. 680 p. (In Russ.).
4. Goregliad V. 2009. Japanese wanderers in old Russia. Kankai ibun (Udivitelnye svedeniya ob okruzhayushchikh [Zemlyu] moryakh) [Kankai ibun. The wonderful tales from overseas travelling]. Saint Petersburg: Giperion. P. 9-28. (In Russ.).
5. Missiya v Yaponiyu: k 150-letiyu ekspeditsii admirala E. V. Putyatina: katalog vystavki. 2005. [Mission to Japan: for 150th anniversary of Admiral Putiatin expedition: the catalog of exhibition]. Saint Petersburg. 59 p. (In Russ.).
6. Otsuki Gentaky, Simura Khiroiuki. 2009. Kankai ibun (Udivitelnye svedeniya ob okruzhayushchikh [Zemlyu] moryakh): yaponskaya rukopis' [Kankai ibun. The wonderful tales from overseas travelling]. Translate, foreword and comment. by Goregliad N. Saint Petersburg: Giperion. 390 p. (In Russ.).
7. Tutunov V. 2005. Istoriya voennoy muzyki v Rossii [The history of Russian war music]. Moscow: Muzyka. 492 p. (In Russ.).
8. Famintsyn A. 1890. Gusli - russkiy narodnyy muzykalnyy instrument [The gusli - Russian folk musical instrument]. Saint Petersburg: Obshchestvo lyubiteley drevney pis'mennosti. 390 p. (In Russ.).
9. Malm William P. 2000. Traditional Japanese music and musical instruments. Tokyo; New York; London: Ko-dansha International. (In Eng.).
10. Tamba T. 1962. Yokohama ukiyoe: reflection of the cultures of Yokohama in days of the port opening. Tokyo: Asahi shimbun publishing company. (In Japanese).
Received 07.09.2016
139
