CC BY
22О. К. БУДЫКА ЖИТКОВА «РУССКАЯ ТЕМА» В ИСПАНСКОМ ТЕАТРЕ НАЧАЛА XIX ВЕКА
Широко проявившийся в испанском публичном театре второй половины XVIII века интерес к русской истории остался существенной чертой сценического репертуара и в начале XIX столетия, особенно в период борьбы за независимость (1808-1814). Затрагивая эту малоисследованную тему, автор обращается к наиболее показательным произведениям и рассматривает данное культурное явление в контексте исторических и социальных событий эпохи.
Ключевые слова: испанский театр, «русская тема», русско-испанские взаимоотношения.
Начало XIX века характеризуется необычайно насыщенным потоком событий. В обстановке предвоенных лет и в период вторжения Наполеона в Испании и в России произошли существенные изменения, повлиявшие на дальнейшее развитие взаимоотношений между двумя странами, затронувшие многие области общественной и культурной жизни.
В России в результате дворцового переворота 1801 года пришел к власти царь Александр I (1801-1825). Этот получивший прекрасное образование в духе европейского Просвещения молодой монарх стремился нормализировать отношения с Испанией и Францией, прерванные Павлом I (1796-1801). Король Испании Фердинандо VII (1808-1833) также проявлял большой интерес к восстановлению временно ослабевших контактов с русской державой.
Уже в самом начале столетия на панораме испанской жизни сказалось усиление зависимости от Франции, особенно после провозглашения императором Наполеона I (1804). Вслед за вторжением французских войск в Мадрид 2 мая 1808 года развернулось освободительное движение за независимость (1808-1814), ставшее одной из самых ярких страниц национальной истории.
В этот сложный период позиция России в вопросах сотрудничества и поддержки Испании оставалась твердой и неизменной. К моменту окончательного разгрома армии Наполеона (1814) русско-испанские отношения достигли своей кульминации. Восьмого (20) июля 1812 года Н. П. Румянцевым и Зеа Бермудесом в Великих Луках был подписан «Союзный договор» между Россией и Испанией, по словам Румянцева, выгодный для Испании и полезный для России [1]. Одним из наиболее существенных его пунктов явилось признание Россией новой испанской конституции, принятой в 1812 году в Кадисе. Как первая европейская страна, признавшая это законодательство, Россия способствовала его быстрому распространению в Европе. По просьбе Зеа Бермудеса петербургскому издателю Плюшару в ноябре 1812 года было дано разрешение опубликовать текст конституции в переводе на французский, а через несколько месяцев она вышла в свет и на русском языке. Испанская сторона, придававшая огромное значение заключению договора с Россией, отметила это событие торжественной церемонией его ратификации, состоявшейся 1 сентября 1812 года в Кадисе, а в обращении «К испанцам», подписанном председателем Регентского совета герцо-
гом Инфантадо, Александр I был провозглашен «защитником Европы» и «монархом, посланным провидением для устроения судьбы человеческого рода» [2].
Победы русских войск в войне с Наполеоном нашли широкое освещение в испанской прессе тех лет. Так, в развернутой статье «Размышления о причинах победы России» Хосе Мария Бланко отмечает исключительную роль российского государства в освобождении Европы и призывает испанцев осознать причины этого [3]. В другой своей «русской статье» Бланко подчеркивает необычайный расцвет европейского Просвещения в русской державе и настаивает на том, что только благодаря России «европейская цивилизация смогла избежать опасности возвращения эпохи варварства» [4].
Специфичные условия эпохи нашли широкое отражение в испанском искусстве. Военные события не только не приостановили, но и вызвали к жизни новые формы культурного развития страны. Начался подъем национальной литературы; в изобразительном искусстве появились шедевры Гойи (картины «Второе мая» и «Третье мая», серия рисунков и гравюр «Ужасы войны», продолжением которой стали «Черные рисунки»). Актуальные события нашли отображение и в театре, он стал одним из наиболее активных звеньев современной жизни, что проявилось в возникновении новых жанров и в трансформации устоявшихся. Многочисленные тенденции, обозначившие себя в конце XVIII века, были подхвачены и развиты в творчестве представителей нового поколения; остались репертуарными многие произведения, имевшие популярность на протяжении трех его последних десятилетий. Характерной особенностью испанской театральной жизни тех лет оказалась совокупность соседствующих и переплетающихся направлений.
Рупором национальной пропаганды, очень важной в условиях освободительного движения, были публичные театры Мадрида. Их обширный репертуар складывался из двух больших групп постановочного материала. Одна группа включала в себя произведения патриотической направленности, созданные в 1808-1814 годах, другая воспроизводила постановки второй половины XVIII столетия - фундаментальный вклад, заложенный сторонниками Просвещения. Так, подчеркнутым остался интерес к трагедии и к комедии (в переводах с французского или оригинальным, созданным испанскими авторами) - «Пелайо» Мануэля
Хосе Кинтана (1805), «Вдова Падийи» Мартинеса де ла Роса (1812) и др. Большой популярностью пользуется сентиментальная комедия - один из наиболее значимых жанров испанского театра периода просветительской реформы (характерный пример этому - вспыхнувший интерес к «El delincuente honrado» Гаспара Мельчора Ховейано-са, первому произведению испанской сентиментальной драматургии, созданному в 1773 г.).
Интереснейшим, наиболее близким духу эпохи направлением тех лет являлся «патриотический театр». Его репертуар был разножанровым: драмы, трагедии и комедии, «краткие пьесы» (традиционные испанские sainetes), нередко на бытовую тематику. Их содержание, основывающееся на актуальных событиях, выглядело необычайно ново; названия красноречиво свидетельствовали об актуальной направленности ставившихся произведений. Достаточно упомянуть такие sainetes, как «Принятие конституции и ее значение» Гаспара Завала и Замора или же «Французы в Алькаррии, или плохой патриот» Хосе Мора де Фуентес (1813); одноактные драмы «Законная конституция», «Сражение под Арапилем, или поражение Мар-монта», комедию «Падение Годоя и восхождение Фернандо VII на трон», созданные Франсиско де Паула Марти тоже в 1813-м, драму «Фернандо VII Бурбон, испанский король» неизвестного автора, поставленную в том же году. В соответствии с испанской драматической традицией в «патриотическом театре» широко использовалась музыка. Вставные музыкальные номера, необычайно оживляющие действие спектакля, способствовали еще большей эффективности его пропагандистской роли при обращении к зрителям.
Одним из наиболее ярких предствителей театра периода освобождения является Франсиско де Паула Марти (1761-1827) - оригинальный и плодовитый драматург, написавший огромное количество произведений. В них затрагивались самые существенные вопросы и, подобно исторической хронике, с большой достоверностью воссоздавались картины жизни страны в сложный период борьбы за независимость. Три упомянутых произведения и трагедия «Второе мая» (1813), вместе с полотнами Гойи, принадлежат к лучшим творениям испанской культуры.
Разнонаправленные тенденции нашли отражение и в испанском музыкальном театре. С одной стороны, сохраняется широкое обращение к наиболее удачным постановкам последних десятилетий XVIII века, с другой - обретает решающее значение новая направленность репертуара. Возобновляются постановки оригинальных сарсуэл («El licenciado Farfulla», 1776; «La Isabela», 1794) наряду с итальянскими пьесами, беспредельно главенствовавшими на испанской сцене во второй половине недавно ушедшего столетия. Из адаптированных для публичных театров Мадрида обработок итальянского сценического материала особенно выделяются оперы Джузеппе Паизиелло, одного из наиболее популярных в Испании представителей итальянской культуры. Из ряда им подобных выделим следующие: «Служанка-госпожа» (1786), «Севильский цирюльник» (1787), «Нина, или Сумасшествие от любви» (1795), «Скупой» (1791), «Тайный брак» (1794)
Чимарозы, а также многие им подобные.
Новым для музыкального репертуара публичных театров явилось значительное усиление французской линии. Надо сказать, что в драматическом театре последних десятилетий XVIII века произведения французских авторов составляли основную часть постановочного материала, а музыкальный репертуар был представлен лишь «Влюбленным опекуном» (переработка комедии Лемоньера в сарсуэлу, осуществленная Рамоном де ла Крус в 1769 г.), «Жнецами» (comédie melêe d’ariettes Фавара и Дуни, в мадридской версии превратившаяся в «комедию с музыкой», впервые поставлена в 1778 г.) и «Говорящей картиной» (comédie-parade Ансема и Гретри, с 1781 г. ставившаяся как сарсуэла). В начале XIX столетия панорама резко меняется: французский музыкальный театр буквально заполоняет испанские афиши. Подавляющее большинство премьер между 1800-1814 годами составлял именно он: оперы Буальдье («Калиф Багдадский» и «Ma tante Aurore ou Le roman impromtu»), Гретри («Ричард Львиное сердце»), Далейрака («Камилла», «Персидская пленница», «Филип и Жоржетта»), Мегю-ля («Двое слепых»), а также балет «Дезертир» на музыку Монсиньи и «Счастливая ошибка» (переработка «Le quiproquo ou le volage fixé» Мусту, с музыкой Филидора). Возобновляются также постановки «Жнецов» Фавара и Дуни.
Не менее характерная черта репертуара испанских публичных театров начала XIX столетия -повышенный интерес к произведениям на «русскую тему», продолжающий линию, которая проявилась давно и стала особенно заметна в 1790-е годы [5]. За исключением «Царя Ивана» Завала и Замора, все «русские произведения» последнего десятилетия XVIII века продолжают ставиться на протяжении 1800-1814 годов. Кроме того, возобновляются постановки более ранних (самых первых) спектаклей, связанных с русской тематикой, таких как «Судьба и родство делают нас либо счастливыми, либо несчастными» и «Появившийся из России» Лоренцо Гарсия, а также «Преследуемый принц и московский тиран» Бельмонте, Морето и Мартинеса де Менесес.
Следует отметить, что в период освободительного движения (1808-1814) присутствие «русского репертуара» прошлого столетия на театральных афишах было вполне понятным. Появилось и новое произведение с ярко выраженной патриотической направленностью - «Самое большое разочарование офранцуженных и ошеломляющая новость из России» Франсиско де Паула Марти, одно из наиболее значимых в своем жанре.
Об успехе «русского репертуара» свидетельствуют данные, приведенные в табл. [6].
Показательным примером выдающейся роли испанского театра в период освободительной борьбы [7] является комедия Марти «Самое большое разочарование офранцуженных и ошеломляющая новость из России» в трех актах, впервые исполненная 14 января 1814 года.
Это своеобразное произведение - мгновенный отклик на происходящие события, отмечено подчеркнутым реализмом. Текст написан не стихами, а прозой. Специфичная драматургия (в основе не увлекательная история с интригами, а рассказ о
Произведения на «русскую тему» в первые годы XIX века (1800-1807) и в период борьбы за независимость (1808-1814)
Название Автор Музыка Количество спектаклей Всего
Годы
1800 01 02 03 04 05 06 07 08 10 11 12 13 14
Преследуемый принц и московский тиран Бельмонте, Морето и Мартинес де Менесес без музыки 6 ? 1 2 2 5 1 17
Чувствительная москвичка Комейа неизвестен 7 2 10 3 2 6 30
Появившийся из России Гарсия неизвестен ? 3 3
Исключительная персона или Елизавета I Российская Комейа Блас де Ласерна ? 4 2 6
Петр Великий московский царь Комейа Мануэль Кихано ? 5 3 8
Екатерина II русская императрица Комейа Пабло Мораль ? 7 6 2 15
Екатерина II в Кронштадте Комейа без музыки 4 4
Судьба и родство... Гарсия неизвестен 2 2
Самое большое разочарование... Марти Мануэль Кихано 6 6
событиях, выхваченных из повседневности) является вкладом в историю национального испанского театра начала XIX века. Сюжет отображает достоверные факты, имевшие место 27 мая 1813 года. Во время оккупации Мадрида французскими войсками население города разделилось. Сторонники и противники Наполеона по-разному реагировали на события приближавшейся к концу войны.
Обе стороны, «офранцуженные» и «патриоты» (таковы авторские определения этих двух групп персонажей), проявляют большой интерес к малейшим изменениям событий, прислушиваются к рассказам осведомленных людей, к новостям, вычитанным из газет.
Командующий генерал Леваль отдает распоряжение: все, кто готов следовать за Бонапартом, должны быть готовы к внезапной эвакуации под конвоем. Она начнется при первом же раздавшемся выстреле. Это вызывает ажиотаж: «офранцуженные» стремятся поскорее распродать свое имущество. Но неожиданно Леваль объявляет о поражении русских войск. И, избавленные от предстоявшего им вынужденного бегства, приверженцы французов облегченно вздохнули. Паника сменяется радостью, они празднуют победу Наполеона, воспевают его. Такой апофеоз - банкет с шампанским - вызывает недовольство со стороны «патриотов». Однако же вскоре выясняется, что все это не более чем хитрая уловка французского командующего.
В самый разгар празднества Леваль приказывает закрыть ворота города, отобрать у жителей все средства передвижения: кареты, повозки, лошадей. А население известить о том, что выход из города под конвоем разрешен лишь до четырех часов утра. Эти распоряжения и меры позволяли рассчитывать на экстренную эвакуацию Мадрида - прежде чем путь, связывающий Кастилию и Францию, окажется перекрыт.
Получив эту ошеломляющую новость, пирующие на банкете узнают и то, что их экипажи недоступны для них. Сторонники Наполеона с угрозами и проклятиями устремляются в бегство. Произведение заканчивается нравоучительными словами «патриота» Хуана. Он говорит, что «офранцуженные» понесли достойное наказание за свое предательство.
Роль Хуана исполнял выдающийся испанский актер той эпохи, любимец публики Изидоро Май-кес. Это придало особую весомость столь нравоучительному заключению [8].
Драматургическому и сценографическому решению спектакля была присуща большая оригинальность; поражала правдоподобность воспроизводимой картины. Отсутствие схематичности и рациональной упорядоченности заменял стремительный ритм разворачивающихся событий. Небывалая конкретность и максимальная «зримость» действия этой комедии «на день» достигались благодаря использованию эффекта многомерного сценического пространства.
Разделенная на две части, сцена одновременно воспроизводит, согласно указаниям автора, одну из центральных улиц Мадрида, а также интерьер жилого дома, на первом этаже которого располагаются «офранцуженные», а на втором «патриоты». Синхронное совмещение нескольких планов позволяет с предельной наглядностью охватить многочисленные черты испанского быта, воссоздать мельчайшие детали. Зрители буквально окунаются в процесс реальной жизни, ощущают себя свидетелями непосредственной реакции горожан на все, что происходит перед их глазами. Само театральное время оказывается не «заданным», а возникающим из импровизационной ситуации, которая разворачивается на подмостках.
Впечатлению подлинности способствуют безостановочно меняющаяся динамика событий, предельная раскованность и непринужденность. Так, в самом начале первого действия воссоздана нарастающая тревога от ожидаемой эвакуации, ажиотаж распродажи. По сцене, сталкиваясь, пробегают слуги, которые в спешке тащат чемоданы и домашнюю утварь. Дон Мануэль («офранцуженный») читает газету, отыскивая новые сообщения. А донья Николаса и Синфороса (обе принадлежат к «патриотам») заняты обычными домашними делами. Первая выбивает пыль из одежды и поглядывает с балкона второго этажа на то, как вторая чистит мебель.
Скрупулезному описанию подробностей повседневной жизни, которое идет от традиций одного из центральных жанров испанского театра эпохи Просвещения - «бытовой комедии» (или же «комедии нравов»), отдано существенное место в этом произведении. В многочисленных сценах мы видим описания внутреннего убранства помещений, носимой одежды, яств, которые ставят на стол.
Другой особенностью, преемственной с практикой национального театра второй половины XVIII века, является дидактическая направленность сюжетов: актуальное содержание сочетается с весьма традиционными средствами воплощения.
Возникшая под влиянием субжанра французской comédie de moeurs (комедии обычаев), испанская «комедия нравов» стала своего рода «зеркалом общества», достаточно эффективным элементом социально-направленной критики. Воспринятая Марти эстетика театра Просвещения отразилась в трактовке персонажей: на связь с театральной практикой прошлого столетия указывает группа так называемых «офранцуженных» (само использование этого термина необычайно показательно в плане отражения социально-исторической конкретики 1808-1814 годов, а также для специфики данного субжанра).
Бывшее характерным для культуры испанского общества XVIII столетия «офранцуживание» отражало общий рост влияния Франции в Европе [9]. Кульминация этого процесса в эпоху Просвещения, проявившаяся в области театра, литературы, социально-философских воззрений, сказалась также на обычаях и вкусах. Красноречивым проявлением культурной гегемонии Франции является трактат Доминго Карачьоли «Париж как модель для иностранных наций, или же Французская Европа» (1776). Уроженец Испании, Карачьоли был неаполитанским консулом в Париже (1771-1781).
В том же плане характерны и замечания Хосе де Кадальсо. Выдающийся писатель и критик испанского Просвещения утверждал: «В наши времена в Мадриде одеваются так же, как в Париже» [10]. Ему вторил Кристиан Томазиус: «Если бы наши предки вернулись в этот мир, то вряд ли бы нас узнали <...> Сегодня все устроено на французский лад: одежда, блюда, обычаи» [11].
Тема «офранцуживания» нашла отражение в ведущих жанрах национального театра второй половины XVIII века; помимо упомянутой нами «комедии нравов», это проявилось в сайнетах на бытовые темы (sainetes de las costumbres), в то-надильях и даже в сарсуэлах. Среди основоположников такого направления одним из наиболее ярких можно назвать Рамона де ла Крус (1731— 1794). Его перу принадлежат разножанровые произведения, воссоздающие и исследующие эффект «офранцуживания» испанского быта. Выдающийся драматург ввел в театральную практику таких персонажей галльского происхождения, как щеголь (petimetre), франт - пристрастный подражатель французским модам и образу жизни [12]. Эти персонажи, впервые появившиеся в сайнетах Рамона де ла Крус (оригинальных, как «Петиметр» 1764 г., или переработанных французских petite pièce), получили широкое распространение в комедиях, тонадильях, сарсуэлах [13].
Функция петиметров (к этому амплуа принадлежат и мужские, и женские персонажи) - выражать свод правил поведения, подразумевающий равнение на французский образец. Ей соответствует серия типичных сцен. Причесывание у зеркала, переодевание и обсуждение последней парижской моды, бравада познаниями в европейских языках (особенно - французском), изощренный вкус, пристрастие к изысканным блюдам «a la parisiense» - все это связано с сатирой на бездумное копирование иностранной моды и чрезмерное старание малообразованных представителей современности следовать ее эталонам. Неизменное присутствие подобного амплуа на сцене трех последних десятилетий XVIII века позволяет говорить об устойчивости соответствующего типажа в театральной практике - о продолжении театральной традиции, заложенной создателем «Петиметра». Его линии следовали и крупные драматурги эпохи, такие, как Хуан Игнасио Гонсалес дель Кастийо (1763-1800), Люсиано Франсиско Комейа (1751-1812), Леандро Фернандес де Моратин, Бруно Соло де Салдивар, и авторы неизвестные, чье творчество на подмостках публичных театров Мадрида также несло неоспоримую печать влияния Рамона де ла Крус.
Интересным продолжением устоявшейся традиции является комедия Марти, в которой тема обрела новый оборот. Характеристика «офранцуженных» вобрала в себя наиболее броско выраженные черты петиметров, однако автор подразумевает нечто более существенное, нежели вычурная внешность и экстравагантное поведение. Напомним характерный комментарий: «Дон Нарцисо <...> петиметр, расчувствовавшийся на французский лад». Термин петиметр тут становится, практически, синонимом слова офранцуженный. «Патриоты» в своих беседах неоднократно прибегают к использованию понятия
«офранцуженные», подразумевая и предательство, и специфичные манеры и вкусы. «Моя соседушка, самая большая офранцуженная в Мадриде, узнав об успехе французов, буквально потеряла голову», - заявляет донья Николаса в адрес доньи Пепиты (типичной petimetra).
Среди легко узнаваемых «сегодняшних» типов выделяется и дон Нарцисо - олицетворенное преклонение перед парижским образом жизни. Молодой щеголь, занятый исключительно своей внешностью, не отходит от зеркала. Даже на вопрос, какое вино предпочтительней, он отвечает: бургундское либо шампанское, чистосердечно удивляясь тому, что можно употреблять испанское вино. Как и прочие офранцуженные, герой то и дело использует иностранные выражения.
Истово приверженная французской моде донья Пепита изображена с большой долей иронии. Несоответствие, несообразие ее поведения реальной действительности комично. Даже при известии об эвакуации, все внимание героини сосредоточено на «элегантности»: причесываясь перед зеркалом, она сетует на то, что родилась не во Франции.
В следующей сцене дон Корнелио (еще один приверженец Наполеона, одержимый идеей слияния Испании с Францией) ратует за образование «галло-испанской» территории. Его разглагольствования вызывают восхищение со стороны доньи Пепиты. Однако же воспоминания о силе русского противостояния быстро разрушают эти иллюзии.
Сторонники Наполеона с восторгом читают полученный указ, где говорится о гибели «московского принца» (II действие). Но и эта новость опровергнута: Хуан сообщает о русской победе, о блистательном сопротивлении, которое оказали русские войска гораздо более многочисленной армии французов (III действие).
На протяжении всего произведения немало говорится о России. Упоминаются Москва и Санкт-Петербург, повествуется о расположении и возможных планах русских войск и т. д. Начиная с определенного момента, победный исход событий все более ощутим. «Патриот» Хуан произносит развернутый монолог о храбрости «отважных русских казаков», один на один сразившихся с «высокомерной армией» противников; о том огромном значении, которое имеет такой пример мужества. Лирико-патетический тон придает словам особый вес; они контрастируют с речевой манерой других персонажей (произносящих повседневные разговорные формулы) и упрочивают за собой функцию морализаторского начала. Такова «ошеломляющая новость из России» - весть о победе русских войск.
Все, что происходит после произнесенного Хуаном монолога, близит нравоучительную развязку.
В сцене банкета (кульминации противоречивых настроений, своеобразном пике контраста между «офранцуженными» и «патриотами») движущая основа драматургии спектакля выражена музыкальными средствами. Под звуки фортепиано офранцуженные поочередно солируют, исполняя песню, «весьма красивую и в духе времени», в которой славят Наполеона. Этому музыкальному номеру присущ танцевальный характер (Allegretto, 6/8) - незатейливый ритм и неприхот-
ливый мелодический рисунок [14]. Но куплеты слушают с верхнего этажа патриоты. Они повторяют те же звуки, но с совершенно иным текстом: посылают Бонапарту проклятия. Своеобразное решение сценического пространства (параллельное развитие событий на двух этажах перерастает в контрастное наложение разных пластов действия, противоположных по эмоциональному состоянию) вкупе с эффектом карикатуры (каждое новое вступление патриотов искаженным эхо пародирует офранцуженных) и непринужденностью действия принадлежат к наиболее оригинальным драматургическим находкам.
Сюжетно мотивированное использование музыки является важнейшим средством достижения кульминации: превращает данную сцену в одну из самых интересных в произведении. Она означает крутую перемену в ходе спектакля. Достигающий апогея словесно-музыкальный турнир между офранцуженными и патриотами выливается в быструю развязку событий (офранцуженные вынуждены покинуть Мадрид, они спасаются бегством). В морализаторском финале акцентирован призыв к гражданской доблести.
Испанский театр начала XIX века представляет собой один из важнейших этапов в истории национального драматического искусства. Он отразил неограниченные возможности испанской драматургии, способность мгновенно откликаться на происходящие события - стремительно обновляться согласно требованиям времени. Актуальность репертуара придавала социальную значимость, повышала роль театра в переломные исторические моменты. За отображением будничных вещей стояло стремление связать современное с традиционным. Используемое как средство эффективной пропаганды в условиях военных лет, это характерное качество оказалось в числе достоинств «патриотического театра».
Изучение жанровых форм драматургии и деятельности публичных театров Мадрида представляет несомненную пользу и немалый интерес. Оно показывает, что «русская тема» занимала существенное место в их репертуаре, и позволяет констатировать прогресс русско-испанских отношений в начале XIX столетия. Сопоставительный анализ обозначенной проблемы раскрывает важные аспекты социальной жизни и эволюции испанского театра в течение двух веков.
Литература, источники и примечания
1. Schop Soler A. M. Un siglo de relaciones diplomáticas y comerciales entre España y Rusia 17331833. Madrid, 1984; Las relaciones entre España y Rusia en la época de Ferdinando VII (1808-1833). Barcelona, 1973.
2. Gazeta de Madrid. 1812. 15 octubre. Перевод приводимых иностранных текстов (этой и других газетных публикаций, книг) осуществлен автором статьи.
3. El español. 1812. 30 diciembre. P. 555.
4. El español. 1813. P. 174-176.
5. Будыка Житкова О. К. Русская тема в испанском театре XVIII века // Культурная жизнь Юга России. 2011. № 5. С. 5-13.
6. Таблица составлена на основании следующих источников: Andioc R., Coulon M. Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808): 2 vol.
Toulouse, 1996; Romero Peña M. M. El teatro de Madrid en la Guerra de la Independencia: 1808-1814. Madrid, 2006; Freire López, A. M. El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo Madrid durante la Guerra de la Independencia. Madrid; Frankfurt a/M, 2009. В ряде случаев количество осуществленных постановок остается неизвестным.
7. В Национальной Библиотеке Мадрида (Отдел рукописей и редкостных книг) под номером Т 12358 хранится следующее издание этого произведения: El mayor chasco de los afrancesados ó El gran noticion de la Rusia. Comedia en tres actos en prosa. Por D. F. de P. M. Representada por primera vez en el coliseo del Príncipe el día 14 de enero de 1814. Madrid. Imprenta de la viuda de Vallín. 1814. Мы обращаемся к нему, поскольку оно не имеет каких-либо отличий от рукописного экземпляра, который был непосредственно задействован в театральной премьере (он хранится в архиве Муниципальной Музыкальной Библиотеки Мадрида).
8. Cotarelo y Mori E. Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid, 1902.
9. О понятиях «офранцуженные» и «офранцуживание» применительно к испанскому обществу и культуре XVIII века и в период освободительной борьбы начала XIX столетия см.: JuretschkeH. Los afrancesados durante la Guerra de la Independencia. Madrid, 1986; Aymes J.-R. La Guerra de la Independencia en España (1808-1814). Madrid, 2008.
10. José Cadalso. Los eruditos a la violeta. París.
1827. В размышлениях о «ведущих дворах Европы» автор неоднократно упоминает Россию. Это созданное в 1772 г. произведение необычайно полно вобрало настроения испанского Просвещения; оно принадлежит к вещам, наиболее характерным для образования, литературы, философии, театра, науки своей эпохи.
11. Цит. по: Réau L. La Europa francesa en el Siglo de las Luces. México, 1961. P. 2.
12. Испанское «petimetre» (адаптированная версия франц. petite-maître) прочно утвердилось как литературный и театральный архетип. Первые употребления понятия восходят к началу XVIII века (изначально - по отношению к молодым представителям французской аристократии, отличавшимся амбициями, изощренными манерами, подчеркивающими личностное совершенство, блистательное образование, изысканный вкус). К наиболее показательным примерам его использования относятся произведения Данкура, Буаси, Мариво. В частности, комедия в трех актах в прозе «Le petit-maître corrigé» (1734) и др.
13. О французских влияниях в творчестве Рамона де ла Крус см.: Bittoun-Debrouine N. Petite pièce y sainete // El teatro español del siglo XVIII. Lleida, 1996. P. 95-113; CoulonM. Le sainete à Madrid à l’époque de Don Ramón de la Cruz. Pau, 1993.
14. В архиве Муниципальной Музыкальной Библиотеки Мадрида рукопись этой партитуры хранится под номером Mús 38-14.
o. k. budyka zhitkova. the «Russian theme» in the spanish theatre at the beginning of xix century
The interest in Russian history that appeared in the Spanish public theatre of the second half of the XVIII century remained the central feature of the stage repertoire at the beginning of the XIX century, especially during the period of the struggle for independence (1808-1814). Touching upon this scantily explored subject, the author examines the most significant works and considers this cultural phenomenon in the context of historical and social events of the epoch.
Key words: Spanish theatre, «Russian theme», Russian-Spanish relations.
А. А. ЯРЫГИНА
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРЕДМЕТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА КАК СИСТЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МАТЕРИАЛЬНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
В статье рассматриваются философские и эстетические аспекты функционирования художественнопредметной деятельности как составляющей части человеческой культуры.
Ключевые слова: художественная культура, предметно-художественная деятельность, артефакт, художественный образ.
Культура - понятие широко распространенное, но при этом непростое и неоднозначное: без него не может функционировать ни одна существенная область знания и общественной практики. Относясь к разряду сложных, открытых и диффузных систем, культура имеет всепроникающий характер. С философских позиций это форма бытия, которая образуется человеческой деятельностью. Деятельностный подход к данному понятию лег в основу наиболее общего определения: «Культура -
это исторически обусловленный и качественно своеобразный уровень развития различных сфер жизни общества (его макро- и микрогрупп, индивидов), а также уровень достижений в способах и средствах, организации и реализации процессов многообразной человеческой созидательной деятельности, воплощаемых в ее продуктах (артефактах), наделенных определенными смыслами, отражаемыми в соответствующих системах знаков» [1].
