CC BY
53го десятилетий спустя после смерти. Небольшое по объему музыкальное наследие композитора (6 сборников и несколько отдельных пьес) сыграло решающую роль в утверждении позднебарочных принципов камерно-инструментальной музыки. В его творчестве окончательно сложились ведущие для камерно-инструментальной музыки конца XVII - первой половины XVIII века жанры трио-сонаты (всего им создано 48 трио-сонат) и Concerti Grossi, которые по характеру письма мало чем отличаются от его же трио-сонат.
Свои 12 трио-сонат da chiesa соч. 1 (1681) Корелли посвятил покровительствовавшей ему шведской королеве Кристине; свой последующий сборник, 12 трио-сонат da camera соч. 2 (1687), -римскому кардиналу Памфили; трио-сонаты соч. 4 (1694) - кардиналу Пьетро Оттобони (в Риме Корелли возглавлял кардинальскую капеллу).
Творчество Корелли уходит корнями в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая выразительные средства гомофонного стиля, а главное - технику своего инструмента. Он был скрипа-чом-виртуозом и, как его современники Вивальди и Тартини, создавал свои сочинения для эстрадного выступления. Классику скрипичной музыки в жанре трио-сонаты (48 произведений) Корелли удалось в значительной степени преодолеть различие между двумя типами сонат - абстрактной церковной и танцевальной камерной. Построение цикла в трио-сонатах Корелли в некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции одинаков (по схеме медленно-быстро-медленнобыстро). Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступлением.
«Не случайно И. С. Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы - для одной из своих органных фуг (BWV579). Баха привлекали эти яркие и простые вместе те-
мы», - пишет Т. Ливанова [4]. Широкий скачок и постепенное движение-восхождение по полутонам в объеме кварты, так называемая музыкально-риторическая фигура Passus duriusculus (лат. жестковатый ход), обычно связаны с трагическим пафосом, создают ядро единого образа этой части трио-сонаты Корелли. Бах расшифровал семантический язык произведения Корелли и своеобразно использовал его.
Новаторство музыкального языка Корелли проявилось в его умении сочетать полифоническую технику с виртуозным сольным письмом гомофонного склада. Как композитор-исполнитель владея в совершенстве техникой скрипичного письма, Корелли в трио-сонатах утвердил сам эстетический принцип барочной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного значения. Эти творческие принципы Корелли в дальнейшем развивает в других жанрах - в сольной сонате и в Concerto grosso.
Вслед за Корелли жанр трио-сонаты разрабатывали многие итальянские мастера. Его достижения и традиции продолжили его непосредственные ученики - Ф. Джеминиани, П. Локател-ли, Ф. М. Вераччини, А. Вивальди, Дж. Тартини. В особенности двум последним удалось освоить и углубить дальнейшую эволюцию жанра трио-сонаты.
Литература и примечания
1. Куперен Фр. Искусство игры на клавесине. М., 1977.
2. Подробное описание всех барочных инструментов: ZachsK. The History of Musical Instruments. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Curt_Zachs
3. Шестаков П. От этоса к аффекту. М., 1975. С.203-204.
4. Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Т. 1. М., 1983. С. 560.
G. YE. IvANovA. TRIo-soNATA As A principal GENRE oF LATE BARoQuE MUSIC
The article deals with the characteristic of peculiarities of late Baroque chamber-instrumental music, its principal genre - trio-sonata.
Key words: baroque, chamber-instrumental music, trio-sonata, violin, harpsichord, improvisation.
О. К. БУДЫКА ЖИТКОВА
ФРАНЦУЗСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В РОССИИ И ИСПАНИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Исследуя историко-культурные процессы второй половины XVIII века, автор раскрывает особенности распространения и влияние французского музыкального театра на искусство России и Испании. Ключевые слова: французский музыкальный театр, русская и испанская сцена.
Развитие музыкального театра в России и в Испании второй половины XVIII столетия отличалось удивительной насыщенностью и, при всем разнообразии, параллелизмом тенденций. Французский репертуар, наряду с влиянием произве-
дений итальянских мастеров (таких, как Н. Пич-чини, Б. Галуппи, Д. Паизиелло) стал источником обновления сцены. Искусство обеих стран переживало период необычайного оживления, и опера Ьийа - центральный жанр итальянского театра, и
opera-comique, и comedie melee d’ariettes с середины 1760-х до конца 1790-х годов стали неотъемлемой частью репертуара русских и испанских театров.
Среди многочисленных факторов, способствовавших быстрому распространению французских произведений на национальных сценах, важнейшую роль сыграла линия, которой придерживались представители королевского двора. Запечатленный в философских трудах Вольтера идеал «просвещенного монарха», к которому стремились Екатерина II и Карлос III, проявил себя в усовершенствовании законодательства и обширных нововведениях, одним из которых явилась реформа театра. Непосредственный контакт с энциклопедистами (Дидро, д’Аламбер, Гримм, Мармонтель) закрепил наиболее прогрессивные тенденции в области театральной драматургии и музыкальных жанров. Drame lyrique [1], которая возникла в 1760-е годы в результате обогащения opera-comique новыми жанровыми признаками и оказалась по качествам равнозначна drame в области декламационного театра (см. теоретическое обоснование этого вопроса в трактатах Дидро [2]), все более привлекала к себе внимание русских и испанских деятелей сценического искусства. Этот новый жанр французского музыкального театра отличали сентиментализм, более глубокий интерес к реалистичности, к характерному быту эпохи. Он проявился как в материале переработок для национальных театров, так и в содержании оригинальных сочинениий русских и испанских авторов.
Степень значимости французского репертуара для обеих стран можно выявить при сравнении различных аспектов с учетом периодизации постановок и характера «продукции» музыкальных театров - путем обнаружения соответствий.
Так, заметная активизация интереса к произведениям французских авторов наметилась во второй половине 1760-х. Уже в начале следующего десятилетия это обернулось небывалым подъемом интереса к данному репертуару. Начало реформ в театральном искусстве (1764-1770) следовало за процессами, происходившими в литературе. Формировавшиеся новые музыкально-драматические тенденции способствовали утверждению в музыкальном театре России и Испании как ведущих жанров французского классицизма (трагедия, комедия), так и сатиры в духе основополагающих принципов сентиментализма.
Еще одним подтверждением значимости влияний, на наш взгляд, является то, что, несмотря на количественное преобладание итальянского репертуара, воздействие французского театра оказалось значительно более весомым с эстетической точки зрения. В условиях развернувшейся театральной реформы ключевое место отводилось именно произведениям французских авторов. В России направленность культурных перемен определяла Екатерина II, писавшая, как известно, собственные произведения в наиболее характерных для эпохи жанрах трагедии и сатирико-бытовой комедии французского типа [3], в Испании
процесс театрального обновления возглавил князь дэ Аранда, сплотивший вокруг себя лучших представителей испанской интеллектуальной элиты. Круг соратников Аранды составили выдающиеся драматурги, писатели, критики - такие как Томас дэ Ириарте, Пабло дэ Олавиде, Хосе Клавихо и Фахардо, активно способствовавшие пропаганде французского художественного опыта.
Данный период выдвинул блестящую плеяду профессиональных драматургов, которые активно работали не только над созданием оригинальных произведений, но и над переводами, что составило огромный вклад в драматический и музыкальный театр России и Испании [4]. Веяния времени - бурное развитие книгоиздания, неограниченный доступ к европейской литературе, которую русские и испанские мастера перерабатывали для постановок - создали характерный стиль «перенесения» иностранного материала на национальную почву. В Испании он получил название натурализация и заключался не столько в прекрасном освоении языка литературного источника (точности перевода), сколько в умении с наиболее возможной естественностью перенести смысл и специфичные выражения оригинала на испанскую почву.
Проявления данного метода в музыкальном театре второй половины ХУШ века поражают своим многообразием. Как правило, к литературным средствам подключались и музыкальные: переработки итальянских и французских произведений с большой свободой украшались введением seguidillas, сор^, bailetes и прочих традиционных музыкальных жанров. Одним из ярчайших мастеров «натурализованного» театрального репертуара стал Рамон дэ ла Крус - выдающийся испанский драматург периода Просвещения, сотрудничавший с лучшими композиторами своей эпохи (речь об этом подробнее пойдет дальше). Переработанные произведения также прочно входили в основу создания национального театра.
Весьма характерным для настроений эпохи можно назвать высказывание Клавихо и Фахардо о безусловно преобладающих достоинствах французского репертуара: «Французский театр располагает прекрасными комедиями» [5]. Он неоднократно акцентировал эту тему на страницах своего журнала «Е1 Pensador» («Мыслитель»), добавляя, что состояние театра определяет уровень развития государства и нации. Подобное мнение разделял и Томас дэ Ириарте, с восторгом и восхищением писавший: «Французы имеют свою собственную музыку, посколько не намерены имитировать никакую другую, заимствованную у тех наций, которые пытаются подражать их искусству» [6].
«Трансплантация» эстетики французского музыкального театра в Испанию и в Россию сыграла огромную роль, выходящую за рамки чисто музыкального явления. Как общекультурный феномен, французский репертуар составлял неотъемлемую часть придворного обихода, аристократических салонов, частных, школьных и публичных театров России. Он имел широкий резонанс в об-
щественной мысли, повлиял на вопросы образования. Об этом свидетельствуют труды И. И. Бецкого по проблемам современной системы обучения [7], учебные программы Смольного института, в которых музыкальному театру отводилось существенное место. Силами учащихся ставились наиболее «реформистские» вещи, отмеченные смелыми драматургическими решениями: drame lyrique «Колдун» («Le sorcier») Филидора и «Король и фермер» («Le roi et le fermier») Монсиньи; pastorale «Избранник из Соланси» («La rosier de Salensy»); comedie-ballet «Земира и Азор»; comedie-parade «Говорящая картина» («Le tableau parlant») Гретри и многие другие [8].
Тенденции, наметившиеся в российском обучении, достаточно полно соответствовали взглядам представителей испанского Просвещения на нормы общественного поведения, социальную значимость индивидуума, хороший вкус, а также критериям оценки искусства и, конкретно, музыкального произведения. Французский репертуар был провозглашен эффективным средством борьбы с непросвещенной «чернью» [9]; впитав идеи энциклопедистов, их последователи проводили мысль о значимости театра как средства образования.
Интересно, что процесс распространения французской культуры в двух странах совпадал также и в формах самоопределения. «Европеизация» на французский лад, ставшая эталоном обновления как в России, так и в Испании, получила второе наименование «civilisation», весьма четко отражающее сущность данных изменений.
Новый термин, быстро распространившийся в интеллектуальных кругах [10], обретает различные культурные проявления, неизменно сохраняя свое изначальное значение 'обновление общества'. Так, Бецкой («Plans et Statuts...») описывает предпринятые Екатериной II преобразования как материализованную тактику «цивилизирования» императрицы [11]; Дидро, непосредственно и активно влиявший на становление воззрений этой просвещенной монархини, пишет очерк «Sur la civilisation de la Russie» (1775) [12].
В Испании первооткрыватель французского неологизма Рамон дэ ла Крус задействовал его в заголовке сайнета «La civilization» (1763). В драматургическом решении произведения ярко сатирической направленности была использована типичная формула театра эпохи Просвещения: контраст между старыми / новыми общественными установками. Действие разворачивается в селе, куда приезжие горожане заносят новые французские вкусы, пытаясь, таким образом «цивилизовать» местных жителей. Череда пестрых бытовых сценок высмеивает отсталость селян, заметное со стороны приезжих бездумное следование за модой (глуповатая вычурность «петиметров» дона Перито, адвоката т. д.). Комичность ситуации подчеркивают вставные музыкальные номера -традиционное пение a cuatro вместе с bailete [13] в исполнении селян под аккомпанемент кастаньет, барабанов и старинного типа инструментов (rabeles). В кульминационный момент сельской
сценки звучит тонадилья - поют Маркиз и Сак-ристан (имя персонажа совпадает с религиозным чином испанской церкви), в весьма комической форме провозглашая преимущества «цивилизи-рования».
Последователи Рамона дэ ла Крус неоднократно обращались к затронутым им аспектам проблемы. Интереснейшим подтверждением прорастания этой проблематики в жизнь испанского общества стала сарсуэла, особенно этапа 17701790 годов.
Хотя французский музыкальный театр представал неотъемлемым элементом в многогранном контексте общественно-культурного обновления (хронологический параллелизм основных событий, сходство социальной роли), масштабы распространения феномена в двух странах не совпадали.
В России он проявил себя более обширно. В соответствии с датированным 9 сентября 1762 года Указом Екатерины II в Санкт-Петербург была приглашена французская оперная труппа (приезд певцов во главе с актером и композитором Ж. П. Рено состоялся в 1764 г.). К этому следует добавить, что еще в 1738 году французский балетмейстер Ж. Б. Ланде создал первую в России балетную школу, а 1743 год был ознаменован прибытием в российскую столицу труппы во главе с Сериньи.
В Испании изначальные контакты с французскими артистами и музыкантами имели более ограниченный характер. Приглашенная по инициативе князя дэ Аранда и его соратников-ре-формистов в 1767 году парижская драматическая труппа обосновалась в Севилье. Ее руководитель Л. Рейно помимо постановки произведений французских авторов возглавлял театральную школу. где преподавал испанским артистам основанный на французской методе курс декламации с целью подготовки новых сил, необходимых для исполнения. Несколькими годами позже он вместе с уже обученной им труппой был переведен в Мадрид, где начиная с 1770 года в публичных колизеях, а также в пригородных королевских театрах (Reales Sitios) его стараниями были реализованы многочисленные постановки произведений французского репертуара. Назначенный по указанию дэ Аранда директором публичных театров Мадрида (Teatro del Principe и Teatro de la Cruz), Рейно пробыл на этом посту до 1777 года и в течение семи лет фактически определял репертуар драматического и музыкального театра.
Поставленный в России с момента приезда труппы Ж. П. Рено и до 1800 года репертуар в жанровом и в количественном отношении предстает более развернутым, нежели тот, что увидел свет в Испании. Приведем некоторые сравнения, опираясь на данные, собранные европейским и русским музыковедением [14].
В перечень постановок публичных, частных и школьных театров, функционировавших в Москве и Санкт-Петербурге с 1764 по 1800 годы, входили следующие произведения Гретри: «Земи-ра и Азор», «Говорящая картина» («Le tableau parlant»), «Избранник из Соланси» («La rosier
de Salensy»), «Эраст и Лючинда» (в оригинале «Сильвен»), «Сильвен», «Ревнивый любовник» («L’amant jaloux»), «Двое скупых» («Les deux avares»), «Ричард Львиное Сердце», «Ложная магия» («La fausse magie»), «Деревенское испытание» («L’epreuve villageoise»), «Рауль Синяя борода» и «Великолепный» («Le magniphique»).
В Испании за этот период из опер Гретри была поставлена лишь «Говорящая картина». В Национальной Библиотеке Мадрида хранятся изданные во Франции либретто «Люсиль» (Париж, 1771), в фондах Библиотеки Королевского Дворца - либретто «Сильвена» (Париж, 1771), однако сведения об их исполнении на сцене пока не обнаружены.
Из произведений, созданных Дуни, в русских театрах шли оперы «Остров сумасшедших» («L’ile des foux»), «Два охотника и молочница» («Les deus chasseurs et la laitiere»), «Любовный каприз или Нинетта при дворе» («Le caprice amoureux, ou Ninette а la cour»), «Колокольчик» («La clochette») и многие другие, в то время как в мадридских публичных театрах были исполнены переработки лишь двух его comedie melee d’ariettes - «Жнецы» («Les moissonneurs») и «Немой паж». Несмотря на попытки частных испанских театров разнообразить репертуар opera-comique (например, Пабло дэ Олавиде предпринял постановки «Ninette а la Cour» и «Le peintre amoreux de son modele» Дуни), существенных изменений общей панорамы не происходило.
Для испанских каталогов не характерны имена Филидора, Монсиньи, а также Блеза, Довер-не, Дезеда, столь часто встречающиеся в русских перечнях. Включенные в русский репертуар уже в последнее десятилетие XVIII века произведения Далейрака, такие, как «Влюбленная статуя» («L’amant statue»), «Рено д’Акт», «Нина, или безумная от любви», появляются на испанских афишах после 1800 года. Из комических опер Ж. А. Лемонье, к «Le tuteur amoreaux» которого в мадридской версии мы обращаемся в своей статье, в России были поставлены «Учитель правоведения» («Le maftre en droit») и «Обманутый кади» («Le cadi dupe»).
Французский музыкальный театр послужил важнейшей предпосылкой подъема русской и испанской национальной композиторской школы. Вместе с итальянской оперой buffa он дал толчок к возникновению и формированию новых театральных жанров: бытовой комической оперы в России и комедийно-бытовой сарсуэлы в Испании. Хронологически столь знаменательные события оказываются рядом: за «El tio y la tia» (1767) и «Las segadoras de Vallecas» (1768) Рамона дэ ла Крус на музыку Антонио Розалеса и Антонио Родригес дэ Ита [15] в достаточно скором времени последовала «Анюта» Попова-Соколовского (1772).
Обратим внимание на различия. Если драматургическую основу русской оперы составила модель opera-comique, то в испанском варианте превалирует опора на жанр dramma giocoso голь-дониевского и постгольдониевского типа (развернутые арии, большие финалы, увлечение кон-
трастными эпизодами и т. д.). В самом начале и в последующие годы это различие продолжало сохраняться.
Яркий отпечаток воздействия французского музыкального театра заметен в стиле Д. Бортнян-ского, который неоднократно обращался к французским литературным источникам. Например, его оперы «Сокол» (1786) и «Сын-соперник» (1787) созданы на либретто Лафермьера. Специфика текста повлияла на мелодический склад произведений: привнесла в «Сокол» архаичность, восходившую к примитивности типизированных формул водевильного стиля.
Влияние французского музыкального театра на испанскую комедийно-бытовую сарсуэлу особенно отразилось в тематике, типологии и характеристиках персонажей. Так, уже в одном из первых произведений этого типа «Las segadoras de Vallecas», структурно соответствующем dramma giocoso, центральная героиня - селянка Мари-Пе-лайя, которую прельщает ослепительный блеск «цивилизованной» столицы. Мари-Пелайя (ария «Si son petimetres» из I действия и «Yo llegare a la Corte», II) повествует о том, что давно почувствовала в себе «дух петиметры» и мечтает перебраться в Мадрид, дойти до высшего общества. В другом произведении нового музыкального субжанра («Los jardineros de Aranjuez» на текст и музыку Пабло Эстеве, 1768) герою Луизито, который также отражает влияние французских моделей, соответствует прототип светских молодых людей, широко критикуемый театром Просвещения: «ци-вилизирование» явно не пошло им на пользу. Ленивый студент, многословный и поверхностный в изречениях, бравирует познанием французского (употребляет выражения типа «sans fa?on» по отношению к тем, кто не придает большого значения своей внешности), проводит время в бесцельных забавах, похваляясь искусством следовать парижской моде и привлекать дам, - словом, ведет себя как типичный петиметр, один их наиболее характерных персонажей opera-comique [16].
С именем Рамона дэ ла Крус (1731-1794) связан решающий поворот в театральной драматургии: яркий представитель периода динамичных преобразований, он в условиях реформы во многом предопределил ее эстетическую направленность на бурное обновление. Обширную деятельность драматурга составили оригинальные произведения и переводы европейского репертуара. Жанровый диапазон его творчества поражает многогранностью, а спектр интересов - широтой. Им написано огромное количество сайнетов разнообразной направленности (морализующие, сатирические, на бытовые темы и др.), оригинальных и переработанных [17], а также образцов «комедии нравов», драмы, тонадильи.
Особенно существен вклад дэ ла Круса как основоположника сарсуэлы на бытовые темы -нового субжанра, который отвечал требованиям и воззрениям просветителей и не имел дотоле прецендентов в творчестве других драматургов. Рамон дэ ла Крус заложил основу испанского комического музыкального театра [18], умело синте-
зируя достижения гольдониевской dramma giocoso и элементы французской драматургии (особая тематическая направленность и выбор персонажей) с народными традициями. Созданный им национальный музыкальный жанр был аналогичен по значимости итальянской опере buffa, французской opera-comique или же немецкому зингшпи-лю. Успех упомянутых нами первых комедийнобытовых сарсуэл («El tio y la tia» и «Las segadoras de Vallecas») обеспечил стремительное развитие субжанра в «Las labradoras de Murcia» (1769), «El buen marido» (1770), «Las foncarraleras» (1772), «El licenciado Farfulla» (1776) самого Рамона дэ ла Крус, а также в произведениях, написанных его последователями во второй половине XVIII столетия. Предназначавшиеся большей частью для постановки в публичных театрах [19], они отличаются бытовым правдоподобием: кутерьма повседневной жизни пропущена сквозь сатирическую призму (критика с точки зрения идеалов Просвещения), но нравоучительно-морализаторский тон неразрывно связан с народной основой.
Значительную часть иных произведений дэ ла Круса для музыкального театра составляют переработки опер итальянских и французских авторов, а также ramedie melee d’ariettes, отмеченные печатью его самобытного стиля. Так, именно Рамону дэ ла Крус принадлежат испанские версии «Говорящей картины» Ансома-Гретри и «Жнецов» Фавара-Дуни, с большим успехом исполненные в публичных колизеях Мадрида. Стремление приблизить оригинальный вариант к испанским театральным эталонам периода реформы проявилось в активной переработке первоначального либретто. Действие перенесено в Испанию, с целью усиления местного колорита измененяются имена и характеры персонажей, добавляются бытовые сцены. Типичным становится использование пестрой лексики, разнородность языкового и стилистического строя, имитирующая народное просторечие, обращение к жанрам традиционной музыки - сегидильи, копла и др. Вносимые изменения играли большую смысловую и образную роль. Рамон дэ ла Крус был художником, способным слиться с толпой. Об этом свидетельствуют его критические комментарии, касающиеся творческого метода его драматургии: «Моим намерением является копировать все то, что меня окружает, не добавляя ничего более, а значит изображать людей, их речь, поступки и обычаи <...> я творю, когда изображаю селян, экстравагантных провинциальных идальго, своенравных петиметров и высокомерных вельмож из моего района» [20].
Неподдельность воссоздаваемых сценических картин поражает своей естественностью, в образах «персонажей из народа» зрители буквально узнавали себя и соседей, проживающих с ними на одной улице.
С первых произведений Рамон дэ ла Крус показал, что сила его творчества - в умении перенести действие на испанскую почву. Одним из лучших примеров этого стал «Влюбленный опекун» - переработка opera-comique Лемонье «Le tuteur amoureux», осуществленная совместно с
композитором Луисом Мисоном. Ее премьера (в 1764 г. в доме маркиза дэ Осуна, чрезвычайного французского посла в Мадриде) была приурочена к празднествам в честь бракосочетания инфанты Марии Луисы дэ Бурбон с австрийским герцогом Педро Леопольдо. Отбор подобного произведения для исполнения по поводу столь торжественного случая ознаменовал собою пик увлечения новым стилем. Волна, захватившая различные прослойки испанского общества, влияла и на аристократическую среду: постепенно утрачивал свое прежнее место и значение тип «пышных спектаклей», сложившийся в рамках придворного театра. Он начал уступать место театральным формам, рассчитанным на новые, более прогрессивные вкусы.
Предваряющий двухактную комическую оперу Лемонье пролог «Les dieux reunis, ou La fete des muses» был сохранен Рамоном дэ ла Крус без изменений. В состав музыкальных номеров I действия этой opera-comique включены четыре ariettes и хор. Во II акте используются четыре ariettes, «подземный хор» и заключительный хор с участием специальной группы персонажей: «испанцы, французы, немцы и итальянцы, ведомые аллегорией Любви и Гименеем», являют собой намек на происхождение Марии Луисы дэ Бурбон и Педро Леопольдо.
С испанской традицией связаны некоторые изменения, внесенные авторами-переработчиками в изначальное структурное единство opera-comique с прологом. Между двумя актами введена интермедия, а в конце добавлен fin de fiesta c характерным названием «Красавицы Лавапьес» - «Las majas de Lavapies» (местом нахождения в Мадриде французского представительства в те времена была ул. Санта Изабель в зоне Лавапьес). Интермедия и заключительная часть пьесы принадлежат перу Рамона де ла Крус, их музыкальное оформление - Луису Мисону.
В основе сюжета лежит нравоучительная история о черствости старого опекуна, который влюблен в свою юную воспитанницу; высмеивается глупость и побеждает любовь.
Старый ревнивец Ансельмо задумал жениться на своей подопечной - Лауре и прячет ее в уединенном домике среди глухого леса. Чтобы усилить надежность охраны, он на время своего вынужденного отсутствия нанимает служанку Хасинту и наказывает ей не сводить глаз с затворницы. Но сердце девушки принадлежит Атису -молодому кавалеру, которому покровительствует благодетельная фея Манто. Пользуясь отъездом старого опекуна, Атис подсылает Гусмана (слугу Ансельмо), чтобы тот проник в дом и передал Лауре слова любви и надежды на встречу.
Подозревая недоброе, обеспокоенный Ансель-мо возвращается из путешествия намного раньше предвиденного. Неожиданно появляется группа бродячих пелегринов. Расположившись перед домом Ансельмо, они поют, танцуют и разыгрывают забавное представление с дрессированой собачкой. Этим заканчивается первый акт.
Во втором действии после нескольких объяснений с Гусманом и с Лаурой разгневанный Ан-
сельмо грозится заточить девушку в мадридском монастыре. Но его воле не суждено сбыться: благодаря магическому вмешательству волшебницы Манто небо внезапно чернеет, все покрывается мраком, стены дома сотрясаются. Пользуясь всеобщим оцепенением, Атис, Лаура и Хасинта спасаются бегством.
Безутешный Ансельмо в тщетных поисках попадает в красивый дворец - химеру, воздвигнутую феей Манто. Волшебница обещает подарить этот дворец старому скряге, если только он женится на ней. Ансельмо в замешательстве... Он опускается на колени перед феей - и в этот же самый момент появляется Лаура в окружении остальных участников побега. Нелепость позы старого ловеласа вызывает всеобщий смех; посрамленный Ансельмо вынужден одобрить соединение Лауры и Атиса.
Стремясь сохранить очаровательную элегантность и загадочно-волшебный настрой комической оперы Лемонье, Рамон де ла Крус очень осторожно вносит изменения, связанные с элементами народного просторечия, с укрупнением протяженности некоторых разговорных сцен (в иных случаях, перерабатывая либретто французских авторов, он прибегал к гораздо более резким вторжениям в исходный текст). Вероятно, сыграло роль то, что данная opera-comique предназначалась для избранного круга слушателей.
Гораздо более значимым для данной постановки можно назвать обращение Рамона де ла Крус и Луиса Мисона к основным видам испанских театральных зрелищ (intermedio «Долина наслаждений» между I и II актами и fin de fiesta «Красавицы Лавапьес»). Подобные добавления в спектакль не только привнесли стилевую и жанровую разнородность, они изменили концептуальное целое: контрастные эпизоды (интермедия пасторальнобытового тона и реалистически-направленный fin de fiesta) не носили характера механических вставок, а оказались органично связаны с общей идеей - прославлением Карлоса III и членов его семьи.
В прологе используются образы и сравнения из античной мифологии (Аполлон, Марс, Минерва, Венера и Гименей), олицетворяющие достоинство и славу деяний монархической фамилии, которая способствует усилению Испании. В интермедии и fin de fiesta отголоски античности оттеснены тематикой и образами, почерпнутыми из повседневной жизни. В пасторали (интермедия), обогащенной использованием простонародной речи и традиционных музыкальных жанров seguidillas, bailete, идиллический тон отступает на второй план перед значительной долей натуралистичности. Убедительный пример - трактовка Нарцисо и Фабии (типично-пасторальные персонажи исполняют сегидилью - танец подчеркнуто национального характера становится кульминацией этого номера).
В заключительном fin de fiesta действие переносится на улицы Мадрида. С этого момента главным действующим лицом становится гуляющая толпа. Это дополняет центральную идею постановки - прославление правящего монарха.
Среди персонажей традиционно испанские махос и махас, а также выхваченные из повседневности фигуры «gentes de todos oficios» («люди разнообразных занятий»): петиметр, разнаряжен-ный, парикмахер, беременная, сержант, двое солдат, слуга, дамы и группа прибывших из Галисии, северной провинции Испании, а также француз. В их репликах и фрагментах бесед слышны отголоски актуальных тем и новостей. Повествуется об испанских обычаях («иностранцев прельщают три преимущества, свойственные нашей нации: искусство, фанданго и вино»), о новых веяниях, занесенных из Европы, о значительно возросшем уровне испанской культуры и науки. Общей радостной атмосфере способствуют юмор и сатирический элемент, растворенные в общем многоголосье.
Яркую праздничность обстановки дополняют хоры, воспевающие членов королевской семьи. Драматургическим центром fin de fiesta становится тонадилья (традиционный вставной музыкальный номер), в которой задействованы хозяйка таверны и носильщик. Их грубоватые шутки и общепринятые броские речевые формулы как нельзя лучше дополняют реалистическую картину уличного гуляния, выливающегося в торжественный апофеоз, обращенный к Карлосу III, к новобрачным и прочим членам королевской семьи. В репликах хора звучат слова об идеальном «просвещенном монархе»: «Да здравствует Карлос III, основоположник Закона, покровитель Науки, Морского флота, основатель Изящных Искусств!». Спектакль заканчивается исполнением веселого контрданса - европейского танца, введенного в испанский обиход в эпоху Карлоса III и ставшего модным в годы его правления. Так, благодаря окаймляющим частям (пролог и fin de fiesta), достигается целостность всего представления. Его центральная идея (прославление монарха), дополненная красочно изображенными бытовыми сценами народного празднества, обретает естественность и убедительность
Переработка «Le tuteur amoureux» - яркий образец и одно из ранних проявлений метода «натурализации» при освоении произведений французского театра. Способность интегрировать самые различные фольклорные и народно-праздничные элементы и образы в бесспорный по подлинности процесс реальной жизни, наполнить действие духом современности, опираясь на легко узнаваемые сегодняшние типы, обеспечивала возможность широкого переосмысления. Таково обращение с литературно-музыкальными первоисточниками в этой и в последующих переработках Рамона дэ ла Крус.
Глубокое влияние французского музыкального театра, предопределившее новую эпоху в сценическом искусстве Испании и России, красноречиво свидетельствовало о расширении платформы общеевропейских культурных связей во второй половине XVIII столетия. Параллельное изучение подобных процессов открывает новые аспекты в исследовании такой темы, как историческое становление национальных музыкальных школ.
Литература, источники и примечания
1. Осмыслению нового жанра французского музыкального театра - drame lyrique посвящены трактаты: Nougaret J.-B. De l’art du theatre. Paris,1769; Rosoi B.-F. Dissertation sur le drame lyrique. Paris, 1775. О влиянии драмы на drame lyrique см.: Gaiffe F. Le drame en France au XVIII siecle. Paris,1910; Pendle K. L’opera-comique a Paris de 1762 a 1789 // Vendrix Ph. L’opera-comique en France au XVIII siecle. Liege, 1992. P. 79-177.
2. DiderotD. Paradoxe sur le comedien. Entretiens sur «Le fils naturel». Paris, 1965.
3. Среди пьес Екатерины II особенно выделяются сатирические бытовые комедии «Г-жа Вест-никова с семьей», «Передняя знатного боярина» и «О времена! О нравы!». Дидактичность и социальную направленность последней отмечает Дидро, с глубоким интересом относившийся к обновлению русского театра. См.: DiderotD. Sur une comedie intitulee: O Temps! O Moeurs! Et composee par Sa Majeste Imperiale de Russie // Tourneux M. Diderot et Catherine II. Paris, 1899. P. 410-416.
4. Среди произведений французского репертуара, ставившихся на испанской сцене под знаком реформы Просвещения и переведенных представителями кружка интеллектуалов князя дэ Аранда, особое место занимают переводы Пабло дэ Олавиде («Дезертир» Мерсье, «Олимпия» и «Ме-ропа» Вольтера, «Федра» Расина, «Игрок» Ренья-ра), Томаса дэ Ириарте («Шотландка» Вольтера. «Расточитель» и «Женатый философ» Детуша, «Купец из Смирны» Шамфора), Хосе Клавихо и Фахардо («Гордец» Детуша, «Андромаха» Расина, «Единственный наследник» Реньяра).
5. Clavijo y Fajardo J. Pensamiento LXXII // «El Pensador»: 7 vols. Madrid, 1999. Vol. VI. P. 83-84. Здесь и далее перевод иностранных текстов осуществлен автором статьи.
6. Iriarte de T. Los literatos en Cuaresma. Madrid, 2005. P. 171.
7. Betsky I. Plans et Statuts des etablissements de Catherine II. Amsterdam, 1775.
8. Постановки французского репертуара в Смольном институте описывает Р.-А. Моозер (Mooser R.-A. L’opera-comique fran?ais en Russie au XVIII siecle. Geneve, 1932. P. 22-28).
9. Latre T. S. Ensayo sobre el Teatro espanol. Madrid, 1773.
10. Benveniste E. Civilisation. Contribution a l’histoire du mot // Problemes de linguistique generale. Paris, 1966. P. 336-345; Krauss W. Sobre el destino espanol de la palabra francesa «civilisation» en el sigo XVIII // Bulletin Hispanique. 1967. T. LXIX. № 1-2. P. 436-440.
11. Betsky I. Plans et Statuts des etablissements de Catherine II ...
12. Diderot D. Sur la civilisation de la Russie //
Histoire des deux Indes. Paris, 1775. Тексты Дидро, посвященные переустройству российского общества, собраны и прокомментированы в кн.: TourneauxM. Diderot et Catherine II ...
13. Об использовании традиционных жанров испанского театра в репертуаре XVIII века и о круге исследований по данной проблеме см.: Бу-дыка Житкова О. К. Русская тема в испанском театре XVIII века // Культурная жизнь Юга России.
2011. № 5. С. 8-13.
14. В приводимых данных мы опираемся на работы швейцарского музыковеда Р.-А. Моозера (Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle. Vol. 1-3. Geneve, 1948-1951; Operas, intermezzos, ballets, cantates, oratories, joues en Russie durant le XVIII siecle. Geneve, 1955; L’opera-comique fran?ais en Russie au XVIII siecle. Geneve, 1932), а также на хронологическую таблицу (сост. А. М. Соколова) из десятитомника «История русской музыки» (М., 1985. Т. 3. С. 362-415).
15. Первой комедийно-бытовой сарсуэлой в Испании считают либо «Las segadoras de Vallecas» (Cotarelo y Mori E. Historia de la zarzuela o sea el drama Hrico en Espana, desde su origen a fines del siglo XIX. Madrid, 1934), либо «El tio y la tia» (Bussey W. M. French and Italian Influence no the Zarzuela 1700-1770. Michigan, 1980); это мнение поддерживается и в музыковедческой диссертации: Recasens Barbera A. Las zarzuelas de Antonio Rodriguez de Hita (1722-1787) Contribution al estudio de la zarzuela madrilena hacia 1760-1770. Louvain, 2001).
16. Petite-maitre (исп. petimetre) - персонаж opera-comique, типичный для феерических представлений в Сен-Лорен и Сен-Жермен. О характерных чертах и некоторых аспектах использовании этого персонажа в испанском театре см.: Будыка Житкова О. К. Русская тема в испанском театре XIX века // Культурная жизнь Юга России.
2012. № 1. С. 11-16.
17. Coulon M. Le sainete a Madrid a l’epoque de Don Ramon de la Cruz. Pau, 1993.
18. До Рамона дэ ла Крус комическая линия в испанском музыкальном театре была представлена лишь «комедиями с музыкой»; в сарсуэле стали культивировать мифологические и исторические сюжеты.
19. Другая достаточно обширная часть произведений Рамона дэ ла Крус написана для частных театров герцогов дэ Осуна и Бэнавенте. Эти влиятельные покровители испанского театра во многом способствовали успеху проводимой реформы. См.: Fernandez Cortes J. P. La mйsica en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882). Un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza espanola. Madrid, 2007.
20. Цит. по: Cruz de la R. Sainetes. Barcelona. 1996. P. 309.
o. k. budyka zhitkova. french musical theatre in russia and spain in the second half of the xviii century
Studying historical and cultural conditions in Russia and Spain in the second half of the XVIII century, the author reveals the important place and influences of French musical theatre on art of two countries as well as analyzes the peculiarities of its expansion in each state.
Key words: French Musical Theatre, Russian and Spanish scene.
