CC BY
108
наполовину взошло, а другая половина еще не показалась, Быстро поднялся [малыш] (969-973) - Having sucked at the mother's breast [The child] fell fast asleep. The next morning when the bright sun showed its half but the other did not show itself as yet,Very quickly got up [the child] (969-973). Подлежащее (ребенок) отсутствует в двух случаях. В переводе подлежащее восстановлено (в квадратных скобках) в соответствии со структурными особенностями английского предложения.
БY TYY MY нгэн ёлоое БYYргэдээ хантарба (1323-1324). Круговой повод серебряный Закинул за луку [седла] (1322-1323) -A round rein that was silver-decorated [He] threw over the cantle (1323-1324). Отсутствующее подлежащее восстановлено, так как согласно структуре английского предложения в данном отрезке высказывания оно необходимо, а специфический характер бурятского языка, его синтетическая, а не аналитическая природа, позволяют опускать подлежащее и дополнение.
В тексте Гэсэриады выявлены текстосвязующие средства, которые включают в себя лексические и грамматические единицы, обозначающие логико-смысловые повороты мысли. Это -слова-гиды, выраженные чаще всего служебно-строевыми словами и словосочетаниями, обозначающими: начало повествования, начало нового звена повествования; повтор; одновремен-
Библиографический список
ность событии; концовку; образ действия; продолжение действия [7, с. 110]. Совокупность таких слов - гидов показывает логико-смысловую сетку текста, играет общетекстовую, организующую роль в тексте. Например, Ai-dun, zai-yo (c. 4, 12); All after that (c. 3, 72); and then (c. 14, 40, 84, 92, 98); Meanwhile (c. 7); That's how it was, they say (c. 85); and instantly (c. 84).
Таким образом, в художественном переводе, а именно к таковым мы относим перевод эпического текста, доминантной является одна из коммуникативных функций, а именно художественно-эстетическая или поэтическая. Создается текст, который в функциональном, смысловом и структурном отношении должен представлять собой адекватную замену оригинала на языке перевода.
Проведенный переводческий анализ эпического текста позволяет сделать вывод о том, что несовпадения в строе двух языков, в нашем случае бурятского и английского языков, представляют большие трудности для перевода. Такие проблемы можно решить с помощью переводческих преобразований. Многое при этом зависит от языковой и переводческой компетенции переводчика. Иными словами текст перевода - это речевое произведение на переводящем языке, и в нем должны соблюдаться правила нормы и узуса этого языка.
1. Neubert, A. Text and translation. - Leipzig, 1985
2. Абай Гэсэр xy 6yY h. Yльгэр. Абай Гэсэр Могучий. Бурятский героический эпос. - М: Издательская фирма "Восточная литература" РАН,
1995.
3. Abai Geser the Mighty. Translated from Buryat to English by Khundaev V.Yu. and Khundaeva Ye.O.
4. Хундаева, Е.О. Бурятский эпос о Гэсэре: связи и поэтика. - Улан-Удэ, 1999.
5. Lyons, G. Structural semantics. - Oxford: Blackwell, 1963.
6. Комиссаров, В.Н. Лингвистика перевода. - М.: Международные отношения, 1980.
7. Хундаев, В.Ю. Переводческие трансформации. - Улан-Удэ: Изд - во БНЦ СО РАН, 2008.
8. Бреус, Е.В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский: учебное пособие. - М.: Изд-во УРАО, 2000.
9. Catford, J.C. A linguistic theory of translation. - London, 1965.
10.Фирсов, О.А. Перевод с английского языка на русский и его комментарий. - М., 2003.
Статья поступила в редакцию 28.06.2010
УДК 7.047
Л.И. Нехвядович, канд. искусствовед., доц. ГОУ ВПО "Алтайский государственный университет", г. Барнаул, E-mail: [email protected]
РУССКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ШКОЛА КАК ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВОВЕДЕНИИ
В статье рассматриваются сложившиеся в современном искусствоведении концепции национальной специфики русской пейзажной школы. Исходя из базовых положений сравнительно-исторического метода, обозначаются основные особенности русской школы как уникальной составляющей мировой художественной культуры.
Ключевые слова: русская пейзажная школа, пейзажная традиция, национальная специфика, сравнительно-исторический метод.
Пейзажная живопись - мощное явление художественной культуры России второй половины Х1Х - ХХ вв. Не случайно Н.А. Бердяев отмечает, что для русского человека характерно "пейзажное мышление". Источником национальной самобытности является многообразие русской природы. Именно природа оказывает решающее воздействие на художественное сознание, на отношение к традиции, влияет на систему видов и жанров отечественного искусства. Анализ традиций русской пейзажной школы актуален, так как в пейзаже коренится наиболее устойчивый арсенал архетипов и символов искусства. В настоящее время с развитием глобализации, провозглашающей равенство всех традиций и тенденций всего многоликого мира, актуальность темы возросла. В контексте современной социокультурной ситуации очевидна необходимость сохранения и изучения особенностей национального искусства.
Обилие дефиниций "национальная школа", "национальная художественная традиция", "русская пейзажная традиция" и их
вариативность инициируют необходимость рассмотрения их содержания. На основе сравнительно-типологического анализа понятий "традиция", "преемственность", "наследие", "канон" построена концепция А.А. Каменского. Определяя художественную традицию как процесс отбора, освоения, передачи и развития исторически сложившегося художественного опыта ученый отмечает, что преемственность традиций в искусстве проявляется в наследовании и сохранении художественно-эстетических идей, творческих принципов, формально-содержательных структур и элементов искусства. В качестве основополагающего начала такой преемственности стоят родство миропонимания, нравственность принципов и других моментов, относящихся именно к области содержательности образов [1]. Исходя из логики рассуждений А.А. Каменского, проблема исследования национального своеобразия художественных традиций неразрывно связана с категорией "национальная художественная школа". В истории искусства этот термин имеет многоуровневое содержание, но
всегда им обозначается общность, неповторимость и самобытность художественного явления. Трактовка школы как длительного художественного единства, преемственности традиций, принципов и методов является наиболее распространенной в современном искусствознании (Т.П. Знамеровская, В.Г. Власов, М.А. Некрасова, Т.М. Степанская). Первые попытки разграничения школ по типам прослеживаются уже в античности (например, "Афинская школа", "Самосская школа" и т.п.). Особое развитие классификация по школам получила в истории искусства с эпохи Возрождения (например, "Сиенская школа", "Флорентийская школа", "Венецианская школа" и т.п.). В применении к искусству XIX в. преобладающее значение приобрело широконациональное толкование термина (например, "русская школа", "французская школа" и т.п.). Отечественное искусствознание XX в. характеризуется сложением принципов систематизации художественных школ по типам. Классификация осуществляется прежде всего в зависимости от специфических особенностей видов и жанров искусства (М.С. Каган).
Путь к сложению пейзажной школы в искусстве начинается с выделения в определенной природной, социальной, экономической, культурной среде группы художников, близких по творческой позиции и создания ими произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных признаков. По мнению М.С. Кагана, на этом этапе можно говорить о проявлении творческой индивидуальности и своеобразии в художественном освоении действительности. Критерием творческой индивидуальности и своеобразия является оригинальность (от латинского originalis - первоначальный, первичный), понимаемая как "...самобытность, неповторимость эстетического объекта и субъекта, проявляющаяся в богатстве содержания и формы произведения искусства, в глубине и нестандартности эстетического восприятия мира, в оценке и критической интерпретации явлений искусства" [2]. Качественно новый этап в формировании школы характеризуется сложением общих устойчивых признаков в формальной и содержательной структуре произведения пейзажной живописи. Согласно исследованиям Т.М. Степанской, основополагающими признаками художественной школы являются: наличие общих мотивов; стабильность композиционных схем; общий характер колористических разработок; близость фактурных разработок; наличие фактов освоения общих мотивов в акварели, живописи, литографии, линогравюре и т.п., а также значительная роль пейзажа как духовной составляющей произведения [3]. По М.С. Кагану, метод, лежащий в основе художественной школы, это определенный способ: а) познания действительности; б) ценностной интерпретации жизни; в) преображения жизненной данности в образную ткань искусства (способ художественного моделирования и конструирования); г) построения системы образных знаков, в которых закрепляется и передается художественная информация [2]. В данной связи велико значение художественной традиции и образующего ее художественного канона, так как она органично входит в систему самой школы, являясь, с одной стороны, характеристикой и способом рассмотрения ее национальной специфики, с другой - ее своеобразной памятью. История русской художественной школы демонстрирует эволюцию национального своеобразия. Важную роль в формировании ее национальной специфики играют пейзажные традиции. В научной литературе отсутствует окончательно установившееся определение как хронологических границ русской пейзажной традиции, так и содержания этого понятия. В многообразии развиваемых точек зрения фундаментальной является сравнительно-историческая концепция, разрабатываемая А.А. Федоровым-Давыдовым, Ф.С. Мальцевой В.С. Маниным, В.А. Леняшиным и др. Устанавливая хронологические рамки, ученые отмечают, что в России пейзаж как самостоятельный жанр существует с XVIII в.; в течение XIX в. постепенно развивается его национальная специфика; во второй половине XIX в. складывается русская пейзажная школа, на основе которой формируются национальные художественные традиции. Образующий их художественный канон обладает определенной динамичностью. Но в своем семантическом, историко-типологическом, стилистическом аспектах он имеет свои пределы, обусловленные историко-
культурными и природно-географическими факторами. Началом и вершиной русской пейзажной школы явилось творчество художников-передвижников второй половины XIX в. А.К. Саврасова (1830-1897), И.И. Шишкина (1832-1898), В.А. Васильева (1850-1873), В.Д. Поленова (1844-1927), И.И. Левитана (18601900), А.И. Куинджи (1841-1910) и др. В этот период происходит интенсивное формирование стиля русского национального пейзажа; пейзаж становится доминантным жанром изобразительного искусства в России и центральным типом эстетической целостности, средством выражения не только эстетических, но и социальных, нравственных, гражданских, патриотических, философских, религиозных идей. Этот процесс совпадает с процессом формирования национального самосознания, поисков русским человеком новой идентичности, что находит воплощение в живописном осмыслении русской природы, типичного в национальном ландшафте. Согласно отечественной научной традиции, реализм как творческий метод составляет основу концепции русского пейзажа, определяет его стилистику, круг тем и мотивов, типологию. Общим и характерным признаком с точки зрения содержания является обращение к природе провинциальной России. Эпическое начало содержится в изображении лесных далей, бескрайних равнин, дорожных мотивов, водных просторов; лиричны виды русской деревни, засыпанных снегом тропинок, лесных опушек, небольших водоемов; солнечное утро или полдень, переходные состояния природы передают ощущение умиления и спокойствия. Лирическая линия русского пейзажа, развиваемая А.К. Саврасовым, наивысшее развитие получит в творчестве И.И. Левитана, затем К.А Коровина, мастеров Союза русских художников; эпическая - в творчестве И.И. Шишкина,
А.Г Васнецова и др. Особенностью русского реалистического пейзажа является трехмерность построения художественного образа. Поэтому наиболее устойчивой является традиция трехплановой системы построения пространства. Другой устойчивой особенностью русской пейзажной живописи является традиция передачи цветовых отношений объектов природы с учетом тонового и цветового состояния освещенности. Традиция связана с живописью на открытом воздухе, в условиях природы, на пленэре. Художественный опыт русских пейзажистов заключается в разработке методики тональной живописи. Развитие получают два типа тонального колорита: драматический - контраст света и тени, цветовой - контраст цветовых тонов. Главная тенденция пленэристических преобразований в русской живописи 1880-1890-х г., заключавшаяся в активизации жизни пространственной среды, нашла отражение в формировании декоративной традиции (А.И. Куинджи). В таких композиционных пейзажах цветонасыщенность усиливается с целью подчеркнуть смысловой акцент и повысить эмоциональное звучание художественного образа. Устойчивой традицией в русской пейзажной живописи является и то, как художник накладывает цветовое пятно на полотно, т.е. техника живописи. Основные виды живописных техник русской пейзажной школы: масляная живопись, акварель, темпера и пастель. Художественной доминантой является живописный пейзаж, выполненный в технике масляной живописи. Отличительным качеством русской пейзажной школы является утверждение пейзажа-картины как художественной формы, предполагающей создание внешне и внутренне законченного произведения, композиция, цветовое, линейное, ритмическое построение которого и с содержательной, и с формальной стороны несут в себе выражение целостного представления об окружающем мире, о его основных ценностях в их типическом, ярко характерном проявлении. Исторически сложились следующие типы пейзажной картины: пейзаж-портрет, пейзаж-состояние, пейзаж-настроение, пейзаж-размышление.
В современных исследованиях развитие получает методология этноискусствознания, формирующаяся на перекрестке этнологических (т.е. культурно-антропологических) и искусствоведческих знаний о системах создания, сохранения и трансляции художественных ценностей народов мира. Как междисциплинарное научное направление этноискусствознание рассматривает художественную картину мира во взаимосвязи общего, особенного и частичного. В качестве общего выступает межнациональ-
ное (единство этнического, межэтнического и иноэтнического), в качестве особенного - национальное (может быть и моно-, и полиэтничным), в качестве частичного - этнорегиональное. Развивая идеи А.А. Федорова-Давыдова, Ф.С. Мальцевой,
В.С. Манина, В.А. Леняшина, этноискусствоведы утверждают, что на формирование образности русского национального пейзажа оказывают воздействие две пространственно-временные модели: архаически-мифологическая, или фольклорная модель и национальная пространственная модель [4]. Главное, что характеризует архаически-мифологическую (фольклорную) модель, - связь со славянской языческой мифологической традицией. Материал для ее реконструкции дает анализ фольклорных произведений и изучение наиболее архаичных и устойчивых образов в народном декоративно-прикладном искусстве. На формирование национальной пространственной модели оказала влияние совокупность ряда факторов природно-социальной реальности: 1) природно-географические факторы (характер ландшафта, особенности климата, длина светового дня, своеобразие растительного покрова), которые формируют не только объект изображения, но и ряд архетипических установок национальной пространственно-временной модели и соответственно характер мировосприятия русских художников; 2) исторические факторы (специфика расселения на данной территории, плотность населения, преимущественные виды трудовой деятельности, постоянные факторы угрозы выживания этноса, специфика государственности и т.д.). Вплотную к проблеме национальной специфики русской художественной традиции примыкают вопросы выявления особенностей исторических условий возникновения национального пейзажа, этапов его сложения, взаимодействия отечественной пейзажной живописи с инонациональными школами и разными стилистическими направлениями [4]. В рамках такого методологического подхода, построенного на основе моделирования, развитие получает и теория, которая строится на изучении реального географического пространства, где функционируют различные национальные культуры, создается и живет живопись каждой национальной школы (В.М. Петров, И.Н. Киселев и др.). Привлекая методы точных наук в исследовании цветовой специфики национальных школ живописи, ученые выдвинули гипотезу, согласно которой национальные особенности цветовых предпочтений русской пейзажной школы зависят от географических обстоятельств, определяющих свойства национального светоц-
Библиографический список
ветового эталона. Этот "светоцветовой эталон" отвечает центральному положению солнечного света во всей системе нашей визуальной жизни. С точки зрения географических особенностей солнечного света, Россия характеризуется как северный домен, где свойства светоцветового эталона определяются рассеянным солнечным излучением, следовательно, соответствующий эталон должен отвечать белому цвету. Русская школа, по мнению ученого, может быть охарактеризована триадой из белого, красного и зеленого цветов [5]. Художественная практика не позволяет буквально воспринимать эту гипотезу, так как художническое восприятие окружающего мира характеризуется многообразием, индивидуальностью восприятия, творческого метода и стиля.
Исследования в области современного этноискусствознания показывают, что русская пейзажная традиция является своеобразным "культурным стержнем", выступающим важнейшей качественной характеристикой русской национальной школы.
С.В. Лурье отмечает, что понятие "культурный стержень" по своему смысловому наполнению близко понятию "культурный код" (код культуры), под которым понимается система моральных, эстетических и правовых идеалов, социальных установок и норм, верований, чувств и эмоциональных реакций, которые передаются из поколения в поколение [6]. Для современной художественной практики значение кода культуры велико, так как он, по выражению А.И. Шендрик, определяет "душу народа", позволяет идентифицировать ту или иную национальную школу в искусстве, выяснить ее сходство или отличие от других национальных художественных образований [7].
Таким образом, пейзажная школа - это исторически сложившаяся устойчивая общность художников-пейзажистов, формирующаяся на базе единой территории, проявляющаяся в близости мировоззрения, творческого метода и стиля; как категория историко-художественного процесса пейзажная школа, локализуясь во времени и пространстве по хронологическому, территориальному и географическому принципу, находит свое яркое выражение в национальном искусстве. Русская пейзажная школа уникальна, самоценна и вместе с тем интернациональна, является частью мирового искусства, представляя в нем "культурный код" России. Русские художники второй половины XIX в. положили начало развитию художественных традиций русского реалистического пейзажа, которые до сих пор находят воплощение в творчестве современных живописцев.
1. Каменский, А.А. О смысле художественной традиции // Критерии и суждения в искусстве. - М.: Искусство, 1986.
2. Каган, М.С. Эстетика как философская наука. - СП б, 1997.
3. Степанская, Т.М. Экспозиция. Типы экспозиций // Искусствоведение: учебное пособие для студентов бакалавриата по направлению "Искусство" (521800). - Барнаул, 1998.
4. Медкова, Е.С. Русский национальный пейзаж. Две пространственно-временные модели // Институт художественного образования российской академии образования. Электронный научный журнал "Педагогика искусства". - 2009. - №1.
5. Петров, В.М. Количественные методы в искусствознании. - М.: Академический проект: Фонд "Мир", 2004.
6. Лурье, С.В. Историческая этнология. - М., 1997.
7. Шендрик, А.И. Национально-культурная идентичность как проблема современной культурологии // Искусство и цивилизационная идентичность. - М., 2007.
Статья поступила в редакцию 18.09.10
УДК 72.01.:378
В.И. Наумова, канд. архитек., проф. кафедры "Архитектура и дизайн" Восточно-Казахстанского государственного технического университета им Д. Серикбаева, Казахстан, г. Усть-Каменогорск, E-mail: [email protected]
ДИВЕРСИФИКАЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ИЗМЕНЯЮЩИХСЯ УСЛОВИЯХ
Модернизация, развития и повышение конкурентоспособности творческого образования в изменяющихся условиях являются одним из важнейших приоритетов развития страны. Показана реализация тенденции развития архитектурного образования в общей системе образования, которая является её составляющей.
Ключевые слова: диверсификация, тенденции развития высшего архитектурного образования, принципы обучения, критерии образования, инновационные образовательные программы.
