CC BY
92
Язык газеты больше тяготеет к кипчакской группе тюркских языков, за исключением некоторых статей, выполненных в лучших традициях османско-турецкого литературного языка. Процесс выпадения в начале слова звука [Ь], характерный для тюркских языков, относящихся к огуз-ской группе, наблюдается и в татарском литературном языке конца XIX - начала XX вв. Такие примеры есть и в текстах газеты «Борhане тэрэкькый»:
[ulmaq] - булу (присутствие), («Чит мэмлэкэт хэбэрлэре», 1907, № 58).
В фонетической системе данной газеты также сохранен процесс лабиализации, что подчеркивает близость языка газеты к нормам традиционного литературного языка. В то же время, нельзя не отметить и влияние разговорного языка, о чем свидетельствует несохранившийся процесс лабиализации в заимствованиях.
Следует отметить, что факт авторства, адресат и темы статей, также влияли на графо-фонетический и лексический стиль газеты «Борhане тэрэкькый». Данная особенность ха-
рактерна для многих татарских газет периода становления национальной публицистики и является своего рода визитной карточкой татарской периодической печати того времени. При этом, каждая газета, издающаяся на татарском языке стремилась выработать свой неповторимый стиль, который в некоторых аспектах дополнял, а в некоторых - повторял стиль других многочисленных представителей татарской периодики.
Как нам известно, татарская периодическая печать и национальная периодическая печать в России в целом, переживали бурный подъем именно после революции 1905-1907 гг. Учитывая временные рамки начала издания газеты «Борhане тэрэкькый», ясно, что газета являлась одной из первых на татарской публицистической арене. А если учесть некую схожесть графического стиля газеты «Борhане тэрэкькый» и части газет, вышедших в свет позже, то на наш взгляд, в данном случае с некой долей вероятности можно говорить и о вкладе исследуемой нами газеты в развитие и становление всей татарской периодической печати.
Библиографический список
1. Амирханов, Р.У. Татарская демократическая печать (1905 - 1907 гг.). - М.: Наука, 1988.
2. Татарский энциклопедический словарь. - Казань.: Институт Татарской энциклопедии АН РТ, 1998.
3. Курбатов, Х.Р. История алфавита и орфографии татарского литературного языка. - Казань.: Таткнигоиздат, 1999.
4. Баширова, И.Б. Татарский литературный язык конца XIX - начала XX века. - Казань.: Алма-Лит, 2008.
5. Татарская периодическая печать (1905 - 1924). - Казань.: Рухият, 1999.
Статья поступила в редакцию 10.12.09
УДК 75.047 (571.15) «20»
Л.И. Нехвядович, канд. искусств., доц. ГОУВПО АГУ, г. Барнаул, E-mail: decanat@art.asu.ru
ТРАДИЦИИ РУССКОЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ АЛТАЯ ВТОРОЙ ПО ЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
В статье на основе стилистическго анализа определяется связь творчества художников Алтая второй половины XX века с наиболее важными элементами русской национальной пейзажной традиции; разрабатывается концепция глубокого влияния на развитие пейзажа Алтая всего многообразия художественных тенденций и творческих интерпретаций русской художественной школы.
Ключевые слова: русская реалистическая пейзажная традиция, пейзажная живопись Алтая второй половины ХХ века, тематическая типология, принципы тональной и декоративной живописи, лиризм.
Проблема традиций и преемственности - одна из самых острых в современной искусствоведческой науке. Ее
актуальность обусловлена тенденциями глобализации и культурной интеграции, все более настойчиво звучащих в трудах отчественных и зарубежных авторов. Сибирский регион в ХХ веке прошел несколько этапов его
художественого освоения, важнейший из них — вторая половина ХХ века. Именно в это время в Сибири активно работали творческие союзы художников, открывались художественные училища и художественно-графические факультеты в вузах. Все это способствовало развитию творческой художнической среды в сибирских городах.
Значительные достижения изобразительного искусства Алтая второй половины ХХ в. были осуществлены главным образом в живописи. Именно в ее развитии наиболее ярко и последовательно проявились многообразные художественные тенденции, основанные на творческой интерпретации
традиций русской реалистической школы. Решающую роль в этом процессе сыграли алтайские живописцы В.Я. Курзин, Н.П. Иванов, Н.И. Суриков, Д.Л. Комаров, М.Ф. Жеребцов, М.Я. Будкеев, ГФ. Борунов, Ф.С. Торхов, П.С. Панарин, В.П. Марченко, В.А. Зотеев, А.А. Югаткин, С.И. Чернов, В.Ф. Добровольскиий, В.Т. Федосов, Л.Р. Цесюлевич,
И. Р. Рудзите, А. П. Фризен и др.
Цель статьи - показать связь творчества художников Алтая второй половины ХХ в. с наиболее важными элементами русской национальной пейзажной традиции. В научной литературе отсутствует окончательно установившееся определение, как хронологических границ русской пейзажной традиции, так и содержания этого понятия. В многообразии
развиваемых точек зрения фундаментальной является сравнительно-историческая концепция, разрабатываемая
A.А. Федоровым-Давыдовым, Ф.С. Мальцевой В.С. Маниным,
B.А. Леняшиным и др. Устанавливая хронологические рамки, ученые отмечают, что во второй половине XIX в. складывается русская пейзажная школа, на основе которой формируются национальные художественные традиции. Образующий их художественный канон обладает определенной динамичностью, но в своем семантическом, историкотипологическом, стилистическом аспектах он имеет свои пределы, обусловленные историко-культурными и природногеографическими факторами.
В середине ХХ века, когда в советском искусстве начинается постепенный рост и автономизация художественных центров во многих регионах России, происходят качественные перемены и в искусстве Алтая. Причины происходящих процессов заложены в известных явлениях и событиях политической, общественной, экономической и культурной жизни страны. Однако на Алтае эти общие причины и одинаковые предпосылки имели свое преломление. Исследователи региональной проблематики (С.Д. Бортников, Г.К. Чумичев, Ю.А. Сорокин и др.) едины во мнении, что перелом произошел между 1954 и 1956 гг. и был связан с процессом активного хозяйственного освоения региона. Решающую роль в обновлении искусства сыграла молодежь и молодежные выставки. Анализ живописного материала 10 краевой художественной выставки (1954) показывает, что переход в новое качество был осуществлен не сразу. Экспозиция выставки включала этюды М. Жеребцова, Д. Комарова, В. Курзина, А. Югаткина свидетельствующие о
продолжении русской традиции лирического пейзажа, в котором доминантным мотивом является состояние природы и связанное с ним настроение, а также первые работы, посвященные освоению целинных и залежных земель, новостройкам. Часть из них носит репортажно-документальный характер. Таковы наброски, зарисовки, рисунки А. Вагина, М. Терещенко, Г. Колпакова, А. Петрова [1]. После первого всесоюзного съезда советских художников в Москве, положившего основание Союзу художников СССР, а затем и Союзу художников РСФСР (1960), на Алтае начинается активный процесс накопления творческих сил; приезжают живописцы, получившие специальное образование в ведущих училищах и вузах Москвы, Ленинграда, Казани, Свердловска, Иркутска, Ярославля, Орла, Алма-Аты, Риги и др. За небольшой срок сформировался и организационно укрепился коллектив художников-профессионалов,
обладающий своими характерными чертами и до настоящего времени играющий заметную роль в искусстве Сибири. Общему процессу развития изобразительного искусства на Алтае в этот период благоприятствует и значительное улучшение материальной и технической базы Алтайского отделения Союза художников России: в 1959 г. был создан художественный музей (ныне ГХМАК) и принято решение о строительстве Дома художника; в 1960 г. открывается первая народная галерея в селе Анисимово Тальменского района, в 1970 г. - картинная галерея в Павловске, в 1978 г. - картинная галерея в Алтайском государственном университете, в 1981 г.
- картинная галерея в селе Михайловском. Значительным событием стало открытие в 1970-е г. выставочного зала Союза художников и увеличивается количество индивидуальных творческих мастерских. Такая внутренняя трансформация обусловила изменения в изобразительном искусстве Алтая. Несколько схематизируя, структуре художественного процесса можно четко выявить две основные тенденции: стремление художников решать творческие проблемы, вставшие перед мастерами всего советского изобразительного искусства, и желание развивать свой алтайский стиль живописи. Отличительной особенностью алтайской живописи является преимущественное развитие пейзажного жанра, в то время, когда в советском искусстве ведущей признавалась сюжетная композиция на социально-актуальные темы. Смысл этого явления раскрывают материалы художественных выставок второй половины ХХ в.
Тематическое многообразие является характерным признаком пейзажной живописи Алтая в этот период. Динамику развития тематических линий кратко можно представить следующим образом. На региональных художественных выставках 1960-1990-х г. широко
представлены лирические и эпические пейзажи,
продолжающие традиции русской реалистической
живописной школы. Со второй половины 1950-х гг., после
начала целинных преобразований в крае, в центре внимания художников тема освоения целинных земель. На выставках начала 1960-х и, особенно в 1970-е гг. преимущественное развитие получает индустриальный пейзаж. В 1960-е г. преобладают этюды с изображением промышленной «макросреды» города. В самом начале 1970-х гг. на выставках ярко прозвучала тема индустрии Горного Алтая. В 1970-е гг. все большее значение приобретает тенденция, направленная на живописное изучение природы Севера, Дальнего Востока и архитектуры старых городов Советского Союза. Во второй половине 1970-х гг. центр внимания алтайских художников перемещается на проблему строительства Коксохима и Кулундинского канала. И в эти же годы начинается увлечение монгольской темой.
Особую роль в формировании стилистики алтайского горного пейзажа играет творчество М.Я. Будкеева (1922). Становление искусства этого пейзажиста происходило под влиянием русского художественного реализма [1]. Красочная гамма и эмоциональный тон его пейзажей на протяжении второй половины ХХ века претерпевают изменения. В ранних произведениях «Алтай. Выпал снег», «Вечер в горах»,
выполненных еще в конце 1950-х и в 1960-е годы, преобладает теплый, довольно густой колорит и созерцательнопоэтическое восприятие. Природа, человек и его деятельность неразрывно слиты и в картинах «Кош-Агач», «В Чуйской степи», «На белки». В произведениях, написанных в 19701990-е годы можно отметить определенную трансформацию в сторону повышенной декоративной звучности цвета, тяготение к монументальному пейзажу, к созданию эпического обобщенного образа природы. Художник часто использует насыщенные, звучащие цвета - зеленые, изумрудные, коричневые, фиолетовые, синие, серебристо-голубые. В лучших своих работах этих лет, посвященных природе Горного Алтая, М.Я. Будкеев достигает оригинальных красочных решений. Художник особенно проявляет интерес к созданию панорамного пейзажа с высокой линией горизонта. Все эти грани понимания природы Горного Алтая М.Я. Будкеевым проявляются в пейзажах «У вечных снегов», «На слиянии Чуи с Катунью», «Урочище Уч-Сумер.
Вечереет», «К вершинам Актру».
Тенденция, направленная к усилению колористической выразительности полотна, особенно активно развивается в 1970-1980-е годы. Колоризм полотен этех лет отличался от тональной разработки цвета, тем, что воспроизведение подлинных колеров воссоздаваемого участка природы заменялось стремлением к автономности цветовых композиций. Эта тенденция, развиваемая С.И. Черновым (1924-1988), Ф.С. Торховым (1930), Л.Р Цесюлевич (1937) способствовала появлению в региональном искусстве произведений, для которых характерна красота и разнообразие живописной формы, декоративность красочных сочетаний. В этом контексте интерес представляет творческий метод Ф. С. Торхова (1930). В основе творческой концепции живописца также лежат наблюдение и этюд как основа реалистического отражения природы, однако, в трактовке композиционного пейзажа он придерживается несколько иных принципов: образно-живописная система художника в значительной степени импровизационна и связана с реальностью как эмоциональное ее отражение. Если живописная система Н.П. Иванова, М.Ф. Жеребцова, М.Я. Будкеева и других непосредственно отражает реальность, в которой они черпали все тонкости колористики, повышая их звучание тональной и цветовой согласованностью на полотне, то живописная система Ф.С. Торхова является своеобразным эмоциональным переживанием того или иного цвета, существующего в природе и используемого им как символ определенного чувства или эмоционального состояния. Примером служит пейзажи - «Таймень-озеро» (1967), серии монгольских пейзажей. Повышенная декоративность цвета характерна и для пейзажных композиций Горного Алтая С. И. Чернова (1924-1988). Художник изображает в своих произведениях величественные панорамы горных массивов, суровые и неприступные вершины, живописные горные озера и реки. Обычно он выбирает высокую точку зрения, так, что взгляду открывается широкая долина, уходящая к цепи горных гряд на горизонте. Цвет, декоративное начало выступают всегда как главные моменты, определяющие построение композиции, создание художественного образа. Живопись маслом, богата и насыщенна по фактуре. Удачей С.И. Чернова можно считать пейзажи «Алтайское высокогорье», «Алтай. Осеннее утро», «Предрассветный час». Своеобразны по чувству цвета и фактуры живописного слоя пейзажи Горного Алтая Л.Р Цесюлевича (1937). Творческий метод художника определяют закономерности, связанные не столько с непосредственным отражением реальности, сколько с потребностями творческой фантазии, с помощью которой идет процесс создания художественного образа. Живописец стремится к особому, специфически живописному видению мира, что не в малой степени является следствием взаимодействия в его творчестве художественных традиций.
Природа равнинного Алтая - еще одна важная часть типологии алтайского пейзажа «чистой природы» второй половины ХХ в. Здесь получили выражение многие новые
пластические идеи и по-своему отразились тенденции, свойственные советской пейзажной живописи на данном этапе. Наблюдая эволюцию этой темы на протяжении двух десятилетий, можно заметить, как постепенно определяется круг художников, формируется типология мотивов, меняется видение этих мотивов, а, следовательно, и методы их живописного освоения. Так, со второй половины 1950-х гг., после начала целинных преобразований в крае, в алтайской живописи формируется целинный пейзаж, посвященный природе степной части Западносибирской равнины. Из очень большого количества непосредственных зарисовок с натуры, сделанных самыми различными алтайскими художниками и большей частью носящих не столько образнохудожественный, сколько описательно-документальный характер, наиболее интересными и содержательными являются работы «Первая борозда» (1954), «Степные зори» (1954) А.Г. Вагина, «Разбуженная земля» (1954) П.С. Панарина, «Вечер на целине» Ф.А. Филонова, «В ковыльной степи» (1961) Ю.Н. Панина, «В степи» (1961) В.Я. Курзина и др. Здесь ощущается романтическое «дыхание эпохи». Сопоставление «обжитой» вспаханной земли, громады тракторов и буйной степи подчеркивает идею покорения земли, подчинения ее человеку. По сути, уже в этих целинных пейзажах начинается процесс освоения жанра репортажа, который получит дальнейшее развитие в 1960-е годы в серии «Обь целинная» (1961-1964) С.И. Чернова и
В. Ф. Добровольского. Подобные живописные композиции в жанре репортажа не получили широкого распространения, однако, тенденции, наметившиеся в образном осмыслении реки, находят дальнейшее развитие в пейзажах М.Я. Будкеева,
В.А. Зотеева, Г.Ф. Борунова, В.Т. Федосова, М.Ф. Белоносова,
А.А. Югаткина, П.Ф. Никитина, В.И. Голдырева и др. Общим для художников было стремление к типизации, обобщению. Это стремление воплощалось у каждого по-разному. М.Я. Будкеев в пейзаже «Весна на Оби» (1969) в реке видит символ нового в жизни Барнаула. Эмоционально и живописно художник передает свежесть начала дня, радость труда, величие вечной темы - человек и природа. Река предстает здесь как органичная часть делового, обжитого, процветающего города, занятого строительством,
обладающего неповторимостью не только архитектурного облика, но и образа жизни. В композиционном пейзаже «Обь» (1978-2000) В.А. Зотеева изображена эпическая мощь реки, ее величие. Эта картина синтезировала весь опыт работы над образами алтайской природы. Обь показана с большой высоты. Диагональная композиция создает впечатление плавного течения реки. Очертания берега и одиноких строений на нем художник дает обобщенно, чтобы сосредоточить все внимание на водной шири. В.А. Зотеев пишет без декоративных эффектов, очень предметно и осязательно передавая материальные качества изображаемых мотивов. Иная грань поэтического чувства выражена в картине Г.Ф. Борунова «Над Обью. Колыбельная» (1969). Ни на реке, ни на берегу нет примет современного строительства, и это соответствует эпическому звучанию картины. Женская фигурка на берегу вносит в нее не только теплоту. Ее образ гораздо значительнее - как своеобразный голос тишины, как душа окружающей ее природы. Чередование горячих и холодных насыщенных коричневых, зеленых, синих тонов в окраске берега, глади реки, неба, затухание колорита у горизонта вносят в эмоциональный строй пейзажа особую поэтическую ноту. Полотно вызывает множество песенных ассоциаций, воспоминания о детстве. Можно сказать, что художник создал своеобразный гимн реке, олицетворяющей собой красоту и величие алтайской природы. «Обь» (1979)
А.А. Югаткина - пример лирико-философского решения образа сибирской реки. В нем много простора и воздуха. Ощущение гармонии создается, тонко разработанной красочной гаммой, построенной на сочетаниях неярких зеленых, коричневых, голубых и синих тонов. В пейзажах В. Т. Федосова «Обь» (1967), «Обь. Вечер» (1971), «Обь. Этюд»
(1980) гладь реки, крутые берега, высокое небо даны с подлинно поэтической чистотой и ясностью.
А.Г. Вагин, М.Ф. Жеребцов, Г.Ф. Борунов, В.А. Зотеев,
B.Т. Федосов, Н.И. Суриков воплотили в своем творчестве самые существенные особенности алтайского лирического равнинного пейзажа, и их произведения рассмотренные в единстве, позволяют проследить основные тенденции развития этой разновидности пейзажного жанра. Как и в пейзажах Горного Алтая, ведущей тенденцией в создании произведений, посвященных природе равнинной части Алтая, является линия русской реалистической тональной живописи. В этой манере алтайские художники разрабатывают преимущественно тип камерного лирического пейзажа, доминантой которого является состояние природы в разное время года и суток. В кругу этих произведений следует выделить прежде всего пейзажи А.Г. Вагина. Свою индивидуальность художник проявил в графике. Однако в самом начале 1960-х гг. на 13 краевой художественной выставке были представлены десять этюдов, выполненных в 1961 г. в технике масляной живописи: «Березка», «На озере», «В солнечный день», «Осень», «Вечерний мотив», «Вечереет», «Оттепель», «Этюд», «Туман», «Пробуждение». Пейзажи невелики по размеру. Почти все выполнены в формате 50Х70. Две последние работы - в формате 35Х50. Уже в размерах этих произведений заключена камерность выражения. В самих названиях работ уточняются оттенки настроения, состояния природы. Цветовая гамма тонально гармонична. Фактура живописного слоя материальная и достаточно плотная. В ее структуре превалирует подвижный, гибкий, по большей части широкий мазок. Н. И. Суриков в трактовке природы равнинного Алтая также развивал традиции русского лирического пейзажа. Задушевность и тонкий лиризм пейзажей Н.И. Сурикова связывают его больше, чем других алтайских художников 1960-1970-х гг., с мастерами школы
C. В. Герасимова. Присущее художнику гармоничное
восприятие природы и его тонкий колористический дар с особой полнотой раскрылись в пейзажах «Весенний разлив» (1970), «В окрестностях Барнаула» (1971) и «Осень» (1976).
В.Т. Федосова с самого начала творчества выделяет среди алтайских художников - чистых пейзажистов - особая любовь к природе равнинного Алтая. Об этом свидетельствует и тематика произведений, представленных на краевых художественных выставках конца 1960-1970-х гг. («Радостный март» (1967), «Тишина» (1972), «Весна» (1974), «Облачный день» (1975), «Апрель в деревне» (1975). Радостное
безоблачное утро, знойный летний солнечный день, затихшая перед грозой природа, тихий вечер, полный поэзии и лирики, пасмурный дождливый день или полузакрытый туманом пейзаж золотой осени - все эти образы природы воспроизводятся в пейзажах В.Т. Федосова выразительно и реалистично в особой оригинальной живописной манере. В живописи пейзажей, как правило, доминируют чистые цвета солнечного спектра (синие, голубые, зеленые) и земляные краски (коричневые и охра). Они нанесены на холст очень бережно, плоскостно и плотно, дополняют друг друга, перекрывают, просвечивает один слой через другой. Используется прием лессировок.
Стилистический анализ произведений пейзажной живописи Алтая второй половины ХХ века позволяет выдвинуть тезис, что формально-содержательная и образная структура алтайских пейзажей основывается на русской реалистической живописной традиции, восходящей через Г.И. Гуркина к И.И. Шишкину, И.И. Левитану, а через А.О. Никулина к К. Коровину, П.А. Петровичеву, то есть к тем русским живописцам, которые большое значение придавали работе с натуры [2]. Основу формообразования произведений пейзажной живописи Алтая второй половины ХХ века составляют следующие принципы: реализм как творческий метод русской живописной школы, красота как конечная цель изображения. Связь с русской реалистической традицией проявляется в самой типологии алтайского пейзажа, в его эпической и лирической образности. Алтайский пейзаж
«чистой природы» всегда связан с человеком и является, прежде всего, средством поэтического выражения человеческих чувств и мыслей. Мир человеческих переживаний воссоздается и как бы претворяется в пейзаже посредством определенного эмоционального состояния, настроения, наполняющего композицию в целом. Наблюдая жизнь природы, с ее меняющейся по сезонам красотой, художники любят изображать осень, весну и пасмурную зиму
- те состояния природы, когда ее краски особенно многосложны, нюансированы. В таком типе пейзажных картин и этюдов пространство реальное, его переживание художником является довлеющим при решении формальных задач. Реальное пространство и его переживание, осмысление предопределяет композиционный, цветовой строй, диктует особенности передачи воздуха, освещения. В целом, утвердились следующие композиционные схемы пейзажных изображений, будь то этюд или картина: природа Горного Алтая: часть долины, цепь гор на горизонте и небо; равнинный Алтай: в пропорциональном соотношении земля и небо; пейзаж «второй среды»: земля и асфальтовая дорога на переднем плане, архитектура или техническое сооружение на втором, небо - на третьем. Подобный композиционный отбор обогащается масштабными доминантами какой-либо части. Однако в большинстве случаев художники стремятся изобразить все части с более или менее высокой степенью их гармонического равновесия. В разработке пространства эпического и лирического пейзажа можно также обозначить влияние русской реалистической школы. Композиция при глубокой линейной перспективе с низким горизонтом создает более монументальное впечатление. Высокий горизонт, перспективно сокращающий изображенный ландшафт, производит более интимное впечатление. Мерою движения в глубину пейзажного пространства с низким или высоким горизонтом являются предметы на горизонтальной поверхности.
Произведения алтайских художников отчетливо показывают, что из всего многообразия свойств природы они выбирают преимущественно те, которые связаны с состоянием времени года и суток. Эта влюбленность в пейзажное состояние, продиктованное мировосприятием художников формирует концепцию тональных отношений: передача
тончайших изменений цвета при переходе от освещенных к затененным частям. Такое понимание цвета лежит в основе живописной системы русской реалистической пейзажной живописи. В творчестве художников Алтая это диктовалось не только школой, которую прошли мастера, но и отношением к этюду как принципиально необходимому методу в работе над живописным образом на пленэре. Однако в композиционных пейзажах цветонасыщенность часто усиливается с целью подчеркнуть смысловой акцент и повысить эмоциональное
Библиографический список
звучание образа. Для этого художники используют те возможности, которые дает декоративность. Во многих работах 1970-1980-х гг. она имеет и другой аспект. Непосредственно опираясь на свою главную функцию, декоративноть, она демонстрирует включение в изображение интеллектуального начала, способствуя сложению такой системы живописной интерпретации природы, где господствует логическое обобщение. Живописная система таких пейзажей является своеобразным эмоциональным переживанием того или иного цвета, существующего в природе, и используется как символ определенного чувства или эмоционального состояния. Во многих работах конца ХХ в. декоративность имеет и другой аспект: включение в изображение архетипических образов, способствуя сложению такой системы живописной интерпретации природы, где доминантой является этнотрадиция. Живописная система таких пейзажей является своеобразным эмоциональным переживанием того или иного цвета, существующего в природе, и используется как символ определенного чувства или эмоционального состояния.
В основе фактурных разработок алтайских пейзажей лежит реалистический метод. Но он имеет свои специфические черты, тесно связанные с манерой художника и особенностями природной среды. Характер красочного слоя и мазка зависит от замысла художника. Часто используются манера обобщенного плотного письма, а также техника мелкого раздельного мазка. Обычно отдаленные мотивы исполнены «легче», чем находящиеся на первом плане, что сказывается в их мазке, по большей части широком и плоском. Иногда мазок очень маленький, что помогает передать определенное состояние природы. Путем скобления на холсте, лессировок и других технических приемов достигается ощущение материальности изображения. Традиционно в качестве основы используется холст, реже - картон, деревоплита и др. Наряду с масляной и темперной техникой в живописи Алтая представлены факты освоения мотивов природы в технике гуашь, линогравюра, карандаш, литография, «тушь-перо», акварель, уголь, пастель.
Таким образом, динамика развития пейзажного жанра на Алтае во второй половине ХХ в. проходила в контексте влияния традиций русской реалистической школы. В этот период пейзаж является наиболее полной формой выражения сложного процесса зарождения самобытной живописной школы в регионе; алтайские живописцы связывали ее решение с реалистическим отражением природной среды, имеющей географическую определенность и вызывающей в человеке при контакте с ней поэтические переживания. Каждый живописец в своей теме достиг особых вершин мастерства, обогатив как художественную культуру Алтая, так и отечественное искусство в целом.
1. Краевая художественная выставка, 10: Каталог. - Барнаул, 1954.
2. Степанская, Т.М. Очерки искусства Алтая. - Барнаул, 2009.
3. Степанская, Т.М. Русская пейзажная традиция в искусстве Сибири (конец ХХ-начало XXI вв.) / Т.М. Степанская, Л.И. Нехвядович. - Барнаул, 2009.
Статья поступила в редакцию 27.02.10
УДК 78:316.7
Н.В. Тодорова, аспирант АГУ, г. Барнаул, E-mail: natalitodorova@mail.ru МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА СОЦИУМ В ВЕК ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
В статье исследуются процессы, происходящие в современном музыкальном искусстве. Анализируется позитивное и негативное влияние музыкального искусства на духовный мир современного человека. Главная идея статьи заключается в раскрытии влияния «биологического фактора» музыки через средства массовой коммуникации (телевидение, радио, Интернет) на социум.
Ключевые слова: музыка, музыкальное искусство, научно-технический прогресс, информационные технологии, духовность, квазидуховность, «массовая культура», «высокое искусство», биологический фактор, диалог культур.
