CC BY
65
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 891.71
Н. О. Осипова
РУССКАЯ КУЛЬТУРА В ИТАЛЬЯНСКОМ ЛАНДШАФТЕ: НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ И АПОЛЛОН ГРИГОРЬЕВ
В статье рассматриваются некоторые аспекты формирования «итальянского текста» русской культуры, связанные с творчеством Гоголя и Ап. Григорьева. Материалом для исследования послужило эпистолярное и художественное наследие обоих писателей, представляющее различные грани восприятия и оценки Италии и итальянской культуры.
In the article are examined some aspects of the formation "Italian text" of the Russian culture, connected with the creation of Gogol and A. Grigoryev. Epistolary and artistic heritage of both writers, which presents different faces of perception and estimation of Italy and Italian culture, served as material for a study.
Ключевые слова: «итальянский текст» культуры, H. Гоголь, Ап. Григорьев.
Keywords: "Italian text" of the Russian culture, Gogol and A. Grigoryev.
Проблема, обозначенная в первой части названия статьи, имеет достаточно глубокую исследовательскую историю, о чем свидетельствуют многочисленные статьи, монографии, диссертации, с разных сторон освещающие роль Италии для русской литературы и культуры в целом.
Следует учитывать то, что русская культура -это «культура дороги» (Д. Лихачев, Т. В. Ще-панская), а следовательно, она аккумулирует не только представления и впечатления об окружающем «чужом» пространстве, но и каждый раз вводит «свое» пространство, память о тех местах, которые укоренены в его душе. Поэтому справедливо говорят о так называемой «геобиографии» личности [1].
Но Италия была для русской культуры не только предметом восхищения и творческим импульсом, но и своеобразным резонатором общественных отношений, критерием мировоззренческих позиций. Италия давала прекрасную возможность для формирования доминант русской куль-
ОСИПОВА Нина Осиповна - доктор филологических наук, профессор по кафедре культурологии и рекламы ВятГГУ
© Осипова Н. О., 2009
туры и русского национального сознания [2]. Не случайно многие произведения на русскую тему были написаны или в Италии, или на фоне итальянских впечатлений, или по «канве» итальянской жизни. Италия явилась своего рода сценой переживаний и метаний русской творческой интеллигенции. Корпус текстов, посвященных «итальянскому тексту» русской культуры гоголевского круга, достаточно широк - практически все современники Гоголя (в их числе - А. Майков и М. Погодин, с которыми писатель тесно сотрудничал и переписывался в те годы) совершали длительные поездки по Италии, публиковали итальянские впечатления, а жизнь русской колонии в Риме была достаточно разнообразной и интенсивной. Имя Ап. Григорьева («последнего романтика» русской литературы) практически не появляется в данном контексте. Его имя встречается рядом с именем Гоголя только в связи с тем, что он был одним из немногих, кто понял и выразил в большой статье 1847 г., опубликованной под названием «Гоголь и его последняя книга» в «Московском городском листке», трагический смысл исповедальности «Выбранных мест...», разглядев в ней не апологетику смирения, а «умственное отчаяние» и «бездну неверия», отзывавшимися и в его собственной, сложной и «мятущейся» душе. И несмотря на то что впоследствии отношение к Гоголю и его творчеству у Ап. Григорьева изменилось в сторону иронического отрицания (не случайно Гоголь называл его «гегельянцем»), он до конца так и не освободится от гоголевского «притяжения», как бы резко ни декларировал эту свободу. Подтверждением тому и служит «итальянский текст» его творчества, который до сих пор не становился предметом исследования в его «гоголевском контексте».
Ап. Григорьев с Гоголем не общался непосредственно (когда умер Гоголь, он был еще молод). Несмотря на то что известны его письма, адресованные Гоголю (писателю их передали общие друзья), Гоголь на них не откликнулся, а встреча так и не состоялась. Но общий круг адресатов «Отечественных записок» и «Москвитянина» (А. Майков, М. Погодин, Е. Эдельсон) дает основание говорить о влиянии гоголевского круга на Ап. Григорьева. Да и в «русской колонии» в Италии в момент пребывания там Ап. Григорьева была еще жива память об авторе «Мертвых душ».
Ап. Григорьев всего полтора года (в 1857— 1858 гг.) прожил в Италии, куда он по протекции М. Погодина выехал в качестве учителя юного князя Ивана Трубецкого, при этом всегда подчеркивал, что поездка в Италию (главным образом Флоренцию) воспринималась как «послушание», «служение»: «Недаром же Бог именно меня, т. е. ходячий волкан, послал в этот мирок...» [3] В определенном смысле он, в отличие от других писателей, не по своей воле выехал в Италию и настойчиво заверяет в своих письмах, что он не будет описывать Италию. Но если объединить рассыпанные в разных местах его писем итальянские впечатления, которые он мыслил опубликовать в книге «К друзьям издалека», то выстроится вполне последовательный ряд мыслей и размышлений, который органично вписывается в «итальянский текст» русской литературы, как в общий (потому что во второй половине XIX в. взгляд на Италию стал утрачивать свой романтически-позитивный оттенок), так и в индивидуально-авторский, потому что итальянские записи Ап. Григорьева представляют собой текст-диалог (и прежде всего с Гоголем), который разворачивается и как созвучие, и как диссонанс, полемика.
Прежде всего, об этом свидетельствует имплицитно восходящее к Гоголю («чудное далеко») название задуманной, но не состоявшейся в окончательном виде книги «К друзьям издалека», куда должны были войти письма, очерк «О последнем романтике», поэтический цикл «Venezia la bella» и некоторые другие вещи - своеобразный жанровый аналог «Выбранных мест.» Гоголя. В текстах писем Ап. Григорьева мы встречаемся с многочисленными вкраплениями гоголевских текстов («Невский проспект», «Мертвые души» и др.), отсылками к Гоголю, противоречивый контекст которых свидетельствует не только об ироническом критицизме по отношению к Гоголю («Чтобы так поэтизировать Италию и жизнь в ней, в ущерб нашей, как это делал покойник Гоголь, -надобно иметь эгоистичную и притом хохлацкую душу.» (с. 187-188 ), но и глубокой типологической общности духовных исканий обоих «романтиков» (не случайно интерес русского символизма к Гоголю совпал с интересом к личности и творчеству Ап. Григорьева).
Формировавшиеся в духовной ауре XIX в., они оба были приверженцами немецкой идеалистической философии и немецкого романтизма; оба были профессионально увлечены театром, писали рецензии, статьи, обзоры (Ап. Григорьев входил в редакции театрального журнала «Репертуар и Пантеон», был автором цикла статей «Материалы для истории театра. Русская драма и русская сцена»); оба в разное время были связаны с кругами петербургского масонства; оба го-
рячо обсуждали проблемы духовного кризиса эпохи и путей его преодоления; оба выражали боль и тревогу о человеке, утратившем свободу нравственного выбора. С середины 1850-х гг., несмотря на утверждение в славянофильстве, Ап. Григорьев, так же, как и Гоголь, не смог пережить свою глубокую внутреннюю драму, которая в Италии обостряется и перерастает в неразрешимый кризис: «Всякое впечатление обращается у меня в думу, всякая дума переходит в сомнение, всякое сомнение обращается в тоску» (с. 143).
Именно в цветущей стране он предается поистине гоголевским сомнениям, говоря постоянно о хандре, убийственно скучной, похожей на жизнь в захолустье. Поэтому, несмотря на сарказм по отношению к Гоголю и его болезненному миросозерцанию, Ап. Григорьев не может скрыть внутреннего потрясения от притягательности этой «болезни»: «Если 1/3 моего уважения к Гоголю уплыла вслед за двумя томами переписки... столь искренне разоблачающей неискренность этой хохлацкой натуры, то другая 1/3 растаяла от "прекрасного далека". Сколько дьявольского эгоизма нужно иметь, чтобы довольствоваться всегда этим "далеко" - несмотря на то, что минутами - оно, памятниками своего великого искусства, отзывами свого громадного прошедшего способно приводить человека в лихорадочный трепет» (с. 159). Отсюда - ощущение поистине гоголевского типа, звучащее в письме к Е. Протопоповой: «Не послышалось ли в этой тоске какого-то сладострастного упоения тоскою? Есть душевная боль такая, которая уже переходит в ощущение блаженства. » (с. 195) Думается, что резкая сентенция Ап. Григорьева в адрес Гоголя вызвана субъективным отношением к гоголевскому мировоззрению, в котором восхищение Италией не противоречило (во всяком случае, в глубинных своих основах) любви-страданию (к своему отечеству). Примечательно, что и Гоголь, и Григорьев в письмах к одному и тому же адресату высказывают удивительно схожие мысли: «Непреодолимою цепью прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнаженные пространства предпочел я лучшим небесам. И я ли после этого могу не любить своей отчизны?» (Н. Гоголь -М. Погодину; XI, 92); «В том, чтобы забыть Россию на время и забыть вопросы, волновавшие меня там, я Вас <.> не мог и не могу послушаться» (Григорьев - Погодину, с. 161).
Итальянские письма Гоголя (в единстве с «Выбранными местами.») и Григорьева удивительно созвучны: для обоих итальянские впечатления становятся поводом для размышлений о России, переоценки собственной жизни. Сближает их исповедальный характер и определен-
ный дискурс философско-религиозного и публицистического нравоучительства, позволяющего интерпретировать письма в русле основных тенденций развития русской культуры XIX в. По сути, вся острота неприятия Ап. Григорьевым Италии обусловлена гоголевским восторгом перед ней. «Мудреная страна», в контрастах которой есть «нечто судорожное и лихорадочное», - так определяет ее Григорьев, противопоставляя «развалинам» отжившей латинской культуры российскую полноту духа. Именно в адрес Гоголя направлена сентенция Ап. Григорьева: «За границей можно учиться и ездить по разным городам. Но надобно быть чем-нибудь от Господа Бога обиженным, чтобы для удовольствия жить в каком-либо месте, кроме отечества» (с. 156). Ощущение и осознание (уже с позиций критического отношения к славянофильству) собственной жизни, собственной культуры, осмысленное в религиозном, художественном и повседневном пространстве итальянской культуры, приводит (обоих) писателей к разным ракурсам в осмыслении Ренессанса. Ап. Григорьев, воспринимая обратную сторону Ренессанса (которую уже в следующем столетии охарактеризует А. Ф. Лосев), «хандрит ядовито», ибо все здесь - «великолепное здание, поросшее мохом» (с. 154), а «обаяние камней одно не питает душу» (с. 168), потому что «на каждом камне помоста кричит кровь человеческая.» (с. 149) В январе 1858 г. он пишет А. Майкову: «Твоя Италия - заглохшая сопка, по старой привычке выбрасывающая иногда то оперу Верди, то могучее сопрано, то талант живописца. Здесь хорошо только прошедшее - но хорошо до опьянения. В настоящем же <.> мизерия, мелочность, старые фразы и жесты без старого смысла: в жизни пошлость, отсутствие широты и поэзии - невежество скотское» (с. 183). Он эксплицитно вступает в полемику с Гоголем в своей «переписке с друзьями», заменяя гоголевское определение «чудное» (наиболее частое в повести «Рим», по наблюдениям Р. Джулиани [4]) - на «убийственно-скучный», «мрачный», «пустой», «нелепый», и в то же время - «наркотическое» и притягательное <.> В «Мадонну» Мурильо он «влюбился совсем так же, как способен был влюбиться в женщин, т. е. безумно, неотвязно, болезненно» (с. 150-151). Открывая для себя пластическое искусство, он проводит целые дни в картинных галереях («памятники искусства - единственное, чего надобно здесь нахватываться»), оно «держит душу в каком-то головокружительном состоянии» (с. 180).
В отношении итальянского искусства Ап. Григорьев остается приверженцем византийской духовной традиции, постоянно подчеркивая, в отличие от Гоголя, наличие язычества и мифологии
в католичестве, «низведение царства Божия на землю». Столь же резкие контрасты характерны для музыкальных итальянских пристрастий поэта, прекрасно разбирающегося в музыкальной классике.
Итальянские картины Гоголя и Григорьева могут восприниматься в качестве «параллельных текстов», объединенных не только итальянской тематикой, но и способами воплощения авторского сознания. Обратимся к некоторым из этих параллелей. В частности, в «Риме» Гоголя и письмах Григорьева одной из главных является тема воспитания, формирования человека - не случайно критика указывала на притчеобразность «Рима» [5]. Уточним, что и Ап. Григорьев прибыл в Италию как воспитатель юного князя. Но если у Гоголя Италия возрождает к жизни, проникая в каждую клеточку его души - римскими полями, «блистающим серебряным небом», старинными улицами, фееричными карнавалами, то воспитание юного князя Трубецкого, «тщеславного» и «капризного», «мягкого, как воск, но с звериными русскими и с звериными же итальянскими наклонностями и с заложениями аристократической пустоты» (с. 140), не приводит к желаемому результату. Гоголевской идиллии, представляющей синтез «вергилиевски-малороссий-ского» типа идиллии и христианских мотивов земного рая, обретенного князем, противопоставлен антиидиллический пафос растленной Италии, способной сформировать «внешне даровитого, но мелочного флорентийца» (с. 191).
Отметим в «итальянских текстах» писателей общий способ воплощения авторского сознания -наличие образов-двойников автора. В «Риме» Гоголя это молодой князь, в «Великом трагике» Григорьева (рассказе-очерке из незавершенной книги «Одиссея о последнем романтике», 1859) это соотечественник и университетский товарищ автора Иван Иванович, ценитель музыки и театра, знаток человеческой натуры и неутомимый путешественник. Именно здесь, в рассказе, Григорьев сближается с Гоголем в описании Италии и ее искусства, восхищаясь гениальной игрой Сальвини в «Отелло». Но если гоголевский текст демонстрирует максимальную близость голоса автора к голосу персонажа, то у Григорьева при внешней отмеченности подобной близости (в образе Ивана Ивановича заметны черты автобиографизма) обнаруживается внутренняя противоречивость оценок, прорывающаяся в иронии. Это тем более примечательно, что местами мы ощущаем некое пародирование гоголевского восторга, гоголевских ощущений и в целом гоголевского стиля. Сравним два отрывка:
«Густая смола волос тяжеловесной косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Куда ни
поворотит она сияющий снег своего лица - образ ее весь отпечатлелся в сердце. <...> Обратится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую позади шею и красоту невиданных землею плеч - и там она чудо» (Рим; III, 217).
«Вот тут-то и встретил я золотую (курсив автора. - Н. О.) и милейшую синьору Джузеп-пину. Глаза у нее решительно разгорелись, узел красной косынки на ее смуглой, но совершенно античной шее переехал как-то набок, густая труба левого локона находилась в наиближайшем расстоянии от глаза, тогда как правая сохраняла законную близость к уху. Она была истинно прекрасна в эту минуту.» [6] Ироническое отношение к восторгу Гоголя, ощутимое в лексико-ин-тонационном строе прозы Ап. Григорьева, еще последовательнее обнаруживается в его письмах: «Нет ничего прозаичнее итальянки, - пишет он Е. Эдельсону, - яркость и грубость черт, горловые чувственно-страстные ноты в голосе, совсем мужские, много бабьего и ни на грош женского - узколобие и тупоумие <. > и во многих даровитость музыкальная и пластическая удивительная. Но опять и тут есть что-то, что к ним тянет... что действует раздражительно <...> Даровитость совершенно мужская и тупость понимания, рассудочность самая кухонная и вместе страстность - вот, кажется, те, чисто сухие, элементы, из которых сложена итальянка» (с. 182).
В то же время на уровне контрастных ассоциаций Ап. Григорьев не может уйти от гоголевского восхищения итальянками, и если в письмах просвечивает насмешливая ирония по отношению к женщинам-итальянкам, то в «Великом трагике», скрывшись за маской персонажа, он не скрывает своих эмоций: Джузеппина была так обольстительна, «что мы забыли обо всем, кроме полногласной, полногрудой, яркой, пестрой и простодушной жизни <...> Мы дышали всеми порами, мы впивали в себя эти чистые, еще свежие, но уже сладострастно-упоительные, густые, как влага настоящего Орвиетто, струи весеннего воздуха.» [7]
Отношение к итальянскому искусству переносится у поэта на восприятие городского ландшафта, природы. В этом смысле его стиль также не лишен элементов барочности, но в иных ее знаках - знаках хаоса, антиномичности, дисгармонии, тогда как гоголевская барочность (в «Риме», например) не лишена гармонии или, по крайней мере, мечты о ней. Контрасты в природе (одновременно холод и мороз), преобладание мрака над светом и солнцем переносятся на контрасты культуры: «грубый и пошло-глупый» комизм в театрах - и «гальваническая жизнь», которая «вспыхивает минутами в заглохшей. почве то порывом Верди, то резцом скульптора» (с. 181).
Даже Рим, приводящий Григорьева в восхищение своими памятниками - «впечатление цельное, захватывающее всю душу» (с. 197),- «давит, раздражает, мучит-мучит своей бесконечностью» (с. 200). Если Гоголь видел в Италии «родину души своей», а в Риме - нечто, вызывающее «из душевного дна сильные человеческие страсти (III, 246), то в душе Ап. Григорьева, по его признанию в письме Е. С. Протопоповой, есть «место для давящего, поглощающего, лихорадочно-тревожного, грандиозного и приводящего в отчаяние впечатления, называемого: Рим!» (с. 197). Барочная установка поэта на дисгармонию, изощренность мысли, оксюморонность, контрастные сопоставления, напряженную динамику противоположных смыслов противопоставлена гоголевскому типу барочности как открытой форме, театральности, живописности, многообразию пространственных ракурсов, ритмизированной структуре стиля «итальянских текстов». Одним из ярких проявлений оксюморонности стиля является т. н. «оксюморонная синестезия» - объединение впечатлений, полученных разными органами чувств, что характерно для обоих писателей, тяготеющих к физиологической ассоциативности в описании остроты своих ощущений и выборе способов этого описания. «Что за воздух! - пишет Гоголь М. Балабиной в 1838 г. - Кажется, как потянешь носом, то по крайней мере 700 ангелов влетают в носовые ноздри <...> Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше <...> кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтоб можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны» (XI, 144). В итальянских впечатлениях Ап. Григорьева преобладает психофизиологический характер чувств, связанный с ощущениями от опиума («чадом опиума постоянно полна моя голова от мира Питти, Уффици и Академии» (с. 189). Отсюда «ядовитый, но восхитительный опиум», «судоржность» чувств, «острый до ядовитости соус хандры», «нечто наркотическое», «странное, сладкое и болезненно ядовитое впечатление», «отравляющая ночь» и т. д.). В передаче своего восприятия классической Италии поэт поразительно близок Гоголю: «Я отдался галереям с неистовством и нанюхался (выделено мною. - Н. О.) теперь значительно» (с. 187); «Изучать для некоторых натур переводится словом проще: "нанюхиваться" <...> я Вам скажу, что я нанюхался достаточно картин. и вообще нанюхался итальянского искусства.» (с. 153); «. я был истинно подавлен <. > и красотою этого храма, и отчаянием, что в десять дней моего пребывания в Риме я только понюхаю этой красоты и этого величия» (с. 197).
Общим местом итальянских впечатлений русских писателей было описание карнавалов. Гоголевский «Рим» начинается и заканчивается карнавалом, описание которого представляет собой пластически завершенную живописную картину, помещенную в великолепную декорацию города, основанную на неоплатоническом взгляде на мир, согласно которому реальный предметный мир символичен и воспринимается как постижение идеально-духовного начала. Композиционное «кольцо» «Рима» создает ощущение кругового движения, вихря, вечного обновления человека и мира. Полагая, что нет необходимости цитировать здесь известный гоголевский текст (он достаточно хорошо знаком всем читателям), обратим внимание на одно любопытное наблюдение: описание флорентийского карнавала у Ап. Григорьева, мистическое, проникнутое «странным, сладким и болезненно-ядовитым впечатлением» автора, написано в определенной мере в стилистике гоголевского «Невского проспекта»: «.Я очутился на Арно - в толпе, тесноте, давке, писке масок, пронзительном визжаньи итальянского горла <.> Толпа понесла меня, закружила. Маскерад, как гремучий змей, захватил меня своим хоботом <.> и понес. Мгновенный переход в пестрый фантасмагорический сон свершился во мне. Горловые звуки женских голосов с этим страстным, надоедающим, но иногда сильно действующим металлическим оттенком, розовый-огнистый колорит вечернего неба, полусвет, полутьма, - маски, наследство кровавых и блестящих столетий - что-то кружащее и что-то вол-каническое.» (с. 185)
В стилистике Ап. Григорьева мощь и биологический витализм карнавала противопоставлены духовному одиночеству и пустоте, как роскошь и блеск гоголевского Невского проспекта - судьбе маленького чиновника или миражам бедного художника. Во многом эта особенность также обусловлена спецификой барочного мировидения, в пространстве которого, «безграничном, полном динамики, таинственной мощи и неожиданных диссонансов, зритель чувствует себя пассивным и словно потерянным» [8]. Эта потерянность, на которую, несмотря на разницу ценностной ориентации, были «обречены» оба писателя, обусловила глубочайший физический и духовный кризис, который они (один - в Италии, другой - в России) так и не смогли преодолеть.
Примечания
1. См., например: Замятин Д. Геобиография в гуманитарных исследованиях. М., 2002; Врклян И. Геобиография Марины Цветаевой: жизнь как путешествие. Загреб; М., 2007.
2. См. об этом исследования последних лет: Крюкова О. С. Архетипический образ Италии в русской культуре XIX в. М., 2007; Комолова Н. П. Италия в русской культуре Серебряного века. М., 2005.
3. Григорьев Ап. Письма (сост. и коммент. Р. Вит-такер и Б. Егоров). М., 1999. С. 149. Далее все ссылки на этот текст даны в статье с указанием страницы в скобках.
4. Джулиани Р. «Рим» Н. В. Гоголя и душа Рима // Режим доступа: www.utoronto.ca/tsq/14/juliani14.shtml.
5. В частности, Дж. Беркоф не исключает реминисценции на сюжет блудного сына. См.: Беркоф Дж. Б. Барочными маршрутами повести Н. В. Гоголя «Рим» // Гоголь и Италия. С. 38-67. Интересно, что и Ап. Григорьев ассоциировал себя с блудным сыном, вечным странником, и не только в Италии, но и вообще «на земле».
6. Григорьев Ап. «Великий трагик» // Аполлон Григорьев. Воспоминания. Л., 1980. С. 289.
7. Там же. С. 280.
8. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 429.
УДК 008
H. Н. Аётина
КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ САМОСОЗНАНИЯ ТВОРЦА РУБЕЖА XIX-XX вв. в РОССИИ
В статье рассматриваются культурно-философские традиции, явившиеся основаниями трансформации мироощущения и самосознания творца рубежа XIX-XX вв. в России.
The paper analyses the cultural and philosophical traditions which formed the transformational basis of the world view and self-consciousness of the late XIXth - early XXth centuries author (artist).
Ключевые слова: культурно-философские основания, трансформация, самосознание, творец, рубеж XIX-XX вв., русская культура, рубеж.
Keywords: Cultural and philosophical bases, the transformation, the self-reflection, the artist, the late
XIX - early XX centuries, Russian culture, the border-line.
Представления мыслителей и художников рубежа XIX-XX вв. об искусстве и роли художника явственно выражают ситуацию тотального кризиса, который переживала культура рубежа веков. Мировоззренческий, аксиологический и эстетический аспекты культурного кризиса рубежа веков представляются нам импульсами, которые в значительной мере инспирировали формирование эстетической рефлексии рубежа XIX-
XX вв. Отдельные их аспекты стали важными основаниями для трансформаций мироощущения и самосознания творца эпохи.
ЛЁТИНА Наталия Николаевна - кандидат культурологии, доцент по кафедре культурологии и журналистики Ярославского государственного педагогического университета им. К. Д. Ушинского © Лётина Н. Н., 2009
