CC BY
33
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 8Г255.2 А. П. Люсый
кандидат культурологии, доцент Российского нового университета (РосНОУ); e-maiL: aLLyus1@gmaiL.com
«НЕМЕЦ» И «ИТАЛЬЯНЕЦ» К вопросу о коммуникативных жанрах русской классической литературы1
Рим Гоголя, образ которого создан в одноименном произведении и письмах писателя, показан как особый коммуникативный жанр, жанр нарративизации истории и эстетических взглядов. Рим Гоголя - это воплощение позитивного конца истории и итога культуры, пластическое выражение предельных возможностей эстетического идеала, свидетельство завершенности культуры, не нуждающейся в дальнейшем развитии, поскольку знаменует исторический апофеоз христианства.
Ключевые слова: Рим; архитектура; жанр; текст; преображение; пейзаж; ностальгия; паломник.
A. P. Liusyi
Candidate of CuLturaL Studies (PhD); Associate Professor, Russian New University (RosNOU); e-maiL: aLLyus1@gmaiL.com
"A GERMAN" AND "AN ITALIAN" Addressing the Issue of the Communicative Genres of Classical Russian Literature
Rome by GogoL, whose image is created in the work bearing the same titLe and the writer's Letters, is shown as a specific communicative genre, the genre of the narrativization of history and aesthetic views. GogoL's Rome is an embodiment of the positive end of history and the end of cuLture, a pLasticity expression of the frontiers of
1 Статья написана при поддержке грантов РГНФ: № 15-03-00581 «Освоение репрезентаций пространства в культурных практиках: история и современность» и № 15-33-14106 «Целевые ориентиры государственной национальной политики: возобновление человеческого ресурса и национальные культуры (проблема Другого)».
possibiLities of the aesthetic ideaL, evidence of the compLetion of cuLture; it needs no further development, because it marks a historic apotheosis of Christianity.
Key words: Rome; architecture; genre; text; imagination; landscape; nostalgia; piLgrim.
В наброске «1834» Гоголь пытается угадать будущее - свое и окружающего мира - в весьма живописно изображенном пространственно-временном измерении.
«Великая торжественная минута. Боже! Как слились и столпились около ней волны различных чувств. Нет, это не мечта. Это та роковая неотразимая грань между воспоминанием и надеждой» [Гоголь 1952, т. 9, с. 16].
Не мечта... «Мечта ли ты? - иль божество?», - вопрошал ранее, пытаясь поставить распоясавшуюся при попустительстве романтизма «мечту» на свое место, Семен Бобров, творчество которого составляет, по всей вероятности, существенную часть контекста гоголевского наследия, как это следует после многочисленных наблюдений М. Вайскопфа [Вайскопф 2002, с. 31, 32, 35, 36, 47, 233, 390, 523, 524].
«На берегу пустынных волн», - другой ряд ассоциаций, с тем отличием, что чудотворный строитель предполагает основать некий чудесный град не «под морем», как у Пушкина, а в собственной душе.
Отрыв от воспоминаний - как отрыв от суши и предоставление себя в распоряжение волн.
«Уже нет воспоминания, уже оно несется, уже пересиливает его надежда. У ног моих шумит мое прошедшее, надо мною сквозь туман светлеет неразгаданное будущее. Молю тебя, жизнь души моей, мой гений. О не скрывайся от меня, пободрствуй надо мною в эту минуту и не отходи от меня весь этот, так заманчиво наступающий для меня год. Какое же будешь ты, мое будущее? Блистательное ли, широкое ли, кипишь ли великими для меня подвигами или...» [Гоголь 1952, т. 9, с. 16].
Опять возникает контекст новогодних стихотворений Семена Боброва.
Летит сын вечности пернатый, Летит на юных крыльях год; Шумит - и, жребием чреватый, Рождает в мире оборот.
Затем волны у Гоголя вдруг преображаются в стихийную, но стремящуюся к определенной систематичности, игру цифр.
«Пусть твои многоговорящие цифры как неумолкающие часы, как завет стоят передо мною, чтобы каждая цифра твоя громче набата разила слух мой, чтобы она, как гальванический прут, производила судорожное потрясение во всем моем составе» [Гоголь 1952, т. 9].
Опять невольные ассоциации с башенными часами Семена Боброва уже в городоведческом, а не природно-стихийном контексте.
Звучит на башне медь - час нощи,
Во мраке стонет томный глас.
Все спят - прядут лишь парки тощи,
Ах, гроба ночь покрыла нас [Бобров 2008, с. 73].
«Таинственный, неизъяснимый 1834 год! Где означу я тебя великими трудами?» [Гоголь 1952, т. 9, с. 17].
Вопрос вполне конкретный - где?. И «гальванический прут», подобно указке экскурсовода, вдруг превращает хоровод цифр в архитектурный танец-дуэт двух городов с пляской характерных для них строений.
«Среди ли этой кучи набросанных друг на друга домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности?» [Гоголь 1952, т. 9, с. 17].
Это, конечно, место конкретного местопребывания того периода -Петербург. Но тут же возникает и образ-воспоминание.
«В моем ли прекрасном, древнем, обетованном Киеве, увенчанном многоплодными садами, опоясанном моим южным, прекрасным, чудным небом, упоительными ночами, где гора обсыпана кустарниками с своими как бы гармоническими обрывами и подмывающей ее мой чистый и быстрый мой Днепр. Там ли?» [Гоголь 1952, т. 9, с. 17].
Да, первой городоведческой оппозицией у Гоголя оказалось именно противопоставление Петербурга и Киева, не в пользу первого. И. Серман толкует превосходство Киева в этом противопоставлении как «превосходство природы над искусственно созданным средоточием "мод" и "парадов"». В дальнейшем Гоголь вступает на уже проторенную дорогу споров и сопоставлений Москвы и Петербурга как
двух городов, двух стадий развития России и двух ее исторических путей. Он не делает вывода в пользу одного из городов, но эмоционально ему ближе Москва. Поэтому он делает вывод:
«Москва нужна для России, для Петербурга нужна Россия» [Гоголь 1952, т. 9, с. 189].
Однако в наброске «1834» выбор в пользу Киева тоже был художественно не окончательным.
«О! Я не знаю, как назвать тебя, мой гений! Ты, от колыбели еще пролетавший с своими гармоническими песнями мимо моих ушей, такие чудные, необъяснимые доныне зарождавший во мне думы, такие необъятные и упоительные лелеявший во мне мечты. О взгляни! Прекрасный, низведи на меня свои чистые, небесные очи. Я на коленях, я у ног твоих! О не разлучайся со мною! Живи на земле со мною хоть два часа каждый день, как прекрасный брат мой. Я совершу... Я совершу! Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны. Над ними будет веять недоступное земле божество! Я совершу... О поцалуй и благослови меня!» [Гоголь 1952, т. 9, с. 17].
Представляется, здесь выражено нечто большее, чем ностальгия по Киеву и местам детства. Воистину тут мольба о Граде, каковым, как установлено в многочисленных исследованиях, для Гоголя стал Рим, Рим как земное воплощение идеального града, Рим как особый гоголевский жанр и сверхтекст.
В. П. Шестаков, учитель размещавшейся в доме Пашкова 4-й Московской гимназии, вспоминал о присутствии Гоголя на бельведере этого дома в день празднования 25-летия царствования Николая I:
«Помню, как он, долго любуясь на расстилавшуюся под его ногами грандиозно освещенную нашу матушку Москву, задумчиво произнес: "Как это зрелище напоминает мне вечный город"» [Виноградов 2000, с. 136].
Почти через век аналогичные ассоциации возникают у героев «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.
Сопоставим гоголевскую оценку московской панорамы с развернутым панорамным описанием города Н. Карамзиным в истолковании А. Балдина, связывающего пейзаж и ландшафт в текст как таковой.
«Расплеснутые по обширному блюду части города словно путешествуют в разные стороны. Главным образом спят. Нет, не части одного города, но как будто многие города (Ломоносов насчитывал их десятками),
разделенные пустошами или слепленные вплотную, словно соты. Эти московские "города" почивают днем и ночью или бодрствуют вполглаза.
Повсюду сады, зелеными облаками влекущиеся по земле, открывающие то там, то здесь пестрые скопления домов. Отдельно от остальных встают в парадных позах, редкие, украшенные колоннами, фигуры особняков. Вокруг хаос: ограды, заборы, лавки, на перекрестках полосатые будки - всё по мелочи и дробно, и чем глубже в город, всё дробнее и мельче, точно кашу вылили из горшка и она растеклась по столу столицы. Улицы угадываются не везде, прохожие и экипажи редки. Церкви, близкие и далекие, перекликаются поверх всего крестами. Чудный вид! Река, пересеченная бродами и запрудами, не то стоит, не то движется...
Всё это похоже на тогдашний русский письменный язык. Такое же медленное шевеление инертной массы слов, плотности и прорехи, ничем не объяснимые, и такая же всеобщая - полупустая - слитность. То есть: нежелание одного дома (и слова) оглянуться на другой (другое), стать с ним по линии, составить общей компанией ансамбль, поселить между собой регулярное, твердое пространство города (текста).
Не оттого ли московский переводчик Карамзин так внимательно рассматривает немецкие (языковые) формы? В них ему чудится пространство, которого нет в окружающей его кривоколенной действительности» [Балдин 2009, с. 33-34].
Структурированный уже приобретенным своим европейским опытом карамзинский панорамный взгляд на Москву в какой-то мере предопределяет пушкинско-петровское обозрение петербургской панорамы в «Медном всаднике».
«Видя в разумно организованном городском "гульбище" следствие просвещенности общества и "утонченного гражданского образования", Карамзин позволяет себе утопические, как он сам признает, фантазии насчет идеального городского пейзажа на набережной Москвы-реки у Каменного моста: ".Если бы можно было сломать там Кремлевскую стену, гору к соборам устлать дерном, разбросать по ней кусточки и цветники, сделать уступы и крыльцы для всхода, соединить таким образом Кремль с набережною, и внизу насадить аллею"» [Марисина 2007, с. 244].
Добавляя к этой воображаемой композиции «вдали Воробьевы горы, леса, поля», Карамзин приходит к выводу: «Вот картина! Вот гульбище, достойное великого народа!» [Карамзин 1988, с. 262-263]. Так московский пейзаж наделяется общенациональным государственным звучанием, вступая в соперничество с прославленными
европейскими видами. Но при этом пейзаж сей явно наделяется «предпетербургскими» приметами:
«Воображаю еще множество лодок и шлюпок на Москве-реке с разноцветными флагами, с роговою музыкою: ежедневное собрание людей на берегу ее без сомнения произвело бы сию охоту забавляться и забавлять других.» [Карамзин 1988, с. 262-263].
Однако есть некая «высшая» точка зрения над таким сопоставлением:
«Сверх того Кремль есть любопытнейшее место в России по своим богатым историческим воспоминаниям, которые еще возвысили бы приятность сего гульбища, занимая воображение» [Карамзин 1988, с. 262-263].
Преобразовательные фантазии Карамзина, однако, имеют свой предел: «Но это одна мысль. Кремлевская стена есть наш Палладиум: кто смеет к ней прикоснуться? Разве одно время разрушит ее, так же, как оно разрушило стену вокруг Белого города и Земляного». Образ Москвы Карамзина создает замкнутую текстопорождающую структуру: «И так удовольствуемся своим бульваром! Куда, господари мои, вы дозволите мне и теперь отправиться: ибо облака рассеялись, и солнце проглянуло». Верный исторический взгляд, объединяющий «пейзажно-ландшафтное» и «историческое», как будто бы рассеивает скрывающие солнце облака [Карамзин 1988].
В то же время в описании Карамзина возникает архитектурная дуальная оппозиция: Кремль и Пашков дом (на наш взгляд, своеобразное архитектуроведческое предчувствие монументально-экзистенциальной петербургской оппозиции Медного всадника и Евгения). Утопичность проекта Карамзина заключалась в его «привязке» именно к кремлевским строениям. Идея «народного гульбища» нашла воплощение именно в Пашковом доме, который «вознесся выше» самого Кремля.
Пашков дом, вид с которого породил римские ассоциации Гоголя, с легкой руки Карамзина, стал одним из главных героев «московского текста». С одной стороны, Дом Пашкова стал «окаменевшим эхом» потерпевшего крах проекта грандиозного большого Кремлевского дворца В. Баженова, воплощение «события несвершения». С другой -этот дом «вознесен и красуется "главою непокорной"» как образец частной постройки, самый выдающийся памятник «антиимперской
республиканской московитости». М. Алленов пишет о символичности несостоявшейся кремлевской постройки, направленной на претворение в наглядный образ идеи «Москва - Третий Рим» путем «романизации» планировочной структуры и всей архитектурной панорамы Кремля. Это было воспринято при дворе как «экспансия Первого Рима в цитадель Рима Третьего», направленная на искоренение «Рима Второго» в лице православных кремлевских соборов. Искусствоведам предложена по-своему интересная архитектурно-мифографическая теорема якобы баженовского «вычитания из Третьего Рима, он же Второй Иерусалим, собственно римского, романского компонента», в результате которого «Москва предстает как одна из экзотических провинций Римской империи, вроде той, какой некогда был Иерусалим, или как феномен перманентного эллинизма в мировом культурном космополисе».
Как оценивает А. Балдин, просветительский проект Карамзина в целом на историческом фоне Пугачевского восстания, он «выглядит попыткой кристаллизации русского сознания посредством "немецкого" переоформления, опространствления русского языка. <...> России необходимо строить идеальное "государство языка", способное удержать лавину народного бунта» [Балдин 2009, с. 54]. Для Карамзина Москва остается квинтэссенцией традиционного русского сознания, подтверждением чему является отсутствие какого-либо внимания к Петербургу как таковому, при том, что он отмечает «петербургские» приметы самой Москвы.
По предположению И. А. Виноградова, панорама иллюминированной Москвы прежде всего напомнила Гоголю римский фейерверк (в частности, наблюдаемый им в 1839 г. с М. Погодиным и А. Ивановым) [Виноградов 2000, с. 138]. Гоголь не «немец», а «итальянец», что во многом предопределило направления его художественной и идейной эволюции, характер его семиотической утопии, имеющей не просветительский, а эсхатологический характер. «Римский взгляд» на Москву предопределяет и последующее присутствие «третьерим-ского» фейерверка в Риме.
Рим Гоголя - это воплощение позитивного конца истории и итога культуры, по словам Исупова, «пластическое выражение предельных возможностей эстетического идеала, свидетельство завершенности культуры, не нуждающейся в дальнейшем развитии. Немецкий
историк Гердер не склонен был сводить мировую историю к утверждению христианства как ее центральному событию. Протестантская ориентированность этого историка совпадала с духом укрепления пиетета перед античными древностями. Для Гоголя же образ Рима знаменовал исторический апофеоз христианства. Безусловная эстетизация истории основана на ее переживании как личной драмы, что сближает его с экзистенциальными мыслителями ХХ в. (прежде всего К. Ясперсом). Запечатлено оно в сложном комплексе, где слились почти неразличимо как старинные архетипы метемпсихоза, анамнезиса и палингенеза, так и философско-религиозный опыт того типа авторской ауторефлексии, когда история самосознания склонна видеть себя ареной борьбы то мировых стихий, то конфессиональных предпочтений; последний момент связан, возможно, с "Confession" св. Аврелия Августина» [Исупов 2011, с. 326]. Эти наблюдения К. Исупова подтверждаются признанием самого Гоголя: «И когда передо мною медленно передвигается минувшее и серебряные тени в трепетании и чудном блеске тянутся бесконечным рядом из могил в грозном и тихом величии, когда вся отжившая жизнь отзывается во мне и страсти переживают<ся> сызнова в душе моей - чего бы не дал тогда, чтобы только прочесть в другом повторение всего себя?..» [Гоголь 1952, т. 8. с. 151].
Поэтика «чудных видов» в отрывке «Рим» Гоголя, как отмечено рядом исследователей, показывает его ориентированность не столько на литературный, сколько на живописный контекст, отражает увлечение ренессансных живописцев прямой перспективой и образами математически расчисленного пространства, при отсутствии математического горизонта - линии теряются в тонком голубом воздухе, как в бесконечности.
Как отмечают М. Вайскопф и Рита Джулиани, «масса домов, кажущихся в Риме "играющей толпой", в Париже семантически конно-тирована префиксами со значением отсутствия, лишенности:
«И вот он в Париже, бессвязно обнятый его чудовищною наружностью ... беспорядком крыш ... архитектурными сплоченными массами домов ... безобразием нагих прислоненных боковых стен ... бесчисленной смешанной толпой...» [Гоголь и Италия 2004, с. 20].
Герой как бы оглушен, околдован парижским «жерлом», в Риме же чувствует под ногами устойчивую застывшую магму культуры.
«Прошлое для Гоголя живописно, скульптурно и архитектурно (вспомним мечту Гоголя об улице - ансамбле всех существующих архитектурных стилей). Каменная книга истории была для Гоголя свидетельством непрерывности исторического процесса и его промыслительно-разумной упорядоченности» [Исупов 2011, с. 328].
В эстетике истории, по словам Карлы Соливетти, «хронотоп Рима предстает у Гоголя в качестве генерализующей синекдохи», наделяя Рим в противопоставлении Парижу признаками пространственной и временной полноты и объединяя его разнородные компоненты в нерасчленимую совокупность, а оппозиция «часть - целое» приобретает многомерный семантический объем. Очевидна параллель с историософской концепцией американского историка Х. Уайта о жанрах исторического мышления, изложенной в его книге «Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века».
Сквозь Рим Гоголь различает не только пейзажи, но целые сюжеты отечественной истории, пытаясь художественно угадать телеологический смысл истории как таковой. В тексте «Рима» есть конкретная точка зрения на прошлое и будущее России, но дана она не средствами композиции, а мировоззренческими контекстами отрывка. Когда в «Риме» повествователь (с трудом отделяющий себя от автора) говорит о «народе, в котором живет чувство собственного достоинства» [Гоголь 1938, т. 3, с. 244] и которого «европейское просвещение как будто с умыслом не коснулось», когда в тонах высокой риторики Гоголь рассуждает о «торжественном спокойстве» итальянского, о «таинственной судьбе» римлян, об их нетронутости «развратителями недействующих наций», когда, наконец, автор «Рима» прозревает в историческом будущем Италии таящуюся «до времени в тишине» «гордую народность», становится ясным, что речь идет не столько о современных Гоголю итальянцах, сколько о русской современности в контексте мировой истории» [Исупов 2011, с. 329]. И оно искало альтернативу «Западу» в утопиях патриархально-простой, цельной, истинной и прекрасной народной жизни, в которой доминирует не лживый язык Слова, а истинный язык непосредственной коммуникации. Гоголь обладал искусством такой коммуникации, выраженной еще в большей степени, чем в «Риме» в письмах. В письме к своей ученице М. П. Балабиной Гоголь так «расшифровывает» содержание своих «разговоров» с памятниками древности: «Колисей очень настроен
против вашей милости. Из-за этого к нему не иду, так как он всегда спрашивает: "Скажите мне, дорогой человечище (он всегда зовет меня так), что делает сейчас моя дама, синьора Мария? Она поклялась на алтаре любить меня вечно, а между тем молчит и не хочет меня знать, скажите, что же это?" - и я отвечаю "не знаю", а он говорит: "Скажите, почему она меня больше не любит?" - и я отвечаю: "Вы слишком стары, синьор Колисей". А он, услышав эти слова, хмурит брови, его лоб делается гневным и суровым, а его трещины - эти морщины старости - кажутся мне тогда мрачными и угрожающими, так что я испытываю страх и ухожу испуганный» [Гоголь 1952, т. 11, с. 130].
Итак, Рим Гоголя - это сам по себе литературно-историософский, искусствоведческий и архитектуроведческий жанр. Это жанр нарра-тивизации истории, эстетических взглядов, проникнутых социально-этическими настроениями, в которых вызревает религиозный (апостольский) проект, также имевший свой живописный контекст посредством постоянных контактов с автором художественного проекта преображения художником А. Ивановым [Михед 2005].
Проект своего личного преображения Гоголь связал с непосредственным пребыванием в священном Иерусалиме. Этот жизнестрои-тельный замысел в пространственном измерении, как известно (известно, конечно, весьма приблизительно), не удался ввиду чрезмерной семантической насыщенности пространства Иерусалима, во всяком случае, несовпадения душевного совпадения и этого города. «Он не только не пережил преображения - он почувствовал себя запертым, он признавался Жуковскому, что ему не хватало здесь расстояния между сакральными точками, не хватало дистанции, которая разделяла бы их и которую мог бы преодолеть паломник», - М. Виролайнен объясняет семиотическую неудачу Гоголя так [Гоголь и Италия 2004, с. 111].
В качестве заместителя и Рима, и Иерусалима оставалась Москва (Третий Рим и Второй Иерусалим).
«.Кто сильно вжился в жизнь римскую, - говорил Гоголь Ф. В. Чи-жову, - тому после Рима только Москва и может нравиться» [Чижов 1952, с. 229].
Поздний трагический карнавал в Москве Гоголя прочитан В. Па-перным в контексте реальных событий и рассказов Гоголя о своих литературных планах, которые не столько открывали, сколько скрывали подлинные замыслы.
«"Воскреснувшая книга" Гоголя была задумана как грандиозная семиотическая утопия, в которой должны были быть стерты различия между жизнью и искусством, между словом и зрительным образом, между реальным и фантастическим, между автором и его текстом. Эта книга-феникс была реализована как грандиозная, страшная и смешная, фантастическая и гротескная игра, разыгранная Гоголем перед смущенными современниками и потомками. Эта игра открывается сценой инициации пророка и завершается сценой мучительной смерти - самоубийством Святого. Эта игра, разыгранная Гоголем от начала до конца, стала последним и, возможно, самым замечательным произведением гоголевского искусства» [Гоголь и Италия 2004, с. 126-127].
Час пробил, и последний Рим как сценическая остановка личной истории был обретен в Москве.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Балдин А. Протяжение точки. М. : Эксмо, 2009. 576 с. Бобров С. С. Рассвет полночи. Херсонида. Т. 1. М. : Наука, 2008. 649 с. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология, идеология, контекст. М. : РГГУ, 2002. 686 с.
Виноградов И. А. Москва и Рим в творчестве Гоголя // Москва в русской
и мировой литературе. М. : Наследие, 2000. С. 117-155. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. : в 14 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР Т. 3. Повести / ред. В. Л. Комарович. 1938. 728 с.
Т. 8. Критические и публицистические статьи (1831-1836, 1845-1850). 1952. 434 с.
Т. 9. Стихотворения, отрывки и наброски, материалы по истории, русскому языку, географии, этнографии и фольклору, записные книжки / ред. Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский; Ред. тома Г. М. Фридлендер ; подгот. текста и комм. И. Я. Айзенштока, А. А. Назаревского, Г. М. Фридленде-ра. 1952. 684 с.
Т. 11. Письма. 1836-1841 / ред. изд.: Н. Ф. Бельчиков, Н. И. Мордовченко, Б. В. Томашевский ; ред. Б. П. Городецкий. 1952. 484 с. Гоголь и Италия : Материалы Междунар. конф. «Николай Васильевич Гоголь: между Италией и Россией» / сост. М. Вайскопф, Р. Джулиани. - М. : РГГУ, 2004. 285 с.
Исупов К. Г. Сравнительная урбанистика Гоголя // Феномен Гоголя. Материалы Юбилейной международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения Н. В. Гоголя / под ред. М. Н. Виролайнен и А. А. Карпова. СПб. : Петрополис, 2011. С. 313-331.
Карамзин Н. М. Записки старого московского жителя. М. : Московский рабочий, 1988. 525 с.
Марисина И. М. Пейзаж в русской культуре второй половины XVIII века // Ландшафты культуры. Славянский мир. М. : Прогресс-Традиция, 2007. С. 237-255.
Михед П. В. Рим в творческом сознании Гоголя // Новые Гоголеведческие
студии. Выпуск второй (тринадцатый). Симферополь - Киев, 2005. Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. 1836-1841. М. : РГГУ, 2003. 275 с.
Чижов Ф. В. Встречи с Гоголем // Гоголь в воспоминаниях современников. М. : Гос. изд-во худож. лит-ры, 1952. С. 225-229.
