CC BY
50
Rubens at king Herod’s feast: on the repetitions and self-citations in the classical art Sablin I. (Russian Federation)
Рубенс на пиру у царя Ирода: к проблеме повторений и самоцитирования в классическом искусстве
Саблин И. Д. (Российская Федерация)
Саблин Иван Дмитриевич /Sablin Ivan - кандидат искусствоведения, доцент, факультет свободных искусств и наук,
Санкт-Петербургский государственный университет, г. Санкт-Петербург
Аннотация: в статье на примере сравнительного анализа двух произведений великого фламандского живописца эпохи барокко П.-П. Рубенса рассматривается проблема повторений в области формальных решений классической картины при принципиальных различиях сюжетики. Приемы риторики и театрализации, к которым постоянно прибегал живописец, раскрываются с помощью комплексного прочтения картин.
Abstract: the present article deals with two paintings by the great master of the baroque Flemish school P.P. Rubens, which demonstrate the similar formal solutions of the principally different stories. A complex study of these creations aims at a disclosure of the rhetoric and theatrical staging constantly used by the painter.
Ключевые слова: искусство барокко, фламандская школа, классическая картина, религиозная сюжетика, формальный анализ, интерпретация.
Keywords: baroque art, Flemish school, classical painting, religious story, formal analysis, interpretation.
«Пусть тот, кто полагает, что эти картины перегружены, попробует указать... фигуры, которые можно было бы убрать как излишние» [1, с. 95].
При всем остроумии и изяществе апологии великого фламандца, предпринятой более ста лет назад одним из отцов искусствознания, Якобом Буркхардом, художник этот сейчас - больше, чем когда-либо ранее - нуждается, пожалуй, в защите от упреков в «избыточности», как и в «искусственности» придуманных им образов. Впрочем, ныне он попросту делит непонимание современным посетителем музея тех правил игры, которым следовало все классическое искусство Запада, с большинством других великих живописцев. На взгляд неизбежно поверхностный и безразличный все их старые полотна ужасающе однообразны как в формальном - светлые (полу) обнаженные тела в причудливых комбинациях на темном фоне, так и в содержательном -иллюстрации к двум-трем книгам - отношении.
Но, как и в случае с мнимо лишними фигурами, представления о постоянных самоповторах разбиваются о всякое сколько -нибудь внимательное рассмотрение полотен именно этого - наделенного редким даром воображения мастера. Тем интереснее единственный (известный мне) случай откровенного в творчестве Рубенса повтора. Речь о картинах «Пир в доме Симона Фарисея» (Государственный Эрмитаж) и «Пир царя Ирода» (Национальная галерея, Эдинбург).
Они поразительно схожи по форме и прямо противоположны по содержанию. В их странной близости таится какая -то загадка. Наверное, потому кажется почти естественным в разговоре об одной картине проигнорировать существование другой. Так, в статье, посвященной эдинбургской картине [5], парное произведение (в далеком северном городе, тогда, к тому же, за железным занавесом) вовсе не называется, а в каталоге живописи Рубенса в Эрмитаже [2, с. 186] его упоминание предельно кратко - без воспроизведения (однако эдинбургская картина не настолько известна, чтобы не поместить ее в каталог, раз уж автор иллюстрирует многие другие параллели). Похоже, что создатель каталога вспоминает о ней лишь потому, что в Эрмитаже хранится (но не экспонируется) вариант этого второго пира, который раньше тоже приписывали Рубенсу, однако, весьма невысокий уровень которого заставляет предположить лишь чье-то неумелое подражание [2, с. 243]. Кроме того, этот вариант в меньшей степени похож на «Пир в доме Симона Фарисея», тогда как бесспорное творение Рубенса в Эдинбурге обнаруживает исключительное сходство.
Все же, что может сказать автор каталога об их похожести, это: «аналогичный мотив драматического конфликта за праздничным столом» [2, с. 186]. Одно лишь обращение к описанию этих «конфликтов» в Евангелии (Пир в доме Симона фарисея: Мат. 26, 6-13; Мар. 14, 3-9; Лук. 7, 36-50. Пир царя Ирода: Мат. 14, 3-11; Лук. 6, 17-28.) позволило бы обнаружить что угодно, только не аналогию! Впрочем, анализ эрмитажных картин в обязанности автора явно не входил, и никто не вправе требовать от нее чего -то подобного; мне же хотелось бы предложить здесь интерпретацию конфликта двух произведений.
Оговорюсь, что, в каком бы порядке ни задумывал (тем более, осуществлял) эти полотна Рубенс, исследователю невозможно уйти от личного опыта - речь о последовательности знакомства с ними. Вот и мне была известна сначала только петербургская картина, потому и в данном тексте имеет смысл начать с нее. Последующая встреча со столь похожей и, одновременно, непохожей версией в шотландской столице не могла не поколебать уверенность исследователя в понятности родного полотна, внеся неожиданный диссонанс в его восприятие, как и ту сложность, за которую, в конце концов, зритель, как мне кажется, должен быть благодарен живописцу, ускользнувшему блестяще от мнимо исчерпывающей интерпретации.
Понятность эрмитажной картины происходит из царящего в ней умиротворенного настроения. Все движение сосредоточено в верхней части картины (основные участники сидят, нижние части их тел не слишком подвижны), где несколько фигур, недовольных происходящим, действительно обращают какие-то вопросы к Христу, их тела принимают диагональное положение, стол же, край которого расположен почти посредине, не только выражает устойчивость и стабильность, он также отделяет от этих несогласных возмутившую спокойствие блудницу (традиция отождествляет ее с Магдалиной, по всей вероятности, ошибочно), которую сей предмет убранства даже как бы оберегает собой, сияющая же белизна скатерти над ней становится выражением святости и благодати, продолжением поясняющего жеста Христа, словно бы с Ним заодно прощая женщину.
Воистину, «Пир в доме Симона Фарисея» не может содержать в себе конфликт или какой-то спор - по той простой причине, что уж слишком силы спорщиков неравны [3, с. 108]! На стороне Христа - сам художник, вместе с Ним показывающий безусловно положительное отношение к тому, что делает грешница. Рубенс вообще любит разнообразные телесные соприкосновения, отнюдь не всегда эротического свойства. Уже поэтому он - вместе с главным героем - не может не простить существо, столь тесно прижавшееся, буквально свернувшееся клубком у ног Спасителя в поисках защиты и понимания. Впрочем, реакция присутствующих тоже - не более чем вопрос, недоумение, они с почтением относятся к дорогому гостю, происходящее в данный момент им непонятно, они вопрошают - и получают вместе со зрителями вполне удовлетворяющий их и нас ответ. Показательно, как по мере приближения к Христу волна возмущения спадает - столь убедительна Его реакция, столь велик Его авторитет. Это скала, о которую разбиваются любые волны - и греха, и фарисейства.
Особый интерес представляют ближайшие соседи Христа. Складывается впечатление, что эти люди (ученики?) настолько доверяют Ему, что даже не обращают внимание на происходящее, а кто-то, быть может, и вовсе ничего не видит (стол скрывает от
них женщину, припавшую к ногам Спасителя). Ближайший Его сосед, голова которого дана в сильном ракурсе, вытирает рот салфеткой и одновременно ведет беседу с другим человеком, сидящим через одного по правую руку. Этот последний и тот, кто сидит между ним и человеком с салфеткой - совершенно замечательные типажи. Чтобы усилить их контраст, художник помещает одного из них (того, что справа) на фоне колонны, край которой их разделяет, за головой же другого - синее небо (по-видимому, стол накрыт на террасе, часть в доме, т. е. под навесом, часть на улице).
Это лицо на фоне неба преисполнено сытого самодовольства и какой -то вялости. Похоже, что человек этот склонен к обжорству. В споре он не участвует, никакого интереса к нему не проявляет, в каком -то смысле эта, одна из центральных фигур (по расположению в картине) призвана олицетворять спокойствие, ничего страшного ведь не происходит, беспокоиться не о чем -словно говорит она всем видом. Рядом с ней худое, костистое лицо, напряженно вглядывающееся вдаль, мимо стола, мимо сцены, куда-то в сторону зрителей - почти как призрачное лицо в глубине «Возвращения блудного сына» Рембрандта, картины на похожий сюжет, но с совершенно иной (в частности, лишенной всяческой динамики) трактовкой идеи раскаяния и прощения. Это лицо словно бы показывает нам, что случившееся нуждается в осмыслении - неважно, что минутное возбуждение скоро угаснет, думающий зритель еще долго будет под впечатлением от увиденного. Такому участнику не нужно знать деталей, не нужно их рассматривать - как это делает немного комичный персонаж слева, поправляющий очки - все равно увиденное необходимо обдумать. Эти два героя в центре даны почти фронтально, один только глядит перед собой, другой же - видит нечто вдали.
Теперь обратим взоры к другой картине, сюжет которой вообще исключает постановку вопроса о «драматическом конфликте». Здесь уж точно никто ни с кем не спорит! (Разве только художник с самим собой...)
Зато там тоже есть белая скатерть, вот только роль у нее иная - никакого сияния от нее не исходит, никого она не оберегает, ничто не смягчает. (Стол показан под иным углом, что вполне логично - ведь в другой картине мы словно принимали положение грешницы, практически опускаясь на пол рядом с ней, и смотрели на стол снизу, здесь же грешница распрямилась (стала Саломеей), оттого и наша точка зрения изменилась, и поверхность стола нам теперь хорошо видна.) Скатерть эта только в левой части стола постелена ровно - справа ее сминает один из участников - царь Ирод резким движением одновременно руки и ноги. Замечательная находка (и, безусловно, иконографическое новшество) - Саломея приносит голову Крестителя на закрытом блюде, только перед царем открывая его, так что Рубенс достигает эффекта внезапности, сравнимого с неожиданным припаданием грешницы к ногам Иисуса в другой картине. В этом отношении трактовки двух столь исходно разных сюжетов, которые Рубенс мог разрабатывать параллельно, действительно оказываются связаны между собой. Оттого и гости (и слуги) так сильно поражены и силятся рассмотреть, что там показывает Саломея - им плохо видно из-за ее спины. Если бы она вошла в зал с открытой головой Крестителя, ее появление такого эффекта бы не произвело. Вообще -то, все знают, что за обещание дал Ирод, но одно дело знать о приказе, другое - видеть его результат.
Расположение основных участников, конечно, несколько иное, чем в эрмитажной картине. Рука, которой сосед Христа вытирал рот, переходит теперь к Ироду, подперев ею голову, тот демонстрирует задумчивость и явное огорчение. «И опечалился царь.» (Мат. 14, 9), не желавший доводить дело до казни, но опечалился только сейчас, когда увидел, что приказание выполнено. Кажется, грустно лишь ему - все остальные участники либо удивлены, либо веселы. В особенности Иродиада, сидящая по правую руку от царя. Еще одно иконографическое новшество (макабрного свойства) - царица берет блюдо одной рукой, другой же целит вилку в голову Крестителя, словно это еще одно блюдо; всем своим видом она стремится показать, что именно этого желала, и теперь воспринимает случившееся как нечто само собой разумеющееся. Ее чувства в утрированном виде повторяет стоящая за ней служанка, которую прямо-таки распирает от удовольствия, в то время как Иродиада все же несколько сдержанна, смотрит изучающе на царя, не решаясь сразу вонзать свое орудие в голову, ждет, что скажет Ирод.
В сравнении с ней Саломея и неподвижна, и лишена каких-либо эмоций. Есть в ней нечто механическое: просто принесла тарелку, просто открывает ее - ведь она лишь инструмент интриги, а ее центральное положение - повод поместить здесь роскошное красное пятно, столь привычное у Рубенса, которое в другой картине досталось Иисусу. Но замечательней всего то, что из участников другой картины сюда попал лишь тот самый обжора, видимо, завсегдатай подобных пиров. Он и сел на то же место -посредине (чтоб весь стол был под контролем), а в лице его чуть больше эмоций, ему тоже интересно, что это за новое блюдо. Архитектура в картине несколько иная (более роскошная, как и подобает дворцу, а не дому), и все равно он сидит на краю более и менее освещенных пространств, только сдвинулся немного вправо. Его соседу по эрмитажной картине, смотрящему вдаль, в этой сцене места не нашлось. Другие царят эмоции, другое настроение, некому задуматься над происходящим - разве только царю.
Но если нет в самой картине вопроса, как нет и всех со всеми примиряющего разъяснения, то остается нам - внимательным, небезразличным зрителям - через века обратить свой вопрос к автору такой причудливой подмены, благо он сам здесь присутствует.
Зачем? Зачем вместо кающейся грешницы - Саломея, а вместо Христа - Ирод? И одновременно сам художник (со своей женой), и это ему приносят на каком-то пиру эту его картину (или только замысел ее), а он понимает, что сотворил и ужасается?
Возможно, он желал показать нам двусмысленность театра классической картины, где в любой момент герой может оказаться злодеем и, наоборот - все по воле режиссера и благодаря таланту исполнителей. Но подмена глубже! Вместо более -менее отчетливого нравственного послания эрмитажной картины в этом полотне царит двусмысленность. Царь -то вроде раскаялся, но его одинокий голос тонет в праздничном веселье - все остальные не замечают ничего ужасного. Вместо раскаяния и отпущения грехов здесь великое зло, совершенное как бы невзначай, и только нечто вроде сомнения в конце, а так ли уж нужно было сове ршать это убийство...
Стремился ли Рубенс таким образом показать свою исключительную виртуозность: смотрите, могу и так, и по -другому: надо, Иродом наряжусь, а то окажется у меня сам Иисус в гостях? Хотел ли иронически обыграть свою другую картину, дабы снизить излишний морализаторский пафос той? Повторю: во всем его творчестве такая парадоксальная пара - нечто исключительное. Художник, который никогда не испытывал недостатка в смелых свежих решениях, наверняка не просто так допустил столь явный самоповтор.
Быть может, ему в какой-то момент стало самому не по себе от обилия форм и мотивов на «творческом пиру» жизни, он увидел, как при этом пусть и не убивается, но все-таки утрачивается нечто важное, как все прочие (ученики, заказчики) продолжают веселиться, восхищенные его мастерством, и только одному ему тревожно и неловко? Может, он усомнился во всесилии классической картины и приемов ее построения, потому и скомкал нервно в руке белоснежную скатерть (кто знает, может, и картину бы скомкал, уничтожил)? Или, подобно современным художникам, отважился на провокацию - достаточно дерзкий эксперимент, каковым и стал этот повтор? Все это вопросы, почти что обреченные остаться без ответа. Но и поставить их - уже немало.
Литература
1. Буркхардт Я. Рубенс. СПб.: Академический проект, 2000. 238 с.
2. ВаршавскаяМ. Я. Картины Рубенса в Эрмитаже. Л.: Аврора, 1975. 319 с.
3. Даниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л.: Искусство, 1986. 196 с.
4. Badt K. Modell und Maler von Jan Vermeer: Probleme der Interpretation (Eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr.) Koeln: DuMont, 1961. 168 S.
5. BurchardL. Rubens’ «Feast of Herod» at Port Sunlight. // The Burlington Magazine. 1953. Dec. Vol. 95. #609. S. 383 -387.
