«Розановское наследие» и явление «Парижской ноты» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

С.Р. Федякин

«РОЗАНОВСКОЕ НАСЛЕДИЕ» И ЯВЛЕНИЕ «ПАРИЖСКОЙ НОТЫ»

О «парижской ноте» не случайно говорят не как о школе или направлении, но как об «атмосфере» или «веянии», или даже «настроении». В этом литературном явлении нет той определенности, с какою мы сталкиваемся, говоря о литературных группировках. Причем эта зыбкость в попытке установить, что же это за явление, довольно точно соответствует «нетвердости» той художественной идеологии, автором которой был зачинатель «ноты» Георгий Адамович. Самый стиль Адамовича-критика, с этим кружением фраз вокруг какого-то главного смысла, то и дело пробегающими намеками на это главное, отразился и в особенностях самого существования «парижской ноты». Потому столь трудно очертить и круг приверженцев (с неизбежной оговоркой, что у самого Адамовича «нота» выдержана далеко не всегда, что в творчестве Георгия Иванова ощутима очевидная близость к этой «творческой идеологии», что Игорь Чиннов стал последователем «ноты» в 1950-е годы, когда сама она уже ушла в прошлое и т.д.). «Зыбкость» ощутима и в жанровых границах «ноты». Обычно говорят не просто о поэзии, но именно о лирике. Поэма в духе «парижской ноты» мыслится с трудом. И все же одной лишь лирикой ограничиваться, когда речь идет о «парижской ноте», тоже вряд ли возможно. Хотя бы уже потому, что «Комментарии» Георгия Адамовича, - не как «сумма идей», но как проза, - подчиняется все тому же устремлению к «ничего лишнего». И чем больше вглядываешься в то явление, которое вошло в историю литературы под названием «парижская нота», тем отчетливее видишь, что ее художественная идеология теснейшим образом связана с временем между двух мировых войн.

Сам Адамович мог - как идеальное воплощение этой идеологии -вспомнить «Молитву» Боратынского. Но от поэтов XIX и даже начала ХХ в. «нота» отделена не просто «временем», но эпохой исторических катастроф.

В прозе и поэзии первой эмиграции часто видят продолжение той литературы, которая существовала в досоветской России. Почти все ведущие писатели русского зарубежья известность обрели на родине, самые корни их творчества находились в России. Но то, что пришлось пережить русскому сознанию с 1914 г. -германская война, Февральская революция, Октябрь 1917-го, гражданская война, потеря отечества - слишком явно отделило недавнее прошлое от эпохи 1920-30-х годов. Начало века для России и русской литературы - время предчувствий и предвестий. Зарубежье - это эпоха после катастрофы и накануне новых мировых потрясений. Поворот истории ощущался остро и непосредственно. И если в литературе начала века заметна тревожная устремленность к будущему, то литература русского зарубежья - это в значительной степени вглядывание в недавнее (а иногда и в давнее) историческое прошлое. (Не случайно из младшего поколения наиболее заметными фигурами стали Набоков и Газданов, -в их творчестве обращенность сознания к прошлому играет роль первостепенную).

Не отразиться на писателе мировые потрясения не могли, писать «как раньше» было невозможно. Это касается даже самого консервативного (в творческих устремлениях) крыла, т. е. таких писателей, как Бунин или Куприн. Именно в отклике на прозу Куприна Ходасевич сделает характернейшее замечание, которое касалось всей современной литературы: «Ныне художественные каноны расшатаны, как никогда (быть может, нечто вроде литературного фашизма заставит их укрепиться сызнова). Даже авторы, наименее склонные к литературному бунту, проявляют полное небрежение к "школьным" подразделениям беллетристических жанров»1. Если обратиться к особенностям зарубежной прозы Бунина, Куприна и во многом близкого к ним Бориса Зайцева, можно различить одну общую черту того «литературного консерватизма», который показал свою жизнеспособность в условиях эмиграции. В отклике на первую книгу «Заря» автобиографической тетралогии Б. Зайцева «Путешествие Глеба» К. Мочульский заметил одну очень важную

черту этой литературы: «Автор знает будущее своего героя: он с печальным умилением смотрит на его счастье; его личный голос, голос "из настоящего" по временам врывается в хрупкое благополучие мира прошлого; этим последовательно примененным приемом создается двупланность повествования. Исчезнувший мир действительно становится "поэзией", так как на него падает резкий трагический свет от настоящего»2. Эта «двуплановость», которая подчеркивает особенно теплый взгляд на прошлое, Мочульский назвал «ясновидением любви». Та же «двойственность» и то же самое «ясновидение» в повествовании присутствует и у Бунина3, и у Куприна. Она не просто придает особое «одухотворение» прозе при внешнем отсутствии пафоса (о чем говорил Мочульский). Здесь прошлое уже превратилось для автора в какой-то иной мир. Мир хоть и «земной», но столь же труднодостижимый, как и «реальнейшее» для русских символистов начала века. У трех виднейших прозаиков русского зарубежья, которых обычно относят к реалистам, обнаружилась одна важная общая черта. В сущности, обращаясь к своему прошлому, каждый из них поневоле ставил себе задачу, в чем-то сходную с устремлениями символистов. И потому это прошлое словно начинает истончаться, «прозрачнеть». Сама проза Бунина, Зайцева и Куприна становится как бы менее «материальной», более «мерцающей». Не случайно в их прозе появляются «символистские» черты (хотя и в ослабленном виде): усиливается музыкальное начало в повествовании; мир детства и юности, сама жизнь в России становится не только частью воспоминаний, но обретает черты предания или легенды. В предельном выражении этого «эмигрантского» реализма собственное прошлое становится почти мифом.

Вряд ли можно в этих особенностях прозы трех ведущих прозаиков-традиционалистов4 уловить какое-то сознательное устремление. Просто питаясь воспоминаниями, писатели начинали поневоле видеть свое прошедшее иными глазами. Та Россия, которая ушла на дно истории, обрела новые, ранее трудно различаемые черты. Она стала «идеальнее» и, вместе с тем, недоступнее. Эта невозможность «прикоснуться» к тому, что еще недавно было так привычно, заставляет каждое мысленное прикосновение производить с болью и, одновременно, с неугасимой любовью. Именно эта любовь наделяет мгновения прошлого чертами, в которых начина-

ет сквозить не просто Россия, но вечная Россия5. Та, которая существует вне времени, вне истории, а значит, и за пределами обычных человеческих чувств, как нечто трансцендентное обычной реальности. Само же «обесплочивание» прозы несомненно роднит это «веяние» с некоторыми чертами «парижской ноты»6. В первой же серии «Комментариев» в «Числах» Адамович скажет: «... Сладок дым отечества, России». В издании 1967 г. он прибавит: «Не потому, что это - отечество, а потому, что это - Россия». Та особенная ностальгия, которая пронизывает эти строчки, лежит и в основании «ноты». Тоска не только по отечеству, но именно по России, по особому «месту» и особенному «времени». По тому миру, где еще не нужна была его, Адамовича, художественная идеология. Можно вспомнить и Штейгера, наиболее точно попадающего под определение поэта «парижской ноты», который расспрашивал писателей предшествующего ему поколения о прошлом, пытаясь осознать, что же такое был легендарный - в его сознании именно так! -«блистательный Петербург». И поставив писателей, так или иначе прикоснувшихся к «ноте», рядом с писателями-«традици-оналистами», можно отчетливее ощутить, что, в сущности, «нота» -это одна из попыток русской литературы обрести смысл своего существования в той культурной атмосфере, в которой было почти

невозможно существование какой бы то ни было литературы.

* * *

Кризис европейского сознания уже в начале 20-х годов ощущался как повседневность. И русская эмиграция сумела разглядеть, как смена исторических эпох отразилась на художественном творчестве, на самых основах этого творчества. Заговорят о «Вторичном варварстве», «Новом средневековье», «Антикультуре» и «Антиискусстве». Литературная критика русского зарубежья иногда начинает приобретать не только философско-эстетические, но и культурологические черты. Здесь часто ссылаются на книгу Владимира Вейдле, которая вышла на французском языке в 1936 г. под названием «Пчелы Орестея», а 1937-м на русском - как «Умирание искусства». Но Вейдле здесь лишь обобщит то, что в русском зарубежье писалось, начиная с первой половины 1920-х годов: на смену органической жизни пришла жизнь механическая, художника

(в самом широком смысле этого слова) вытесняет профессионал, работающий на заказ, дар воображения заменяет коллаж или монтаж «непридуманных» событий, читатель «правду факта» предпочитает «выдумке» (живому воображению). Ранее писатель мог воздействовать на читателя правдой образа, теперь он стремится к правде документа. Если художник углубляется в психологию, то доходит до тех «атомов» сознания, за которыми уже не видно личности героя (прустианство), где психологический анализ личности (имевший наиболее сильное выражение в XIX в. и особенно - в русской литературе) подменяется психической механикой (особенности психической жизни «человека вообще»). Если он идет по линии событий - недостаток жизненности героя замещается или усложнением художественных средств, даже их изощренностью, или общей философемой. Литература и искусство отразили - не только внешне, через изображаемый объект, но и внутренне, через «технологию» создания произведения, - современного человека, который не знает целостной жизни, но живет мгновениями, который может обойтись без искусства, заменяя его суррогатами «антиискусства». Истончение религиозной основы, ранее питавшей искусство, привело к утрате «образа и подобия» в человеке и утрате собственно человеческого образа. Вместе с этим и возникло чувство постепенного умирания и разложения культурного богатства, накопленного Европой предыдущие века7.

Эта картина вовсе не «сочинялась» критиками. Всё это «висело в воздухе». Кризис художественного сознания - неизбывное ощущение литературы русского зарубежья в 1920-е годы. Писать приходилось без отечества, «без читателя», без того чувства уважения к писательскому труду, который знали писатели начала века, и часто без поддержки религиозного начала. Литератор «повисал» в безвоздушном пространстве.

Многолетняя полемика Ходасевича с Адамовичем лишь внешне выражалась в том, что первый говорил о необходимости «учиться у классиков» (в сущности - продолжить традиции русской литературы), а второй предпочитал любой, самой изощренной литературной технике последнюю правду (пусть даже это будет лишь «человеческий документ»). В глубине спора лежало все то же неизбывное противоречие, с которым столкнулись русские писатели за рубежом. Чтобы остаться русской, литература зарубежья

должна была держаться традиции, но чтобы отразить то, что пережил человек, прошедший историческую катастрофу, писать так, как писали раньше, было тоже невозможно. Каждая полемика, которая время от времени потрясала русскую литературу за рубежом, подспудно стремилась или разрешить это противоречие, или вскрыть его глубинный смысл. И в этом смысле явления «парижской ноты» касались не только многолетняя полемика Ходасевича и Адамовича о поэзии, но и споры критиков о современной прозе и даже полемика о языке. Ведь и спор о языке лишь по первому впечатлению был столкновением мнений о допустимости тех или иных языковых новшеств. Почти всех, о состоянии языка писавших, раздражали «советизмы», которые наводнили журналы и газеты метрополии, раздражали «европеизмы», которые заполонили речь эмигрантов, особенно младшего возраста, раздражали газетные клише. Спорить можно было лишь о том, сумеет ли язык сам, без специальных усилий, «переварить» эти «искажения». Но когда Адамович в отклике на альманах «Версты» начинает возражать Ремизову - это, в сущности, тоже касается спора о языке: «Ремизов запальчиво отстаивает в послании к Розанову его, розановский, а заодно и свой, ремизовский стиль, т.е. разговорно-бессвязную, неупорядоченную речь в противоположность языку книжно-холодному, мертвенно-канцелярскому, ученому, "высокому". Интереснейший и сложный вопрос! Хотелось бы когда-нибудь "поднять перчатку", брошенную Ремизовым с усмешечкой, с лукавством, будто бы с благодушием, но на самом деле с гневом и раздражением, как отстаивают свое, самое дорогое»8. В 1928 г. Адамович и Бицилли в споре о языке затронут уже тему судеб русской литературы, и Бицилли подведет черту, сказав о явлении Розанова, Лескова и Ремизова: «... Это не более и не менее, как рождение нового, второго, конкурирующего с "национальным", русского литературного языка»9. К этим именам легко было приписать и Цветаеву, и Шмелева. Они «второй» литературный язык тоже предпочитали основному10. За противостоянием двух литературных языков Бицилли увидел противостояние Петербурга и Москвы, столицы и провинции, нации и народа, начала культурного и начала этнического, России и Руси и т.д. - т.е. начал, определивших историю Российского государства. И если вспомнить столкновения мнений о течениях в современной прозе, когда сказовое начало и «неупо-

рядоченную речь» (в ряду Ремизова, Цветаевой и Шмелева здесь оказывались и Андрей Белый, и Замятин, и ранний Леонов, и можно было приписать еще многих и многих) П. Муратов назвал «словесными разводами», посчитав это направление тупиковым (при этом сохранив способность оценить по достоинству некоторых из названных прозаиков)11, а К. Мочульский именно в «словесных разводах» увидел возможное будущее русской литературы12, то мы оказываемся в кругу тех же вопросов. «Парижская нота» в этом контексте - это следование «петербургской» традиции, национальному, а не народному началу, столице, а не провинции. В самих «стилистических» основах «парижская нота» запечатлела память о Петербурге. Но - вопреки традиционно установившемуся противопоставлению Петербурга и Москвы - русская литература знала и другое отношение к противопоставлению старой и новой столицы. Ремизов попытается мягко «снять» противоречие между ними началом романа «В розовом блеске» («Это Москва, наговорившая про него и то и се...» и т.д.13). Розанов скажет много ранее - иначе и резче:

«Дело в том, что "перенести столицу из Москвы" решительно невозможно. Ибо Москва у каждого из нас в брюхе сидит.

В брюхе и еще в кровати.

Да в баньке...

А уха с налимом. "Сама Москва".

Москва, конечно, перетащилась в Питер, уселась, заснула, и чуть пришло "Петру скончание":

Ничего не вышло и ничего не могло выйти»14.

Возражение прозвучало со стороны писателей с «народным» языком, т.е. со стороны тех, у кого Москва «в брюхе сидит», даже если значительную часть жизни они и прожили в Петербурге. И это своеобразно подмеченное свойство «Москвы» «просачиваться» в «Петербург» тоже могло по-своему выразиться в явлении «парижской ноты».

* * *

То, что в идеологии «ноты» можно ощутить отталкивание от розановского наследия, в этом нельзя сомневаться. Еще до всякой «ноты», в 1924 г., Адамович скажет: «Розановский стиль, при всем

его личном блеске, навязчив и нечистоплотен, - это отвратительный стиль. В лучшем случае, он только простителен Розанову, но он не составляет его заслуги»15. Но и признание, что когда-то Розанов был для него писателем «единственным», многого стоит16. «Единственные» писатели продолжают жить если не в творчестве, то в самом отношении к творчеству даже тогда, когда, казалось бы, они давно «преодолены». Само же совпадение в истоке - лучше честная «не-литература», нежели «литературщина» - делает присутствие Розанова и в творчестве Адамовича, и в его художественной идеологии неизбежным. К тому же благодаря Розанову путь «преодоления» литературы (с идеей «человеческого документа») уже не был к 1920-м годам путем исключительным. Это уже тоже была своеобразная традиция. И потому вопрос «преодоления» литературного прошлого вставал в еще более острой форме: Розанова тоже надо было «преодолевать».

Любое следование традиции подразумевает, что происшедшие изменения в мире все-таки не затронули каких-то незыблемых для культуры основ. Пусть читатель воспринимает все «не так», как раньше, пусть он читает «не то», что раньше, пусть он стал ма-лочисленнее. Но все же он есть, и он - читает. Розанов в «Уединенном» взорвал сами эти отношения: «Я уже давно пишу без читателя». И хотя неоднократно повторялось и доказывалось, что ро-зановское «Уединенное» и его продолжение - два короба «Опавших листьев» - за пределы литературы «не вышли», все же установка писать «без читателя» играла здесь роль исключительную.

Творчество Розанова было в центре внимания писателей-эмигрантов. Один из классических откликов на «Опавшие листья» Розанова, который можно назвать «конспектом» большого исследования, был написан в эмиграции Г. Федотовым и опубликован в первом номере журнала «Числа»17. Упоминания о Розанове в 20-е и 30-е годы часты, его имя произносят, и совсем «не всуе», не только Г. Адамович, но и К. Мочульский, З.Н. Гиппиус, А.М. Ремизов, Г. Иванов, П. Бицилли, Б. Поплавский и др. Особенности розанов-ского жанра пытаются примеривать на самые разнообразные литературные явления. Ходасевич видит розановское начало в стихах Анатолия Штейгера, Г. Федотов называет Георгия Иванова «Васькой Розановым в стихах», Г. Адамович, откликаясь на публикацию в советской печати дневника девушки, покончившей с собой,

вспоминает, какие виртуозные постраничные комментарии писал некогда Розанов к подобного рода документам18.

Всегда ли правы или не правы были авторы тех или иных суждений, насколько «розановским» было то или иное литературное явление, не так уж важно. Творчество Розанова воспринималось как живая, а не музейная литература, и уже это говорило о том, что розановский опыт литература русского зарубежья обойти не сможет19.

«Почти на праве рукописи», - такой подзаголовок имела книга "Уединенное" при первой ее публикации. С легкой руки Шкловского расхожим стало мнение, что автор «Уединенного», пытаясь уйти из литературы, на самом деле просто ее «преобразил». Но Розанов и сам понимал, что никуда из литературы он не ушел, как понимал и другое: он поставил перед литературой вопрос, который она будет решать еще очень долгое время. За подзаголовком «почти на праве рукописи» прочитывается не только стремление автора противопоставить свое сочинение «печатному станку» Гутенберга и не только своеобразное определение жанра книги «Уединенное». Подзаголовок рожден тем мучительным сомнением, которого не избежал ни один крупный художник ХХ в. История повернула на столь новый и страшный путь, что писатель не мог уже чувствовать себя уютно в традиционных литературных формах. Творческая честность требовала выхода за пределы привычных литературных форм и привычных подходов. Но писатель ХХ в. вряд ли мог и совершенно отказаться от традиции, даже когда пытался заявить об этом во всеуслышание, как футуристы, «бросавшие» классиков русской литературы с «парохода современности».

Розанов пишет вроде бы нечто совершенно новое. И все же фраза, данная в подзаголовке, таит в себе и сомнение, запечатленное словцом «почти». Это «почти» выправляет даже заявленное в «Уединенном» «правило»: пишу «ни для кому»20. «Двойственность» жанра - и рукопись, «не-литература», и, все-таки, «почти» рукопись, т.е., все-таки, литература - была точно уловлена его автором. И эта двойственность легко определяется первоисточником этого жанра.

«Уединенное» родилось из черновика21. Но далеко не всякий черновик может стать настоящей литературой. Часто черновиком называют рукопись, содержащую несколько слоев текста.

Но далеко не всякий черновик содержит следы правки. Если увидеть творческую жизнь писателя как нечто целостное, то любая его запись для будущего произведения тоже есть черновик. Замыслы, сюжеты, реплики героев, планы и прочее - все это черновики. И даже из такого неполного перечня можно увидеть, что черновик черновику - рознь, что черновики тоже имеют свои «жанры».

Признак, по которому можно отчетливо «отделить» один жанр черновика от другого, - адресат этого черновика. «Дневник» -еще не вполне «черновик». Его адресат - сам автор. Пусть этот читатель существует в одном лице, но все-таки он подобен любому другому читателю. Записная книжка - уже черновик22, и вполне определенного рода. Она схватывает все, что может понадобиться для работы, ее адресат - все творчество писателя. Далее, при все большем сужении круга адресата идут «подготовительные материалы» (здесь адресат - отдельное произведение) и варианты (тут адресат - текст произведения). И лишь один род черновика «соседствует» с полноценным литературным жанром - набросок. Адресат таких конспективных записей будущего произведения двоится -это и само задуманное произведение (автор пишет кратко, для памяти, «сглатывая» все лишнее), и, вместе с тем, возможный читатель будущего произведения. Последний адресат и приближает жанр наброска к собственно литературе. «Уединенное» - это, в сущности, «записные книжки» плюс «наброски», должным образом преподнесенные. Розанов с полным правом мог сказать, что пишет «без читателя» (черновики пишутся для себя), и с не меньшим правом мог он и выразить свое сомнение в слове «почти» (все-таки возможный читатель «мерцает» за такого рода черновиками, как наброски и записные книжки).

Часто жанр книги «Уединенное» связывают с ее фрагментарностью. Но фрагмент сам по себе никакой новизны в себе не содержит. Говорят о «клочковатости» розановских фрагментов. Эта «клочковатость» и требует некоторого пояснения.

Главная отличительная черта всякого черновика - особого рода язык. Когда психологи попытались описать разные виды ре-чи23, разбив ее на письменную (самая подробная: многое надо объяснять для чужого сознания), устную (более краткая: многое договаривает ситуация и жесты) и внутреннюю (самый сжатый вид речи, обращенной «на себя», речь, в которой рождается человеческая

мысль), они упустили еще один вид - речь черновика. Здесь автор тоже говорит «для себя», т.е. он опускает то, что ему и так понятно. Но, выражая самые беглые мысли письменно, он поневоле делает эту речь более распространенной, нежели речь внутренняя. Для чужого сознания подобного рода записи часто оказываются за семью печатями. Вот строки из записей к «Преступлению и наказанию»: «Страдания и вопросы - Сяся. Эпизоды. Вдова Капет. Христос, баррикада. Мы недоделанное племя. Последние конвульсии. Признание»24. - Для полного их понимания (особенно связи всех этих едва запечатленных обрывков мыслей) требуется самый распространенный комментарий. Да и комментарий, основанный на поисках многочисленных контекстов по произведениям писателя, другим записям, по биографическим материалам и т.д., не всегда может принести полное понимание такого текста. Это речь письменная, но столь же «непроницаемая» для чужого сознания, как и внутренняя речь.

В начале 1920-х годов о явлении, подобном внутренней речи, говорил в своих лекциях об искусстве прозы Евгений Замятин. Это явление он назвал «мысленным языком», полагая, что изобразить его в прозе крайне сложно, и чаще всего здесь приходится переходить на какое-то подобие устной речи25. Розанов этот язык, пусть и не «в чистом виде», изобразить все-таки сумел. «Мысленный язык» у него «примешивается» к языку более привычному, причем таким же образом, как и в упомянутых жанрах черновика. В набросках и записных книжках обнаруживает себя особая, сдвоенная речь. Она более развернута, нежели процитированная выше запись Достоевского, но при этом сохраняет в себе признаки внутренней речи. Отсюда - так много эллипсов («сглатываний» слов), скобок, всякого рода подчеркиваний и других выделений. Эта речь и стала главным признаком нового жанра. Внутренняя речь, в которой рождается мысль, «проступила» в «Уединенном», поскольку Розанов и хотел запечатлеть не мысль, но зарождение мысли, или, как сам он сказал, - «полумысль-получувство». Фрагмент стал лишь вторичным признаком жанра. Мысль не может рождаться долго. Она вспыхивает в сознании мгновенно, рука обычно не успевает и записать. То, что схватывал Розанов, - это мысль, лишь частично проявившаяся, мысль, не высказанная до конца. Эта «мимолетность» роза-

новских «полумыслей-получувств» энергией присущего ей «сжатого» языка заразила и многих современников.

* * *

После революции, когда Розанов писал «Апокалипсис нашего времени», стилистически сходную прозу пишут многие, кто так или иначе был ему близок. Зинаида Гиппиус, когда-то говорившая об «Уединенном»: «Нельзя! Нельзя! Не должно этой книги быть!» -ведет дневник. После словоохотливой «Синей тетради» (здесь отразилось время, начиная с войны 1914-го) пишет «Черную тетрадь» (жизнь в Петрограде под большевиками), дневник, полный мрачных предчувствий, издевок, апатии. Тетрадь кончается, остается кусочек места «на корке» - сжимается пространство, на котором можно писать. За тетрадью следует «Серый блокнот», где места тоже немного. Приходится писать кратко, «пунктиром». И получается совсем по-розановски:

«При свете ночника. (Розановская ремарка, поясняющая текст, но данная не в конце фрагмента, как в "Уединенном" и "Опавших листьях", но в начале его. - С.Ф) Странно, такая слабость, что почти ничего не понимаю. Надо стряхнуть.

Последние дрова. Последний керосин (в ночниках). Есть еще дрова, большие чурки, но некому их распилить и расколоть. Да и пилы нету»26 /там же, 220/.

Зинаида Гиппиус старается уместить многое - в нескольких словах, и, словно уловив, как изменился стиль, - вспоминает книгу Розанова:

«Как ни мелко писала я, исписывая внутреннюю часть переплета моей "Черной книжки", - книжка кончается. Не буду, верно, писать больше. Да и о чем? Записывать каждый хрип нашей агонии? Так однообразно. Так скучно.

Хочу завершить мою эту запись изумительным отрывком из "Опавших листьев"...»27 /там же, 211/.

Когда собственный стиль Гиппиус в ее блокноте стал напоминать «Уединенное», - за стилем встал и образ автора. О самом Розанове она теперь вспоминает с особой теплотой: «Несчастный, удивительный Розанов...»28 /там же/.

«Дневниковая проза» Марины Цветаевой, начиная с 18-го -это стремительный ритм, сглатывание слов (эллипсы), и в этом словесном потоке отчетливо слышен «клочковатый» розановский стиль:

«Трое суток - ни с кем ни звука. Только с солдатами, купить газет. (Страшные розовые листки, зловещие. Театральная афиша смерти. Нет, Москва окрасила? Говорят, нет бумаги. Была, да вся вышла. Кому - так, кому - знак)»29.

Эта проза Гиппиус и Цветаевой увидела свет уже в эмиграции. Известно, что в годы начала религиозно-философских собраний Розанов и Мережковские были очень дружны. Известно и сильное увлечение прозой Розанова Марины Цветаевой. Об этом говорит ее письмо к автору «Уединенного»: «Я ничего не читала из Ваших книг, кроме "Уединенного", но смело скажу, что Вы - гениальны»30. И все же говорить о влиянии можно лишь предположительно. Скорее, Розанов первым уловил то возможное движение русской прозы, которое позже стало не только «розановским».

В целом вся эта проза «после 17-го» - была все-таки не столько разнообразными вариантами своего «уединенного», сколько прозой «из записных книжек». Особую нервную ритмику, нагромождение эллиптических конструкций диктовало само время, тревожное, бессвязное, клочковатое. Вряд ли можно поставить в этот ряд «Облетевшие листья» Вас. Немировича-Данченко. Фрагментарная книга, которая печаталась в эмиграции отрывочками в газетах, страдает не «плотностью» речи, а, напротив, редким многословием, вроде: «Все крушит и уничтожает время. Но счастье так редко, так мимолетно, что и время бессильно перед памятью погасшей любви. Оно остается в руинах души и светит голубою улыбкой в одинокую розетку над щебнем и мусором жизни...»31 и т.д.

Адамович начал не с подобия, но с отрицания: «Розанов, в конце концов, все-таки - гениальный болтун, писатель без тайны, без божественного дара умолчания, сразу вываливающий все, что знает и думает»32. Похоже, Адамович не только ощутил, что писатель, ставший для тебя «единственным», может лишить тебя собственного голоса (так, например, произошло с одним из очевидных эпигонов Розанова, Федором Жицем в книге «Секунды»33), но и то, что «Уединенное» обрело такой вес в русской литературе, что если даже следовать идее отрицания всякой «литературности», то отри-

цать придется и само «Уединенное». В свое время это давление однажды найденного жанра почувствовал и сам Розанов. И понял, что после «Опавших листьев» очередное «Уединенное» грозит превратиться в очевидное повторение, а потому и совсем уж в «литературу». Почему и не захотел публиковать «Сахарну», гранки которой он уже вычитывал. Потому и оставил неопубликованными и книги «Мимолетное» 1914 г., «Мимолетное» 1915 г., «Последние листья»34. Вместе с тем, по этим книгам можно проследить дальнейшую трансформацию жанра. Розанов, первоначально не стремившийся датировать фрагменты (даты есть в ремарках, заключающих фрагмент, но в «Уединенном» и «Опавших листьях» встречаются они эпизодически), во время писания «Сахарны» начинает обращать на них особое внимание: «уединенное», как жанр, здесь начинает приобретать черты дневника. Сами фрагменты все чаще приобретают черты отрывка из статьи (нужно заметить - ро-зановской статьи, т.е. написанной в совершенно свободной форме). Несколько таких отрывков превращаются в своеобразный «пунктир» возможного в будущем сочинения. При этом в самой книге эти «пунктиры» перебивают друг друга, так что «разноголосица» или, напротив, «согласие» различных тем напоминает своеобразную музыкальную форму - фугато или какой-либо иной вид контрапункта. В сущности, неопубликованные фрагментарные книги 1914-1916 гг. подготовили форму «Апокалипсиса нашего времени», который воплотил в себе своеобразный «гибрид» книги статей и «Уединенного».

Если жанровые трудности пришлось преодолевать автору, родившему жанр, то перед его преемниками та же задача встает с неизбежностью. «Комментарии» - это во многом попытка оттолкнуться от Розанова, попытка противопоставить Розанову другой путь «выхода» из привычных литературных канонов.

В любом «уединенном» подражание столь же нелепо, как попытка думать не своими мыслями, ведь «внутренняя речь», которая отражается в такого рода писаниях, - это речь, при помощи которой осуществляется мысль. Самобытность мышления подразумевает и самобытность речи. Поэтому есть очевидный способ избежать возможного подражания. Как правило, каждый, кто приближается к этому нетрадиционному жанру, обращается к собственным записным книжкам, дневникам и всякого рода «черновикам», т.е.

книга появляется на свет не как подражание тогда, когда вырастает из своего черновика35. Адамович, сохранив признаки «разговора с собой» (иногда даже внешние, вроде зачина: «А. говорил мне...», где за инициалом «А.» скрывается сам Адамович), отошел от явного ощущения «черновиковости».

Два фрагмента с зачином-вздохом. «Вздох» этот передается повторением первого слова. У Розанова - не самый «рваный» отрывок, но ощущение наброска налицо:

«Закатывается, закатывается жизнь. И не удержать. И не хочется удерживать.

Как все изменилось в мысли соответственно этому положению.

Как теперь не хочется веселья, удовольствий. О, как не хочется. Вот час, когда добродетель слаще наслаждений. Никогда не думал, никогда не предполагал.

(21 декабря 1911 г.)»36.

У Адамовича если и остается ощущение «набросочности», то не в «рваности» изложения, а во внезапном начале. И - в точно расставленных паузах:

«Годами, годами думает человек о том, что хотел бы написать, а именно этого никогда и не напишет.

"Прощание с Вагнером". Не сомневаюсь, страница останется пустой, навсегда, "средь всякой пошлости и прозы", благополучно и беспрепятственно, из-под того же пера, укладывающихся на бумагу.

Вагнер. Имя незаменимое, хоть и вызывающее досаду. Свет сильнейший, но не вполне чистый. Волшебство, огромным усилием воли достигнутое, но без первичной благодати. Вагнер... да, да, театральщина, романтизм, звуки, оказавшиеся все же чуть-чуть беднее, чем нам казалось... да, да, дважды два четыре, Волга впадает в Каспийское море.

Но, как будто сходя с лестницы, на последней ступени, с которой еще виден "весь горизонт в огне", перед тем, как перестать оглядываться, перед тем, как пойти вместе с другими в общий путь в общих тесных рядах, перед всем этим - привет, поклон, благодарность! Вагнер - наша круговая порука, будто одним только нам и было понятно, о чем вспоминает Зигфрид перед смертью. Вагнер -таран, пробивший главную брешь, Вагнер - залог, "может быть,

залог". Пусть и старый фальшивомонетчик, пусть, возможно, - как знать, может быть, Ницше и прав, да и в чем, кроме мелочей, Ницше когда-либо ошибался? - но за фальшивые ассигнации нам-то выдано было чистое золото. Прощание с тем, что мы сами уже еле-еле различаем, что "в ночь идет", что "плачет уходя". Прощание с тем, что кружило голову Андрею Белому, с тем, что знал бедный, мало кому уже ведомый Иван Коневской, написавший несколько таких вещих строк о вечернем небе на севере, над валаамскими куполами и соснами, в сравнении с которыми на истинных весах поэзии мало чего стоят десятки отличных поэм, со смелыми образами и оригинальными рифмами. Прощание, смешанное с надеждой, с предчувствием новой встречи, когда-нибудь, где-нибудь»37.

Каждый последующий абзац похож на «ассоциативный» комментарий к предыдущему. Первый абзац говорит о том, что о самом важном «не пишется». Второй, где зачин может напомнить некоторые фрагменты Паскаля, в начале которых обозначена тема («Мыслящий тростник» или что-нибудь другое), - о мысленном сюжете «прощания с Вагнером». Третий - о самом Вагнере, той его сути, которую «схватывало» поколение Адамовича в годы своей юности, и сомнение в его «последней подлинности» (кажется, из всех писателей таких сомнений у Адамовича никогда не вызывал только Лев Толстой). И далее - оправдание прежних чувств «несмотря ни на что», с самоперебивами, с множеством «говорящих» цитат - из Блока («весь горизонт в огне»), Пушкина («может быть, залог»), Фета («в ночь идет» и «плачет уходя») и множеством разбросанных указаний-воспоминаний - на Ницше (его сочинение «Казус-Вагнер»), Андрея Белого, Ивана Коневского, с постоянным собственным лейтмотивом о «круговой поруке» (фраза, которая часто встречается в статьях Адамовича). У Розанова ощутимо, как одна мысль порождает другую («И не удержать. И не хочется удерживать»). У Адамовича - то же самое движение, но не предложениями, а абзацами. Розанов «схватывает» мысль, не успевая ее проговорить до конца. И тут же идет следующая, и еще следующая ... Адамович же как бы «затягивает» выражение пришедшей на ум мысли. И пока он ее «выписывает», на ум приходит другая. Розанов стремится поспеть за самим движением мыслей, иногда выскакивающих «вдруг». Адамович - за их записью. Иначе говоря, у Розанова мысли родятся сами по себе, лишь запечатлеваясь на

клочке подвернувшейся под руку бумаги. У Адамовича они возникают в процессе писания, что дает ему возможность «сгладить» рваность, уйти от чрезмерной внезапности. И часто один лишь зачин (как бы «ни с чего») выдает родственность «Комментариев» розановскому уединенному38. И, вместе с тем, весь фрагмент построен на редком чувстве ритма, с этими перебоями, самоуточнениями, вроде: «залог, "может быть, залог".». Пушкинские слова из «Пира во время чумы» (гимн Вальсингама) смягчают первоначально «жестко» сказанное («залог») и, вместе с тем, отсылают к самому Пушкину, который - при всех возможных оговорках, когда-либо сделанных Адамовичем, - ближе стоит к последней простоте. Но и это - не окончательная отсылка, поскольку строки из «Гимна чуме» отсылают и к фрагменту из тех же «Комментариев», который начинается фразой: «Ходасевич считал лучшими стихами Пушкина - и вообще во всей русской поэзии - гимн чуме»39.

В сущности, Адамович идет тем же путем «расширения контекста», что и Розанов, «Уединенное» которого не было простым собранием фрагментов, но именно книгой, где на фразу, прозвучавшую в одном фрагменте, могла откликнуться реплика из другого, третьего и т.д., и все они превращались в сложнейшее многоголосие, которое и создавало дополнительное впечатление от книги, не сводимое к тому впечатлению, которое давали вместе собранные в ней отрывки. И образ автора, рождающего книгу, запечатлелся в «Комментариях» столь же отчетливо, как и в «Уединенном». Только там он был самопротиворечив и разрознен, при единстве тона и «музыки мыслей». Здесь же он достаточно последователен в утверждениях, также выдерживает «единый тон», и только музыку мыслей заменяет ритм. Как заметил в одном из фрагментов сам Адамович: «Не "стиль - это человек", а ритм - это человек, интонация фразы - это человек. Стиль можно подделать, стиль можно усовершенствовать, можно ему научиться, а в интонации фразы или стиха пишущий не отдает себе отчета и остается самим собой. Как в зеркале: обмана нет»40. (Опять-таки, и в этом абзаце можно ощутить и как меняется смысл «полуфраз», каждая из которых заканчивается рефреном «это человек», где первая цитата отсылает к Бюффону, и «магию ритма»: как меняется ритмический рисунок «полуфраз», все более «удлиняясь»). К Розанову Адамович стоит очень близко в стремлении уйти от «литературы», но живописную

пестроту розановского письма он заменяет суровой графикой и четкой, подвижной ритмикой. В этом, в сущности, сказалось то же устремление к литературному аскетизму, что и в стихах Адамовича. И все же, как бы ни двигался Адамович от Розанова к Паскалю (их сопоставление в «Комментариях» должно было возникнуть неизбежно и, разумеется, с предпочтением более «сдержанного» автора «Мыслей»), все ж таки «инструментовка» его отрывков выдает не просто знакомство с Розановым, но и мучительную с ним борьбу. С ним же роднит Адамовича и тема «конца литературы». Если в статье «Невозможность поэзии» он ограничится, в сущности, только лирикой, рождение подлинного стихотворения приравняет к чуду, то в «Комментариях» в круг этого отношения к литературе попадает и проза.

«Конец литературы.

Книги, конечно, никогда не перестанут выходить, их всегда будут читать, разбирать, хвалить, критиковать. Но речь вовсе не о книжном рынке, хотя бы и самом изысканном, самом "культурном", а о том, что может смутить сознание писателя»41.

Знакомый «паскалевский» зачин. И дальше - с уже знакомым четким и упругим ритмом - о том, что жажда последней простоты ведет, в конце концов, к «непоправимо белой странице».

Тема конца литературы неизбежна для «Комментариев», так же как была она неизбежна для «Уединенного». Жанр, рождающийся из отрицания литературы как только «литературы», неизбежно это отрицание превращает в одну из ключевых тем. Более того, фрагмент о «конце литературы» стоит близко к началу книги «Комментарии». Возможно, чтобы эхом прозвучала замыкавшая книгу статья «Невозможность поэзии». Но, несомненно, тема «конца литературы», заданная в начале книги и «сцепленная» с той ритмикой фраз, в которых она запечатлелась, начинает - в дальнейшем - напоминать о себе уже не только в плане содержания, но и в самой этой упругой ритмике. Иначе говоря, мотив «конца литературы»42, если обращать больше внимания не на то, о чем написано, но на то, как написано, - пронизывает всю книгу, повторяется с каждым изгибом фразы или с каждой брошенной Адамовичем цитатой. В этом «Комментарии» тоже подобны «Уединенному», с той лишь разницей, что само отношение к этой теме у Розанова и Адамовича во многом противоположно. Розанов, не раз бросавший ли-

тературе обвинение, что именно она погубила Россию, исказив ее образ в восприятии читателя и постоянно подталкивая его к желанию, чтобы все изменилось (даже через революцию), самым строением фразы пытается отрицать все, что напоминает литературу, которая задавила живую жизнь и «обездушилась в печати». Адамович, напротив, ощущает неизбывную ностальгию по уходящей, «исчезающей» литературе, которая была и частью его собственной

жизни, и жизни уже исчезнувшей России.

* * *

В лирике «розановский след» обнаружить сложнее, нежели в прозе. Лирика - особенно лирика ХХ в. - это часто то самое «остановись, мгновенье!», которое требует особого языка, дабы суметь запечатлеться в слове. И у поэта, в ком особенно сильно было «ро-зановское» начало, у Марины Цветаевой эта «мгновенность» запечатлевается с редкой экспрессией:

Ятаган? Огонь?

Поскромнее, - куда как громко!

Боль, знакомая, как глазам - ладонь,

Как губам -

Имя собственного ребенка.

Здесь достигнуто невероятное сжатие смыслов и эмоций в предельно малом количестве слов. Стихотворение начинается с боли, которая давно известна поэту и которая, в сущности, предшествует первому звуку произведения. Все стихотворение из пяти строк - реплика, отклик на эту боль. Сначала «выскакивают» непроизвольные сравнения (боль - как удар ятагана, как прикосновение огня). И тут же, при длящейся боли, - самоперебивание, ответ самому себе («поскромнее, - куда как громко!»). После паузы -прислушивания к своему состоянию (пробельная строка) - попытка подобрать точный эпитет («ладонь», зажавшая глаза, «имя собственного ребенка») при все той же неизбывной боли.

Такое говорится только наедине с собой. Все стихотворение -сначала выплеск, как ответ на пришедшую боль, а потом - «зати-

хающие» слова, как ответ на впопыхах произнесенное. В целом - и стихотворение о боли, которая всегда преследует поэта, и - момент, запечатлевший рождение мысли, подобный прозаическим «мимолетным» фрагментам Розанова из книги «Уединенное». Та же недосказанность, способность говорить не столько словами, сколько «эхом» слов.

При этом не так просто ответить, что есть тема этого стихотворения. Страсть? Негодование? Любовь? Ярость? Мука творчества? Ощущение, запечатленное поэтом, могло быть вызвано чем угодно, всплеск чувств без явного указания на содержание чувства, т.е. та степень недоговоренности, которая сродни недоговоренности черновика.

Адамович никогда не знал подобной экспрессии. И все-таки смысловые паузы возможны и в его «тихой» лирике.

Говоря о поэзии Георгия Адамовича, нельзя не отметить одно неожиданное обстоятельство. Роль Адамовича, которую он играл среди поэтов русского зарубежья, была чрезвычайно высока. Но эта роль объяснялась не столько его стихами, сколько его критикой и эссеистикой. И его многолетняя полемика с Владиславом Ходасевичем о современной поэзии, и другие литературные выступления во многом определили общее движение поэзии русского зарубежья конца 20-х и начала 30-х годов. Для большинства современников Адамович-критик заслонил Адамовича-поэта. И объясняется это не только тем сильным впечатлением, которое производила на читателей критика Адамовича. Свою роль сыграло и то обстоятельство, что Адамович редко печатал свои стихи, а отдельным сборником то, что было им написано после отъезда из России, издал лишь в 1939 г. В атмосфере предвоенного времени лишь немногие могли оценить по достоинству эту книгу, хотя она явилась результатом долгого творческого пути43. Большая же часть откликов появилась уже после выхода последнего сборника «Единство» (1967), вобравшего все лучшее из предыдущих поэтических книг. «Единство»" получило почти единодушно высокую оценку44.

Само название сборника, несомненно, говорит о том, что в разные годы Адамович-поэт следовал одному и тому же принципу. И хотя из доэмигрантских стихов он включит в итоговую книгу лишь четыре стихотворения, этот «жест» говорит лишь о том, что Адамович был не только строг в выборе поэтических средств, но и

в отборе своего «избранного». «Единство», эта итоговая книга Адамовича-поэта, включает лишь 45 стихотворений, как правило, очень небольших. Если учесть, что всего Адамовичем написано около 160 стихотворений (по меркам ХХ в. - очень не много), из которых около половины написаны в России, примерно за восемь лет, т.е., в сущности, еще начинающим поэтом, то очевидным становится главное правило позднего Адамовича: не писать «не нужных» стихотворений.

В рецензии на сборник 1939 г. «На западе» П. Бицилли отметит важнейшее качество этой поэзии: «Почти все стихотворения, вошедшие сюда, можно назвать вместе "философским диалогом", в духе петрарковских: беседа души со сродными душами - невзирая на все различия индивидуальностей, моментов, стилей»45.

Стихи Адамовича - это, действительно, диалог с теми поэтами, которые дороги Адамовичу (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Анненский, Блок, Бодлер). Но это диалог и с читателем, разговор один на один, не громкий, но «о самом важном». «Диалогическое начало» появляется в стихах Адамовича с неизбежностью, поскольку сам он ценил лишь ту поэзию, которая приходит к человеку «в минуту жизни трудную».

Понятно, что отсюда рождается постоянное требование Адамовича-критика, обращенное ко всякой поэзии: только о главном и «ничего лишнего». Поэт вправе пользоваться и яркими сравнениями, и сложными размерами. Но излишество в поэтических средствах отвлекает от главного46. Этот путь литературного аскетизма (самые обычные слова, но поставленные так, чтобы из их сочетания рождался совершенно новый смысл, чтобы за обычным и простым светилось непостижимое и вечное) во многом «антирозанов-ский»47. Здесь не может быть никакого выверта, вроде упомянутой уже розановской фразы «ни для кому». Достаточно прочитать стихотворение «За все спасибо. За войну.», чтобы уловить - сквозь образы, интонацию даже - то личное пристрастие Адамовича к «только необходимому», которое стало главным принципом «парижской ноты».

Нет доли сладостней - все потерять.

Нет радостней судьбы - скитальцем стать,

И никогда ты к небу не был ближе...

Потери приближают к главному - к небу. И не только в жизни, но и в поэзии. Поэтому лучше недосказать, чем произнести лишнее. Поэтому для поэзии лучше, когда «плохо», а не когда «хорошо». И все же розановское начало ощутимо и в поэзии.

В «Единстве» есть несколько стихотворений, которые словно обрываются, не договариваются до конца («Ты здесь опять... Неверная, что надо...», «Тянет сыростью от островов...», «Он говорил: "Я не люблю природы..."», «Нам Тшйа - давно родное слово...» и др.). Но есть стихотворения, которые и начинаются как бы «без начала» или - как продолжение ранее прерванного разговора: «Слушай - и в смутных догадках не лги.», «Да, да. я презираю нервы.», «Ну, вот и кончено теперь.», «Но смерть была смертью.» и т.д. В первой строке уже ощутимо «диалогическое начало» этой лирики. Иногда оно возникает в конце первой строки: «Был дом, как пещера. О, дай же мне вспомнить.» Своеобразной «тихой» экспрессии Адамович достигает зачином с резким обрывом фразы.

Твоих озер, Норвегия, твоих лесов .

И оборвалась речь сама собою48.

Здесь он сам - второй строкой - запечатлел недоговоренность первой. Но чаще речь обрывается без каких-либо пояснений, т.е. обращена к самому себе или к тому, кто понимает с полуслова: «По широким мостам. Но ведь мы все равно не успеем.»49, «Когда мы в Россию вернемся. о, Гамлет восточный, когда?»50, «В последний раз. Не может быть сомненья.»51, «Ночь. и к чему говорить о любви?»52.

Иногда обрыв происходит после первого же слова, как в последнем из процитированных стихотворений. Иногда же фраза удлиняется, обрыв оттягивается, «сбой ритма» уходит вглубь строфы:

Осенним вечером, в гостинице, вдвоем,

На грубых простынях привычно засыпая.

Мечтатель, где твой мир? Скиталец, где твой дом?53.

В одном из стихотворений оборванная фраза настолько затянута, что ее «неполноту» можно ощутить, лишь прочитав все стихотворение:

«О, если где-нибудь, в струящемся эфире, В надзвездной вышине, В непостижимой тьме, в невероятном мире Ты все же внемлешь мне,

То хоть бы только раз.» Но длилось промедленье, И все слабей дыша, От одиночества и от недоуменья Здесь умерла душа54.

Эта прямая речь, с которой начинается стихотворение и в которой трепещет все то же «диалогическое начало», у Адамовича тоже не редкость. Она еще более усиливает ощущение недоговоренности. И во внезапной паузе возникает (как бросил однажды сам Адамович, критикуя манеру Розанова) «просвет в вечность» или (как он выразил это ощущение в «Комментариях») «трансцендентальный ветерок». Ни в одном стихотворении мы не встретим того напора энергии, который ощутим в процитированном пятистрочнике Цветаевой. Но обилием недосказанностей он иногда достигает такой же «многомерности» смысла. Одному из стихотворений он преподнес эпиграф из уже упомянутого вальсингамовского «Гимна чуме»: «.может быть залог». Уже в эпиграфе начинает подспудно звучать непроизнесенное слово «бессмертие» (у Пушкина: «.Бессмертья, может быть, залог»). Это слово отзовется в самом конце стихотворения. Первая строчка - опять цитата из «Заклинания» Пушкина.

«О, если правда, что в ночи.» Не правда. Не читай, не надо. Все лучше: жалобы твои, Слез ежедневные ручьи, Чем эта лживая услада. Но если. о, тогда молчи! Еще не время, рано, рано. Как голос из-за океана, Как зов, как молния в ночи, Как в подземельи свет свечи, Как избавление от бреда, Как исцеленье . видит Бог, Он сам всего сказать не мог,

Он сам в сомненьях изнемог... Тогда бессмер... молчи! Победа, Ну, как там у него? «залог».

Первая строчка начинает звучать как недочитанное стихотворение, запечатлевшее неутихающую любовь к умершей («Хочу сказать, что всё люблю я, что всё я твой: сюда, сюда!»). Но Адамович перебивает Пушкина раньше, еще до «развязки» стихотворения. И смысловое наполнение ответа «Не правда» относится к первой строфе:

О, если правда, что в ночи, Когда покоятся живые, И с неба лунные лучи Скользят на камни гробовые, О, если правда, что тогда Пустеют тихие могилы...

Резкое «не правда!» может относиться и к смысловой стороне пушкинского стихотворения, т.е. к возможности «загробной жизни». Но вернее, что Адамович обрывает саму эту поэзию, «романтический» звук, «лживую усладу», которые он слышит в пушкинском произведении. И если первая строка-цитата - отсылка к далекому, уже историческому прошлому, то вторая - жесткое обращение к современнику. Вторая строфа, с оборванным «Но если.», начинает «антитезис» стихотворения. Если вспомнить все высказывания Адамовича о Пушкине, то всего более здесь запечатлелось давнее его суждение о том, что весь Пушкин держится в нашем сознании на нескольких десятках строк (тогда как другие поэты часто не имеют и этого), что у него лишь эти несколько десятков подлинны, насыщены какой-то «последней» правдой. Вторая строфа начинает готовить конечную отсылку к «Гимну чуме» (с тою же «загробной» темой), мелькнувший образ «океана» приближает знаменитые пушкинские строки:

Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане...

Ассоциации не проговорены. Только зная «подробно» то, что писалось Адамовичем в разных жанрах, можно уловить интонацию, неожиданно сближающую стихотворение не только с Пушик-ным, но и с Ходасевичем. (Утверждать близость строки «.Звездой, сорвавшейся в ночи.» из стихотворения Ходасевича «Перешагни, перескочи.» со строкой Адамовича «.Как зов, как молния в ночи.», конечно, чересчур смело. Но сама «околопушкинская» ритмика и того, и этого стихотворения, самый год публикации стихотворения Адамовича - 1937-й, связанный со столетием со дня смерти Пушкина, которое широко отмечалось не только в Советской России, но и в эмиграции, и то, что Ходасевич особенно ценил «Гимн чуме», и Адамович вспоминал об этом, часто - мысленно возражая, делают присутствие Ходасевича хотя бы в «контексте» стихотворения ощутимым.)

Последний обрыв речи - уже недоговоренное слово «бес-смер.» - отсылка к финалу «Гимна чуме». Но от строки «.Бессмертья, может быть, залог!» остался лишь обрывок слова «бессмертье» и - уже в кавычках, но без восклицательного знака -дано последнее: «залог». (Вставная конструкция «может быть» вынесена в эпиграф, и последнее слово «залог», где кавычки подчеркивают, что это цитата, таким образом, «закольцовывают» стихотворение).

Если огрубить главный «пафос» стихотворения, то здесь уловимо противопоставление двух «Пушкиных»: тот, что в «Заклинании» - это «не правда», «лживая услада»; тот, что в «Гимне чуме» - правда. Впрочем, столь резкого утверждения здесь нет. Сплошные самоперебивания, обилие неопределенных намеков во второй строфе делают не столь утвердительным «Гимн чуме», сколько говорят о «необъяснимости» подлинной поэзии. Да и первая строфа -это не отношение Пушкину слишком «поэтических» строк, он отношение к такой «поэтической» поэзии, которая есть даже у Пушкина. Иначе говоря, в стихотворении прочитывается своеобразный поэтический манифест. И точно так же можно прочитать многие стихотворения Адамовича.

«Диалогическое начало» в стихах Адамовича в последнем разобранном стихотворении доходит временами до предела, до говорения с самим собой. Недосказанность, ощутимая в смысловых паузах, усиливается недопроизнесенным словом. При этом «диало-

гическое начало» здесь, как и в других стихах Адамовича, не противоречит литературному аскетизму. Напротив, оно даже более ему созвучно: если у тебя есть собеседник, тебе не нужно пояснять то, что вам обоим ясно с полуслова, полунамека. Потому здесь с неизбежностью появляются отголоски «мысленного языка», которые различимы были и в «Комментариях». И вместе с этим в интонации стихотворений Адамовича становится особенно ощутимо «товарищество» с читателем, та, по его словам, «круговая порука», которую он сам так ценил в поэзии.

Если вспомнить наиболее последовательного приверженца «ноты», Анатолия Штейгера, мы обнаружим, что его «способность к диалогу» много уже. Одно из самых - по многочисленным недоговоренностям - «розановских» стихотворений:

Все об одном... На улице, в бюро,

За книгой, за беседой, на концерте.

И даже сны... И даже (как старо!)

Вот вензель чертит и сейчас перо.

И так - до смерти. Да и после смерти...

Подобный Адамовичу зачин с прерванной фразой. Характерные перечисления (у Адамовича в разобранном стихотворении это нескончаемое перечисление с «как»). «И даже сны.» - еще один обрыв речи, но фраза повернута уже как-то «поперек» предыдущей. (Естественней было бы произвести: «И даже в снах.», т.е. продолжить отвечать на вопрос «где?», который ощущался в предшествующих полутора строках.) Следующее предложение (с самоперебивкой в скобках, - попутное замечание «на ходу» к тому, что высказывается, - один из признаков «мысленного языка») дает новый синтаксический поворот: «вензель», выводимый пером, это то, что происходит не всегда (как в предыдущих фразах), но сейчас, в данное мгновение, в момент запечатления мысли. Стихотворение, в сущности, запечатлело такое же «мимолетное» состояние, какими полнилось «Уединенное» и «Опавшие листья». Но в голосе Штейгера не чувствуется уже обращения к какому бы то ни было собеседнику, это написано будто бы совсем уж «для себя», «диалогиче-

ское отношение» существует лишь на уровне разговора с самим собой.

Отличало Адамовича от других приверженцев правила «ничего лишнего» и еще одно качество, которое как раз и отталкивало его от творчества Розанова. Оно особенно заметно в «петербургских» стихах, где он часто доходит до почти «классических формул».

Что там было? Ширь закатов блеклых, Золоченых шпилей легкий взлет, Ледяные розаны на стеклах, Лед на улицах и в душах лед.

Разговоры будто бы в могилах, Тишина, которой не смутить... Десять лет прошло, и мы не в силах Этого ни вспомнить, ни забыть.

Тысяча пройдет, не повторится, Не вернется это никогда. На земле была одна столица, Все другое - просто города.

Это стихотворение, как многое у позднего Адамовича, можно прочитать опять-таки «с изнанки», как скрытый литературный манифест. Увидеть, например, отказ от цвета (даже закаты - «блеклые»). У Адамовича возможны лишь «золоченые шпили» и - в других вещах - небесная синева.

Подобный же «манифест внутри стихотворения» легко вычи-тывается и у Штейгера, с его поэзией «последнего слова»:

Мы верим книгам, музыке, стихам, Мы верим снам, которые нам снятся, Мы верим слову... (Даже тем словам, Что говорятся в утешенье нам, Что из окна вагона говорятся)...

И в первом случае, и во втором ощутима тяга к литературному аскетизму. И все же разница ощутима не только на уровне

интонации и личного своеобразия. В стихах Адамовича, кроме самой крайней сдержанности, есть особое торжество, веяние великой истории (пусть даже «прошлой»), ощущение принадлежности поэта к столичной культуре. Этот тон заставляет вспомнить вспыхнувший в зарубежье спор 1934 г. о «провинциальности» и «столич-ности», когда молодые писатели Праги гневались, что их ровесники-парижане словно бы узурпировали право судить всех и вся по своим литературным законам. Пражане, «провинциалы» эмиграции, восставали против столичного диктата, не без оснований порицая «зазнавшихся» парижан в подражательности западноевропейским образцам, вспоминая и тонкое наблюдение П.М. Бицилли, что в молодой «столичной» литературе писатели-эмигранты слишком следуют за европейскими образцами, обрекая себя на ту же самую провинциальность.

Рядом с этим противостоянием «парижан» и «провинциалов» особенно ощущается своеобразие «столичности» Георгия Адамовича. Для него - это ощутимо в самой глубине стиха - «парижская» поэзия не могла быть «вполне столичной», раз «на земле была одна столица».

Штейгеру и другим поэтам, тяготевшим к «Парижской ноте», не хватало как раз столичности. Русские парижане, не знавшие петербургского величия, могли чувствовать себя «столицей» лишь по отношению к Праге, Белграду, Харбину и другим «гнездам рассеяния».

В одной из статей Адамович вспоминал рассказ Гумилева о Париже и Лондоне, и последнюю его фразу, которую цитировал как единомышленник: «По сравнению с предвоенным Петербургом, все это "чуть-чуть провинция"...»55 Сам Адамович не мог не чувствовать особой «двойственности» Парижа как литературной столицы русской эмиграции:

День настает почти нездешне яркий, Расходится предутренняя мгла, Взвивается над Елисейской аркой Адмиралтейства вечная игла...56

Лишь этот Петербургом овеянный Париж способен был стать столицей. Но таким Париж видел лишь тот, кто унес с собой кроме

памяти о родине и частицу былой имперской славы. И потому «литературный аскетизм» Адамовича - это не стремление быть честным «до убогости», но именно утверждение столичности, имперской строгости стиля во всем, вплоть до каждой запятой, до вовремя поставленной точки57.

Несомненно, подчеркнутая «петербургскость» была воплощением той «петербургской мифологии», которая неоднократно находила свое воплощение в русской литературе, начиная с «Медного всадника» Пушкина и «Петербургских повестей» Гоголя. Петербургскому мифу отдали дань и символисты, и акмеисты (петербургские романы Мережковского, «Петербург» Андрея Белого, «Петр» Блока, «Петербург» И. Анненского, «Заблудившийся трамвай» Гумилева и т.д.). Но образ Петербурга у Адамовича лишен теневых сторон. И подчеркивая единственность, неповторимость и вечность своего Петербурга, этой «столицы столиц», он вносит новые черты в петербургский миф, где совершенно переосмылива-ется известное пророчество «месту сему быть пусту». Делая и себя сопричастным этому миру58, он и в собственное биографическое

прошлое вносит мифологические черты.

* * *

Опыт Георгия Адамовича расширяет понимание жанра. Ро-зановское «Уединенное» строится на речи, обращенной к самому себе, со «сглатыванием» всего лишнего. Это же требование легло и в основу поэтического творчества Адамовича, как и его «Комментариев». Розанов, при этом, пошел по пути наиболее точного «фотографирования» момента рождения мысли, он готов нагружать особыми смыслами даже кавычки, скобки, курсив и т. д., дабы не говорить лишних слов. Аскетизм Адамовича - несколько иного характера: не допустить в свою речь ничего вычурного, чересчур «броского» (особенно ярких, самодостаточных - и потому вредящих общему впечатлению - метафор), усиливая роль интонации, ритма, расстановки слов. С культурно-исторической точки зрения здесь «провинциальной вседозволенности» Розанова (даже в самом способе экономии слов) противопоставлена столичная строгость. Внутренняя «антиномия» «Комментариев» Адамовича: петербургская четкость и ясность - или розановский «распад».

Розанов первым запечатлел грядущий развал старого миропорядка (в том числе и «столицы столиц»), причем даже не на уровне содержания, но на уровне стиля. Петербуржец «до мозга костей» Адамович не мог этим не возмутиться, попытавшись в открытие Розанова внести столичную строгость. Разумеется, эта антиномия была неизживаемой, неразрешимой. В самой розановской установке писать «ни для кому» зиждилось отрицание какой бы то ни было «столичности». Здесь, несомненно, был «глас вопиющего» к Высшему Началу (конец «Опавших листьев» напрямую отсылает к той «Главизне Мира», которая, по самоощущению Розанова, его «бережет»), он готов подчиниться Его вседозволенности. Конечно, это самая высшая «вечность». Розанов готов взывать не только к космосу, «миропорядку», но и к вселенскому хаосу, раз именно хаос угоден «Главизне мира» (отсюда возникнут многие темы «Апокалипсиса нашего времени»).

Адамович, уже узревший на себе и на судьбах своего отечества наступление этого хаоса, всеми силами пытается противостоять ему. В идеологии «парижской ноты» заложено чувство «всё кончено», но стилистически Адамович все равно упорствует, стараясь следовать «петербургскому» прошлому русской культуры вопреки им же заявленному «концу литературы». Розановское «ничего лишнего» - это посыл к Творцу, которому это лишнее ни к чему, он все понимает с полуслова59, это, своего рода, «помилуй, Боже», это понимание, что перед «Главизной Мира» человек бессилен, это добровольная отдача себя в руки Высшего начала. Г. Адамович пытается в своем противостоянии нашествию новых времен слиться в самом стиле своем - с вечным Петербургом, с его мифами, с ним соединив свою судьбу.

Таким образом, начав с того же, с чего начал Розанов - требования искренности, «души» (а не «обездушенности» в печати), требования живого слова, с «ничего лишнего», он приходит к противостоянию Хаосу и сопутствующим его наступлению распаду сознания.

Итак, розановское «живое слово» соответствовало его ощущению «Главизны мира». Его отрывки - своего рода молитвы, которые не только можно, но и нужно произносить каждый день и даже каждый час. И он за «Уединенным» (писалось в 1911 г.) и «Опавшими листьями» (писано в 1912-м) создает в 1913 г. «Сахар-

ну», в 1914-м - «Мимолетное», в 1915-м - еще одно «Мимолетное», а с 1916 г. начинаются его «Последние листья», которые наложат свою «жанровую печать» на последние замыслы: «Апокалипсис нашего времени» и «Возрождающийся Египет»60.

Адамович, вступив в противоречие «живого слова» и надвигающегося «Хаоса» или «кризиса»61, пишет свои отрывки небольшими сериями, собирая их в книгу, оставляя за ее пределами чуть ли не половину написанного, вычеркивает «лишнее» из тех фрагментов, которые он включает в книгу, договариваясь до идеологии «непоправимо белой страницы». С тем же строгим отбором он подходит и к стихотворениям, отбирая их в книгу «Единство». Розанов торопится договорить свои «последние слова», Адамович из собственного последнего слова готов вычеркнуть почти все, оставив одну лишь чистую страницу.

Нельзя не признать внутренней противоречивости этого творчества. Пусть Петербург был не только «от дьявола» («месту сему быть пусту»), пусть на нем различима и печать Божества, но если «столица столиц» стала Творцу неугодна, она не может быть «последним оплотом» человека перед лицом катастрофического века. Но нельзя не признать и «спасительности» этого противоречия. Литература должна была противопоставить себя наступающему хаосу, иначе она бы просто перестала быть не только последним

оплотом культуры, но и просто быть самой собой62.

* * *

С того же противоречия начинается и творчество Г. Иванова. Здесь оно выступает, пожалуй, в еще более обостренном виде. В эссе «Закат над Петербургом» Иванов впрямую связывает гибель столицы и самой Российской империи с распадом сознания, которому предшествовало разрушение стиля:

«Слева между Петропавловскою крепостью и Кронверкским садом вырос скульптурный ублюдок - памятник миноносцу "Стерегущему". Два бравых матроса с сусально-героическим выражением лиц стоят в натянутой позе натурщиков у открытого кингстона, из которого "бурно хлещет" бронзовая вода. На другой стороне площади - еще хуже. Рядом с очаровательной старинной церковью, вперемешку: "дворец" Николая Николаевича - серый цементный

ящик, недоброй памяти кружевная, плюгаво-роскошная дача Кше-синской и позади их, поодаль, всех цветов радуги... мусульманская мечеть - не нашлось для нее другого места! И все это, именно вперемешку, вкось и вкривь, как чемоданы на вокзальном перроне... »

Эта наступающая эра безвкусицы непосредственно «рифмуется» у Иванова с разладом политической жизни, за которым неизбежным становится распад страны:

«В этом "планомерном" сведении на нет всего, что было в Петербурге исключительного и неповторимого, что делало из него подлинный мозг страны, не было - да и не могло быть - чьей-нибудь сознательной злой воли. Напротив, люди, так или иначе способствовавшие вырождению Петербурга, лично - невинны. Никто из них не отдавал себе отчета в деле своих рук. Каждому - от царя и его министров до эсеров, охотившихся за ними с бомбами -искренно казалось, что они не пилят сук, на котором сидят, а напротив, предусмотрительно окапывают тысячелетние корни "исторической России", удобряют каждый на свой лад почву, в которую эти корни вросли. Столица мельчала, обезличивалась, вырождалась -и люди, которые в ней жили, распоряжались, строили, "охраняли основы" или старались их подорвать - тоже мельчали и вырождались. Никто уже не мог ничего поправить, никто не понимал безвыходного трагизма обстановки. За всех действовала, всем руководила судьба... если угодно, Рок».

Г. Иванов чувствует обреченность прежнего художественного сознания, столь важной составляющей которого было «провиденье вкуса»63, как и обреченность прежней культуры. И он смелее Адамовича шагает навстречу надвигающемуся хаосу64. «Распад атома», эта прозаическая поэма, хоть и вышла в свет на 40 лет раньше «Единства» Адамовича, в самом своем названии уже содержит ответ на эту книгу. «Атом», по исконному смыслу этого слова, есть нечто «неделимое». «Распад атома» - это не только предчувствие страшных катаклизмов Второй мировой войны с завершившим ее «припадком атомической истерики»65, но и отрицание возможности всякого «Единства». Единое («атом», «неделимое», человеческое «я», человеческое сознание) распадается, порождая мировой взрыв66. Георгий Иванов пишет свою поэму отрывками, порождая некое подобие «цепной реакции», сцепливая фрагменты не столько сюжетом (в «Распаде атома» можно лишь

обнаружить сюжетные осколки, которые кружатся вокруг устойчивых образов: «мировое уродство», «представительная наружность», «дохлая крыса», «писсуар», «ледяное пространство» и т.д.), сколько мимолетными ассоциациями. Розанов свое «Уединенное» писал как «Книгу», т.е. обо всем на свете. У Иванова все подчинено теме распада сознания, распада целого, единого, «неделимого».

Родственность «Распада атома» розановскому «Уединенному» бросается в глаза. И вместе с тем очевидно, что это ивановское «уединенное» по-настоящему самобытно. Если Ф. Жиц в «Секундах» боялся повторить прием розановскоих ремарок, завершающих отрывки, дабы не повториться столь уж явно, то отсутствие оных в «Распаде атома» оправдано внутренне. Каждая ремарка Розанова - это остановка мгновения, это «фиксация» той мимолетности мысли, которую запечатлевает отрывок. При «распаде атома» (распаде сознания и души), при нарастающей цепной реакции, такой «фиксации» быть не может. Вместе с тем то, что могло быть ремаркой, впитывается самим текстом.

Если проследить роль ремарки у Розанова от «Уединенного» к «Мимолетному» и «Последним листьям», становится заметным, как ремарки начинают разрастаться из коротенькой реплики до всякого рода замечаний «на ходу» и далее до целого речевого «потока» мыслей. Первоначально ремарка - это остановка: была «вспышка» «полумысли - получувства» и тут же обрывалась замечанием в скобках, выделенным курсивом. Позже - ремарка переставала быть «остановкой мысли». Она могла перебить изначальную мысль. Мелькнувшая во время писания фрагмента ассоциация порождала новую, «боковую» идею. Иначе говоря, уже в «Мимолетном» ремарка могла стать следующим звеном «мимолетной» вспышки сознания. Цепь таких «вспышек» могла бы дать «цепную реакцию» «полумыслей-получувств». У Георгия Иванова такая «цепная реакция» мыслительного процесса и запечатлена в его «Распаде атома». Каждый последующий отрывок здесь может восприниматься как своеобразная ремарка к предыдущему, первый фрагмент порождает второй (своеобразную «ремарку»), второй -следующий («ремарка к ремарке») и так далее. по первому впечатлению эти порождающие очередной отрывок ассоциации могут быть до крайности случайны, так что каждый последующий фрагмент способен уходить от содержания предыдущего чересчур

«вбок». Но - фрагмент за фрагментом - проясняется «неслучайность» этих «случайностей». Распад сознания неизбежно должен порождать «рваность» в мыслях, которые могут обнаружить внутреннее единство лишь через своего рода «лирического героя» произведения. Он и проступает за «клочковатым» повествованием

Иванова, делая целостным и само произведение.

* * *

«Распад атома» насыщен цитатами, явными и скрытыми, или цитатами, намеренно искаженными. «Русские мальчики» рядом с «клейкими листочками» отсылают к «Братьям Карамазовым» Достоевского, «А как живо было дитятко.» - к стихотворению Некрасова («Вот идет солдат, под мышкою черный гроб несет детинушка.»), «По синим волнам океана.» - к Лермонтову («Воздушный корабль»), «Грязь, нежность, грусть» - к Розанову, произнесшему в «Уединенном»: «Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти». Вторым, ослабленным эхом розановские слова отзовутся и далее: «. стоит только взять кое-что от выдумки, кое-что от действительности, кое-что от грусти, кое-что от грязи, сровнять все это, как дети лопаткой выравнивают песок.».

Цитата не просто «включается» в прозу вместе с тем отблеском «былой России», который она несет на себе. Цитата отбрасывает и свой луч из давнего прошлого в нелепое «ныне», словно облагораживая его: «Мне представилось это средь шумного бала -под шампанское, музыку, смех, шелест шелка, запах духов». Фраза пробуждает в памяти: «Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты, тебя я увидел.» И тут же недопроизнесенные слова из знаменитого стихотворения А.К. Толстого («тебя я увидел») дают свой «отзвук», и это «вторичное» эхо «отвердевает» в словах поэмы Иванова: «Я взглянул на тебя, улыбающуюся, окруженную людьми».

Иванов как бы «примеряет» слова из прошлого к мимолетным впечатлениям настоящего. Он произносит пушкинское: «Ходит маленькая ножка, вьется локон золотой». И тут же отзывается на него: «Вот она, маленькая ножка, стучит по асфальту монмартр-ского тротуара, вот мелькнул и скрылся золотой локон за стеклян-

ной дверью отеля. Это сегодняшний день, это трепещущее улетающее мгновение моей неповторимой жизни.»

Цитаты, несомненно, играют роль отсылок к мировой культуре. Но, в то же время, они показывают лишь «осколки» этого некогда единого целого.

Герой Иванова пытается смотреть на современность глазами художника (отрывок: «История моей души и история мира.»). Он пытается выбраться из наплывающих друг на друга «нескон-центрированных» - и спасается цитатой из Жуковского. Что может ощущать современный художник? - «Что на саму реальность нельзя опереться: фотография лжет и всяческий документ заведомо подложен. Что все среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно. Что чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать, и что эта неуловимость - последнее из его сохранившихся творческих свойств. Что когда, наконец, оно поймано - поймавший держит в руках пошлость. "В руках его мертвый младенец лежал"67. Что у всех кругом на руках эти мертвые младенцы».

Чуть ли не каждая фраза из «Распада атома» полнится эхом уже произнесенных слов. «Я хочу просто перевести дыхание, глотнуть воздуху. Но никакого воздуха нет». За этим отрывком встает образ Пушкина из речи-статьи Блока «О назначении поэта», которого «убило отсутствие воздуха». Встает образ и самого Блока, задыхавшегося в предсмертные дни.

«Воздуху нет», «мертвый младенец», «маленькая ножка». Некоторые цитаты повторяются Ивановым многократно, как лейтмотивы, например певучая пушкинская строка о «холмах Грузии». Она проходит пунктиром - то как воплощенный идеал великой поэзии, то как предсказание, полное иронии, горечи, «грязи, нежности, грусти»:

- «... "На холмы Грузии легла ночная мгла" - такими приблизительно словами я хотел бы говорить с жизнью».

- «."На холмах Грузии лежит ночная мгла". И вот она так же ложится на холм Монмартра. На крыши, на перекресток, на вывеску кафе, на полукруг писсуара, где с тревожным шумом, совсем как в Арагве, шумит вода».

Наконец, эта цитата сталкивается с ущербно-знаменитой (и слегка самим Ивановым искривленной) строчкой Алексея Крученых («Дыр бул щил») и производит взрыв привычных смыслов:

«Жизнь больше не понимает этого языка. Душа еще не научилась другому. Так болезненно отмирает в душе гармония. Может быть, когда она совсем отомрет, отвалится, как присохшая болячка, душе станет снова первобытно-легко. Но переход медлен и мучителен. Душе страшно. Ей кажется, что одно за другим отсыхает все, что ее животворило. Ей кажется, что отсыхает она сама. Она не может молчать и разучилась говорить. И она судорожно мычит, как глухонемая, делает безобразные гримасы. "На холмы Грузии легла ночная мгла", - хочет она звонко, торжественно произнести, славя Творца и себя. И, с отвращением, похожим на наслаждение, бормочет матерную брань с метафизического забора, какое-то "дыр бу щыл убещур"...»

Само название поэмы Иванова не только отсылает к известному явлению, знакомому из современной физики, явлению, которое стало знаком современного мира. Оно содержит и глубинное, смысловое противоречие. Распад атома - это «деление неделимого». За образом встает та цепная реакция, которая порождает взрыв. В сознании героя Иванова сцепляются Линдберг, Чаплин, Монтерлан - летчик, актер и писатель, на образы которых легла печать одного времени. Но рядом - и другие имена: Гёте, Гоголь, Лев Толстой, Пушкин, Дантес... «Иван Сергеевич Тургенев», который «вежливенько пожмет руку Дантесу». Тут же рядом - литературные герои: Анна Каренина, Мадам Бовари, Акакий Акакиевич... И тут же: «Банки с раковыми опухолями: кишечник, печень, горло, матка, грудь. Бледные выкидыши в зеленоватом спирту». И - голые коленки смазливой девчонки, «подделанный вексель, блаженство, позор, смерть».

В «Распаде атома» мы встречаем не только «отвратительные» образы: плевки, обгрызки, отрезанные ногти, булка в писсуаре. Здесь выворачивается наизнанку человеческое «неприглядное» нутро, как и не менее неприглядная душа современного человека.

«Атом неподвижен. Он спит. Все гладко замуровано, на поверхность жизни не пробьется ни одного пузырька. Но если его ковырнуть. Пошевелить его спящую суть. Зацепить, поколебать, расщепить. Пропустить сквозь душу миллион вольт, а потом по-

грузить в лед. Полюбить кого-нибудь больше себя, а потом увидеть дыру одиночества, черную ледяную дыру».

Человек - атом. Душа расщепляется, и начинается ее распад. Атом взрывается миллионами ассоциаций или, как произнесет позже сам Иванов в последних стихах, «мильоном мельчайших частиц».68

И соединяются в нерасчленимое целое растерянность, ужас перед «благопристойным» мировым уродством, тоска, за которой -как воспоминание - всплывает пушкинское «Красуйся град Петров, и стой.» и его же «Ходит маленькая ножка». Ведь и это стихотворение начиналось с других, очень «петербургских» строк:

Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит.

Ностальгия излечима лишь тогда, когда все можно вернуть на прежние места. Когда прошлое уходит безвозвратно, то «скука, холод и гранит» становятся синонимом утраченного счастья.

«История моей души. Я хочу ее воплотить, но умею только развоплощать». Это - состояние, когда прошлое исчезло. Когда истории больше нет. И когда «ни в чем нет смысла».

Для себя самого Иванов выход нашел: «Я хотел бы выйти на берег моря, лечь на песок, закрыть глаза, ощутить дыхание Бога на своем лице».

К этой цитате так и тянется другая, библейская: «Дух дышит, где хочет.» Да, Творец может коснуться дыханием и «распавшейся» души. Более того, именно к этой душе, ушедшей от пошлости ХХ в., он и должен прикоснуться. «Восторг развоплощенья» -именно из него, из этого «ничто» и рождаются стихи, приближая поэтическое творчество к «образу и подобию», поскольку Творец именно из ничего и творил. Поэтому Иванов и мог произнести уже вне «Распада атома»:

В награду за мои грехи, Позор и торжество, Вдруг появляются стихи -Вот так... Из ничего69.

«Распад атома» - своего рода «поэтический манифест» Георгия Иванова. Вокруг - мировое уродство, такое «представительное», и мировая чепуха, такая повсеместная, такая банальная, пошлая, как «дважды два». Но именно это «дважды два» и лежит в основании поэзии Иванова. Надо не бояться банальности, надо преобразить ее, сделать «узнаваемо-неузнаваемой» мельчайшими

штрихами, смыслами и подсмыслами, интонацией...

* * *

Многие черты «Распада атома» проступают и в поздних стихотворениях Георгия Иванова. Как заметил в статье «Русские цитатные поэты» знакомый и, одновременно, исследователь Иванова Вл. Марков, именно после того, как была написана эта прозаическая поэма, т.е. после 1937 г., в лирике Иванова резко возрастает количество цитат. Фоном поздних стихотворений выступает все та же «мировая бессмыслица», цитатность же доходит до густой цен-тонности, когда строка часто состоит не просто из «наложения цитат», но и отсылает одновременно к самым разнообразным литературным и - шире - культурным источникам.

Одно из самых «плотных» по обилию многочисленных отсылок к тому или иному писателю или литературному явлению стихотворение Иванова - «Полутона рябины и малины.». Его уже разбирал подробнейшим образом Марков, которому оно, кстати, и было посвящено. И все же и его огромного запаса знаний не хватило, чтобы исчерпать все смысловые эхо этой вещи.

Здесь у Георгия Иванова, как и во многих других его произведениях, каждое слово значит и то, что значит, и многое другое. И, если вспомнить известное определение поэзии Георгием Адамовичем, всё вместе - здесь не просто «двоится», но троится, рассыпается на большее число зеркал и зеркалец, распыляется «мильо-ном мельчайших частиц», каждая из которых отбрасывает свой лучик на все стихотворение в целом:

Полутона рябины и малины, В Шотландии рассыпанные втуне, В меланхоличном имени Алины, В голубоватом золоте латуни.

Сияет жизнь улыбкой изумленной, Растит цветы, расстреливает пленных, И входит гость в Коринф многоколонный, Чтоб изнемочь в объятьях вожделенных!

В упряжке скифской трепетные лани -

Мелодия, элегия, эвлега...

Скрипящая в трансцендентальном плане,

Немазанная катится телега.

На Грузию ложится тьма ночная.

В Афинах полночь. В Пятигорске грозы.

...И лучше умереть, не вспоминая, Как хороши, как свежи были розы.

Шестнадцать строк, полные явных и скрытых отсылок. Владимир Марков в упомянутой статье поднял всю «шотландскую» тему раннего и позднего Иванова:

- На кладбище, в Шотландии туманной.

- Моя Шотландия, моя тоска!

- Шотландия, туманный берег твой.

- Это уж не романтизм. Какая там Шотландия.

Исследователь точно увидел, что эта «Шотландия» не была

чисто «ивановской», за нею вставала вся «оссиановская» тема русской поэзии пушкинских времен. На Пушкина с Жуковским указывает также имя Алины. И ранее, в других стихах Иванова, Алина уже соединялась с Шотландией и рифмовалась с «малиной». Из «Полтавы» Пушкина появляются здесь «трепетные лани», из перевода А.К. Толстого гётевской «Коринфской невесты» приходит в слегка искаженном виде строка: «И входит гость.» (дав особый отсвет и на фразу с «древнегреческой» начинкой: «в Афинах полночь»). Раннее пушкинское стихотворение «Эвлега» выводит одну строку стихотворения на грань зауми (исключительно точное наблюдение Маркова), потому и «немазанная телега» из русской поговорки тут же - и столь легко - соединяется с «трансцентен-дальным планом».

«В Пятигорске грозы» - это не просто отсылка к Лермонтову, к последней его дуэли, но и к собственному стихотворению «Ме-

лодия становится цветком.», насыщенному аллюзиями из Лермонтова, которое начинает звучать внутри «Полутонов рябины и малины» через «мелодию» и «цветок». «Жизнь», которая «расстреливает пленных», уводит в другое позднее стихотворение Иванова со строками: «Расстреливают палачи невинных в мировой ночи». «На грузию ложится тьма.» - не только воспоминание о пушкинском «На холмах Грузии.», но и о «Распаде атома», где эта строка становится почти постоянным мелодическим мотивом ивановской прозы.

Но помимо всего, что заметил Владимир Марков, здесь есть отсылка к еще одному произведению - стихотворению «Богиня жизни» Бориса Поплавского. «Цветы сияли. Богиня жизни. смотрела вдаль с улыбкой.» - все это эхом отзывается у Иванова: «Сияет жизнь улыбкой изумленной, растит цветы.». Поплавский «выпевает»: «Кончалась ночь.» - Георгий Иванов словно бы уточняет: «.В Афинах полночь.» Обилие золотого с голубым у Поплавского «спрессовывается» в «голубоватое золото латуни» Иванова. А внешне плавный и внутренне нервный ритм стиха подчеркивает эти переклички. У Поплавского:

. А далеко внизу сходили важно Каких-то лестниц голубые плиты. Богиня жизни на вершине башни Смотрела вдаль с улыбкой Гераклита.

У Г. Иванова:

Сияет жизнь улыбкой изумленной, Растит цветы, расстреливает пленных.

Поплавский тянет стихотворение на единой мелодической волне, мелодией фраз «узаконивая» случайные ассоциации. Превращение «Богини жизни» с «улыбкой Гераклита» в свою противоположность («А вдалеке, где замок красных плит, мечтала смерть, курчавый Гераклит») происходит на двадцати строках. У Иванова мелодия становится частью его смыслотворчества, «сплющивая» разнородные смыслы в нечто новое и нерасторжимое. «Растит цветы, расстреливает пленных.» - здесь философ-

ское учение: «жизнь - смерть» «Растит. расстреливает.») сжато в одну строку.

Последний вздох («Как хороши, как свежи.») - не просто цитата из Мятлева, воспринятая через стихотворение в прозе Тургенева. За нею - и чужие воспоминания, как, например, «Классические розы» Игоря Северянина («Как хороши, как свежи будут розы моей страной мне брошенные в гроб»)70. За нею - все соловьи и розы мировой поэзии, столь часто посещавшие раннюю лирику Иванова. За нею - и память о своем, столь «знаменито» прозвучавшем сборнике «Розы», и о многочисленных своих строках: «Над закатами и розами.», «Сквозь звезды, и розы, и тьму.», «Звезды над пустынным садом, розы на твоем окне.», «Все розы, которые в мире цвели.»

И далее, и далее, вплоть до:

Только темная роза качнется. -

или:

Только вечность, как темная роза, В мировое осыпется зло .

или:

- И розы заплетали яму, Могильных полную червей.

или - это уже целое стихотворение:

Еще я нахожу очарованье В случайных мелочах и пустяках -В романе без конца и без названья, Вот в этой розе, вянущей в руках.

Мне нравится, что на ее муаре Колышется дождинок серебро, Что я нашел ее на тротуаре И выброшу в помойное ведро.

Уже на этом примере легко видеть, как цитаты способны наполнить произведение невероятным обилием самых разнообразных смысловых оттенков. Само «странное» образное сплетение этих цитат заставляет вспомнить все о той же «мировой бессмыслице». В этом произведении верх «случайности» сцепления ассоциаций, которая на поверку оказывается совсем неслучайной, за внешней «рваностью» смыслов - глубинная катастрофа человечества.

Финал стихотворения - личное отрицание мирового уродства, отталкивание от этой всепоглощающей бессмыслицы. Да, «лучше умереть не вспоминая», но, тем не менее, в этой строке поэт вспомнил, поскольку не вспоминать теперь просто невозможно, как нельзя забыть и прежний, все-таки «человечный» и тогда еще осмысленный мир.

* * *

Наряду с цитатами особую роль в ивановской лирике играют и смысловые паузы, и всякого рода умолчания. Вспомним розанов-ские ремарочки в скобках. Иногда Иванов заставляет свои «рема-рочки» играть совершенно особую роль в произведении:

Синеватое облако (Холодок у виска) Синеватое облако И еще облака...

И старинная яблоня (Может быть, подождать?) Простодушная яблоня Зацветает опять.

Все какое-то русское -(Улыбнись и нажми!) Это облако узкое, Словно лодка с детьми

И особенно синяя (С первым боем часов... ) Безнадежная линия Бесконечных лесов.

Ремарка у Розанова разбивала фрагмент на части: «получувство-полумысль» - и обстоятельства, при которых они появились на свет. Ремарка была остановкой мысли, ее перебивкой. У Иванова ремарки в скобках перебивают «блуждающую мысль» его героя, вырисовывая пунктиром целый сюжет: пистолет, прислоненный к виску, обрывистые мысли человека, решившегося на самоубийст-во71. Это - мир глазами человека перед самоубийством. Облако, яблоня, леса - блуждание глаз перед тем, как нажать на спусковой крючок. Пистолет, приставленный к виску (строчки в скобках) - ни разу не показан и даже не назван. Но его ощущаешь совершенно отчетливо, быть может даже яснее, нежели бы его «показали». Стихотворение говорит и о том «разорванном сознании», в котором пребывали русские эмигранты. Их образ мира - «хаотичный», «осколочный» - похож на образ мира самоубийцы, точнее человека, обреченного смерти.

Одно из самых невероятных по особенностям своего воздействия стихотворение Иванова весь смысловой «центр тяжести» содержит в последнем многоточии, в той «лавине» смыслов, которые вызывают эти три точки:

Эмалевый крестик в петлице И серой тужурки сукно... Какие печальные лица И как это было давно.

Какие прекрасные лица И как безнадежно бледны -Наследник, императрица, Четыре великих княжны...

Известно, что стихотворение было точным описанием фотографии, которая неоднократно воспроизводилась в эмигрантской периодике. И вместе с тем три последние точки вмещают всю последующую (за временем этого снимка) историю России и Европы: войны, революции, гибель империи и расстрел царской семьи. Лишь два слова - «безнадежно бледны» - готовят «звучание» этих воспоминаний в завершающем многоточии. И, вместе с тем, все стихотворение - это и память о том, что когда-то мир еще был

«нормальным», что когда-то он не переживал катастроф не только «житейских», но и катастроф человеческого сознания.

Цитата, помноженная на паузу или умолчание, способна производить своего рода эмоционально-смысловой взрыв. В кратчайшем стихотворении Иванова из пяти строк именно «промежуток» между первой строфой (из трех строк) и второй (из двух) содержит своеобразную «кульминацию» этого крошечного произведения:

Закат в полнеба занесен, Уходит в пурпур и виссон Лазурно-кружевная Ницца...

...Леноре снится страшный сон -Леноре ничего не снится.

Несколькими штрихами дан четкий пейзаж. Одно слово вызывает здесь особый смысловой трепет: закат - «занесен», как может быть занесен меч, тем более что и непроизвольно вызываемое от слова «закат» впечатление красного цвета наталкивает именно на такое восприятие слова «занесен». Последние две строки отсылают к переводу Жуковского поэмы Г.-А. Бюргера «Ленора». «Ле-норе снится страшный сон» - с этими словами всплывает все, что представлялось страшным человеку начала XIX в., т.е. самого «расцветного» времени Российской империи. Но последняя строка разом перечеркивает эти ассоциации. «Страшные сны», жуткие истории писателей-романтиков человеку, пережившему крушение империи, революции и войны, потерю родины и существование во времена «распада атома», уже не могут быть страшны прежние «страшные» истории. Для них у него притупились чувства.

Сам разрыв между строфами, эта «гудящая» пауза, сродни той же «рваности» между фрагментами «распада атома», только здесь все многосложные впечатления уместились в пяти строках и разрыве между строфами.

Если в стихотворении «Закат в полнеба занесен.» смысловое «взрывание» первых строк передают строки «цитатные», т.е. стихотворения, построенные противоположным образом:

Слышу звон бубенцов издалека, Это тройки знакомый разбег. А вокруг расстелился широко Белым саваном искристый снег.

Этот знаменитый романс, слова которого написал имажинист Александр Кусиков, был чрезвычайно популярен в эмиграции. Его пели в кабачках русские певцы и цыганские ансамбли. Георгий Иванов, отталкиваясь от этих строк, создает смысловое пространство невероятной плотности:

Это звон бубенцов издалека, Это тройки широкий разбег, Это черная музыка Блока На сияющий падает снег.

В рамку популярного романса Иванов вставил совершенно новое содержание. Иван Бунин, согласно свидетельству Г. Адамовича, однажды о стихах Блока «На поле Куликовом» отозвался неодобрительно, но по-своему точно: «какая-то мистическая цыганщина». То, что в стихах Блока жива традиция Аполлона Григорьева, что он тяготел к «цыганщине», ощущалось многими современниками Блока. Поэтому его имя в «романсном» контексте более чем уместно. «Черная музыка» и «сияющий снег» - это от-сыл к позднему Блоку, к его призывам «слушать музыку революции», первым строкам (и общему колориту) поэмы «Двенадцать»: «Черный вечер, Белый снег... »

В четырех строках Иванов соединяет тоску каждого эмигранта по России (отсыл к романсу Кусикова) и судьбу последнего великого поэта ушедшей России, который предчувствовал ее крушение и ушел из жизни сразу вслед за гибелью великой империи. Но «широкий разбег» - это и гоголевская «Русь-тройка», которая бежит и вдаль, и вширь, и «звон бубенцов издалека» превращается опять-таки в напоминание о погибшей родине. Таким образом, в четырех строках живет содержание невероятной плотности и смыслового накала. Новые строки - уже без этих наплывающих друг на друга цитат - усиливают ощущение потери и вместе с тем полны какого-то необъяснимого преображения чувств:

За пределами жизни и мира, В пропастях ледяного эфира Все равно не расстанусь с тобой!

И Россия, как белая лира, Над засыпанной снегом судьбой.

В последних строках можно уловить отсылку к «Балладе» Ходасевича, где показано превращение человека в поэта, в Орфея с «Тяжелой лирой». Можно услышать и отголоски другого, очень популярного в эмиграции романса: «Занесло тебя снегом, Россия.» Вместе с тем ощущение сквозного ветра во второй половине стихотворения дает ощущение отчаяния (почва «выдернута» из-под ног) и, одновременно, последней, предсмертной свободы, «полета». Поэт обещает быть верным этой «черной», трагической, мировой музыке даже «в пропастях ледяного эфира» (т.е. в космическом одиночестве поэта ХХ в.), а значит - хранить память об ушедшей юности и погибшей России. Он превращает образ родины (после «черной музыки») в вечную «белую лиру». Снег в русском сознании всегда имел двойственное значение. С одной стороны -это образ забвения. Снег покрывает «белым саваном» прошлое.

Но это и русский снег, т.е. олицетворение России, памяти о ней72.

* * *

Стихотворения Иванова полны отсылок к тем фамилиям и явлениям, которые составили былую русскую славу: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Тютчев, Тургенев. При этом особенно важен самый контекст обращения к этим именам. Вот «тургеневское» стихотворение Георгия Иванова:

А еще недавно было все, что надо, -Липы и дорожки векового сада, Там грустил Тургенев...

Было все, что надо, Белые колонны, кабинет и зала -Там грустил Тургенев...

И ему казалась Жизнь стихотвореньем, музыкой, пастелью, Где, не грея, светит мировая слава, Где еще не скоро сменится метелью Золотая осень крепостного права.

Тургенев, который со знаменитыми «Записками охотника» прочно вошел в читательское сознание как «антикрепостнический» писатель, может быть счастливым и «грустить», поскольку еще длится «золотая осень» (помимо литературного контекста здесь возникает и живописный) «крепостного права». Он, как и другие деятели исторической России XIX в. - если вспомнить Ивановский очерк «Закат над Петербургом», - не осознает, что пилит сук, на котором сидит. И вместе с этим смыслом возникает и другой, глубинный: человеку не дано понять своих деяний. Лишь по прошествии многих времен становится более видным то, чего не могли видеть современники, пытаясь переделать жизнь по-своему.

В иной контекст вписана фигура Тютчева:

А что такое вдохновенье? - Так. Неожиданно, слегка Сияющее дуновенье Божественного ветерка. Над кипарисом в сонном парке Взмахнет крылами Азраил -И Тютчев пишет без помарки: «Оратор римский говорил.»

По первому впечатлению - здесь утверждение поэзии, которая творится «из ничего». Но цитата вызывает в памяти и последующие строки Тютчева:

Блажен, кто мир сей посетил В его минуты роковые .

Стихотворение обращено к современности и, опять-таки, к тому великому прошлому, которое в лице ее поэта могло не то «на-

кликать» на себя беду, не то провидеть грядущие катаклизмы, которые для русских эмигрантов стали их настоящим.

Напротив, совсем иные смыслы встают за «лермонтовским» стихотворением «Мелодия становится цветком.» Сама биография Лермонтова неразрывно связана с его стихотворными пророчествами (вроде совсем детского и мрачного: «Настанет год, России черный год.» или позднего «Сон») и его гибелью. Но оказывается из того «ледяного эфира», куда уносится современность, есть возвратный путь:

Проходит тысяча мгновенных лет

И перевоплощается мелодия

В тяжелый взгляд, в сиянье эполет.

Цитатность последних строк - это поэзия, которая «воплощается» в поэта:

Туман... Тамань... Пустыня внемлет Богу.

- Как далеко до завтрашнего дня!..

И Лермонтов один выходит на дорогу,

Серебряными шпорами звеня.

Оказывается, земная гибель - лишь неизбежная часть пути в вечность. Поэзия, как и ее носители, поэты, не исчезает из мира, но «мелодия становится цветком.» и т.д.

Российская империя, погибнув, ушла именно в эту вечность. И всякий, кто был ей сопричастен, уходит именно в это родное ему пространство. В своей некрологической заметке о Бунине Иванов сказал: «Прекратив изгнанническую жизнь писателя, смерть уничтожила и самый факт изгнания. Вырвав Бунина из нашей среды, она вернула его в вечную, непреходящую Россию»73. Эта «непреходящая Россия» открыта не только для тех, кто жил в «золотом» XIX в., но и для современников. В том же ряду, кто неразрывно связан с прежней Россией, у Г. Иванова появляются его современники: Анненский, Блок, Гумилев, Ахматова. В стихотворении «В пышном доме графа Зубова.» ее образ дан в контексте гибнущего Петербурга:

. Гаснул, как в туманном озере, Петербург незабываемый.

Финал стихотворения похож на «поэтическое воспоминание»:

...Абажур зажегся матово В голубой, овальной комнате. Нежно гладя пса лохматого, Предсказала мне Ахматова: «Этот вечер вы запомните».

Но последняя строка, включаясь в тот смысл, который дает образ гаснущего Петербурга, вводит в стихотворение новые смыслы. Она подчеркивает не только «вечность» того вечера, той минуты, когда Ахматова произносила свои слова, но подчеркивает и особую роль памяти в современной «послекатастрофической» ли-тературе74 и - особенно - роль памяти у самого Георгия Иванова. Ахматова превращается в «прорицательницу», которая как бы предугадывает будущую жизнь и будущую поэзию Иванова75.

Та же роль выпадает и на долю О. Мандельштама. Стихотворение «Четверть века прошло за границей» предваряет эпиграф из Мандельштама:

В Петербурге мы сойдемся снова, Словно солнце мы похоронили в нем.

Последняя строфа стихотворения отсылает именно к этому эпиграфу:

Но поет петербургская вьюга В занесенное снегом окно, Что пророчество мертвого друга Обязательно сбыться должно.

Образ Ахматовой, как и образ Мандельштама обретают черты мифологических героев. Они становятся как бы «пифиями» умирающего Петербурга. Сам же Петербург для Иванова, несо-

мненно, был городом уже совершенно мифическим, существующим «в веках».

Мифологизация петербургского прошлого началась у Иванова в 1920-е годы в его воспоминаниях (циклы «Петербургские зимы», «Китайские тени», «Невский проспект» и отдельные очерки, разбросанные по периодике, часть из которых позже составила книгу «Петербургские зимы»). Известно, что сам Иванов говорил, что в его воспоминаниях 25% правды приходится на 75% вымысла76. В то же время - это тоже давно стало «общепринятым» замечанием - в «Петербургских зимах» на редкость точно воссоздана сама атмосфера Петербурга начала века. Да и многие «выдумки» Иванова (например, столкновение Мандельштама с чекистом Блюмкиным) на поверку оказались событиями вполне реальными. Иванов часто чужие воспоминания о реально происходившем встраивал в свое повествование (без каких-либо ссылок), не боясь исказить тот или иной эпизод именно ради общей картины. И реальные люди превращались в героев его «Петербургских зим», вместе с Петербургом уходя в пространство петербургского мифа. Образ самого Петербурга тоже возникал из этих воспоминаний и их дополняющего очерка «Закат над Петербургом», где отчетлива дальняя историческая перспектива, где Петербург предстает во все время своего существования, начиная с рождения и до времени «исчезновения», утраты имени и, значит, и своей сути, уходя, вместе с тем, в «вечность». Историческая обреченность Петербурга (особенно отчетливо обозначенная в очерке «Закат над Петербургом») лишь усиливает его мифологическую природу. Он - как мифический герой - родился из небытия и ушел в «вечность».

К этому же пространству петербургского мифа, отсылают и

стихотворения Георгия Иванова.

* * *

«Вечная Россия» Иванова есть Россия мифологическая, которая находится за пределами своей истории, «по ту сторону» истории, т.е. вне времени, в веках. В этой вечности находятся Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Тютчев, Тургенев и т.д. Сюда же уже попали известные современники Иванова - Блок, Анненский, Гумилев, Мандельштам. Попали и менее известные, вроде Тихона

Чурилина (стихотворение, которое начинается с цитаты из Чури-лина «Побрили Кикапу в последний раз.»). Здесь уже находится весь петербургский период русской истории, включая и современников. Ахматова, которая еще живой человек, в недавнем прошлом, т.е. внутри стихотворения «В пышном доме графа Зубова.» - существует уже как часть петербургской мифологии. Попал в это мифологическое пространство и сам поэт.

Из воспоминаний Ирины Одоевцевой известно предание77, что столь настойчиво повторяющийся у Г. Иванова образ «отплытия на остров Цитеру» - это не просто отсылка к известной картине Антуана Ватто, но и к собственному «золотому» детству. Мотивами этой картины Ватто был расписан фамильный фарфор в поместье Иванова. Но в названии первого стихотворного сборника поэта - «Отплытье на о. Цитеру» - не слышен этот второй план. Название кажется просто декадентски-манерным. Когда в 1937 г. выходит сборник «Отплытие на остров Цитерту» - в названии, даже если не знать фамильного фарфора Иванова - слышен этот «второй» смысл, хотя бы как отсылка к первому своему сборнику. «Ци-тера» обретает значение некоего идеального, в реальности не существующего пространства. Наконец, когда в 1952 г. в 31-м номере «Нового журнала» появляется стихотворение «Мне больше не страшно. Мне томно.», которое заканчивается строфой с новым упоминанием «Цитеры», в это слово входит новый, жутковатый смысл:

.Я вижу со сцены - к партеру сиянье. Жизель. облака. Отплытье на остров Цитеру, Где нас поджидало Че-ка.

Недостижимая «Цитера» оборачивается зловещей реальностью, дыхание которого ощущает не только сам поэт, но и его современники. За «Цитерой» начинает мерцать образ Петербурга-Петрограда начала 1920-х годов, сам образ прочно вписывается в петербургский миф - великий миф русской культуры.

Так собственные воспоминания Иванова вписываются в мифологическое пространство «вечной России». И, умирая, люди из этого культурного пространства, как Бунин, неизбежно уходят из

реальности в эту вечность. Распахивается она даже перед теми, кто стал последним звеном в имперской русской культуре - т.е. перед русскими эмигрантами. Здесь, в русском Париже, эта короткая довоенная эпоха тоже ушла в вечность. Туда же устремляется и нынешнее послевоенное время, где еще жива память о великом русском прошлом. В том числе и стихи самого Иванова. Поэтому он, как классиков и современников из «прошлой России», так же цитирует и самого себя. В «Портрете без сходства» есть маленький цикл из двух стихотворений. Первое начинается со строк:

Друг друга отражают зеркала, Взаимно искажая отраженья.

Во втором эти строки цитируются, как уже состоявшаяся «культурная составляющая» русского зарубежья. Так же и знаменитое стихотворение «Свободен путь под Фермопилами.» из раздела «Дневник» в книге «1943-1958. Стихи» цитируется в «Посмертном дневнике» (стихотворение «Строка за строкой. Тоска. Облака.»), как можно было бы процитировать любого классика. Т.е. и недавние его собственные стихи уже перешли в пространство мифа, и к нему адресуется Иванов, когда из-под его пера возникают строки:

. Московские елочки,

Снег. Рождество.

И вечер, - по-русскому, - ласков и тих.

«И голубые комсомолочки.»

«Должно быть, умер и за них».

В сущности, последние годы Иванова - это жизнь в двух мирах - в современности и в пространстве русского мифа. Не случайно в его поэзии возникает тема возврата, поскольку именно миф дает возможность вернуться в этот мир, хотя бы «вернуться стихами»78. Или - вернуться в свое внешнее время, как в известном стихотворении, обращенном к Одоевцевой:

Распыленный мильоном мельчайших частиц В ледяном, безвоздушном, бездушном эфире,

Где ни солнца, ни звезд, ни деревьев, ни птиц, Я вернусь - отраженьем - в потерянном мире.

И опять, в романтическом Летнем Саду, В голубой белизне петербургского мая, По пустынным аллеям неслышно пройду, Драгоценные плечи твои обнимая.

Не случаен и такой «завершающий» аккорд в поэзии Иванова, где он буквально вычеркивает себя из современности, чтобы слиться со своим прошлым и с «вечной Россией»:

Ликование вечной, блаженной весны, Упоительные соловьиные трели И магический блеск средиземной луны Головокружительно мне надоели.

Даже больше того. И совсем я не здесь, Не на юге, а в северной царской столице. Там остался я жить. Настоящий. Я - весь. Эмигрантская быль мне всего только снится -И Берлин, и Париж, и постылая Ницца.

.Зимний день. Петербург. С Гумилевым вдвоем, Вдоль замерзшей Невы, как по берегу Леты, Мы спокойно, классически просто идем, Как попарно когда-то ходили поэты.

Однажды П.М. Бицилли сравнил поэзию Иванова с откровением человека, перешедшего порог смерти. Лета - река забвения. Но она же становится здесь символом вечности. Петербургский миф в творчестве расширяется до мифологического пространства всей петербургской России. В этом смысле его «столичность» много шире «столичности» Адамовича. Не случайно отсюда и их расхождение в оценке писателей-москвичей. Особенно это очевидно при обращении к творчеству Марины Цветаевой и Алексея Ремизова.

* * *

Если на «парижскую ноту» смотреть только как на стремление самыми малыми средствами достичь в поэзии наибольшего впечатления, т.е. ограничить ее лирикой и требованием «ничего лишнего», мы получим лишь несколько имен (хотя бы традиционно называемые Адамович, Штейгер, Червинская), да и у тех - по нескольку стихотворений. Если уловить в самом явлении «парижской ноты» особую, трудно выразимую в определениях «ноту», забыв об именах и жанрах, мы увидим, как ширится круг имен, ею затронутых (попадут и опекаемые Ходасевичем В. Смоленский, Ю. Терапиано. Ю. Мандельштам, и далекая от группировок Ирина Кнорринг, и - хотя бы многими своими сторонами - Георгий Иванов, и очень важная часть эссеистики русского зарубежья). Попытка проследить отзвуки розановского наследия в этом явлении могли бы показаться некоторой натяжкой. Но сама ситуация существования «без почвы под ногами», в которой оказались русские писатели за рубежом, заставляла решать «детский» и основополагающий вопрос о необходимости литературы как таковой. Т. е. тот же самый вопрос, который вставал и перед Розановым, и который он попытался разрешить созданием нового жанра.

Жанр книги «Уединенное» чаще всего воспринимается как «фрагментарная» литература. Новизна книги Розанова обычно ощущается достаточно остро, но в попытках истолковать это литературное явление все так или иначе сводится к «отрывку» или «миниатюре». Но история литературы ко времени появления роза-новского «Уединенного» уже давно знала литературу «отрывка» (жанр дзуйхицу в Японии, жанр опытов в Европе и т.д.). Фрагмент был лишь внешним признаком жанра: стремление запечатлеть рождающуюся мысль часто заставляет быть кратким. Но главное открытие Розанова - особенным образом организованная речь. Петр Бицилли именно по речевому признаку поставил Розанова в один ряд с Лесковым и Ремизовым. И, все-таки, Розанов выразился не в сказе, как Лесков, но в том «мысленном языке», который до появления «Уединенного» мог существовать в литературе лишь случайно и эпизодически. Современниками была услышана эта особая, «интимная» литература. И в «парижской ноте» она дала свой отчетливый отзвук. Правило «ничего лишнего» - достаточно субъективно, с точки зрения приверженцев «парижской ноты», в первую очередь Георгия Адамовича, в Розанове было много именно «лиш-

него». Но стремление договориться до вещей «последних», сокровенных, напротив, роднило ноту с Розановым. В этом поле притяжения-отталкивания и возникали «Комментарии» Адамовича, -главной «идеологической» книги «ноты». Но не могли проявиться особенности розановского «говорка» и в прозе Георгия Иванова, попытавшегося изобразить (почти розановская задача!) распад человеческого сознания изнутри этого сознания. Не мог не запечатлеться розановский след и на лирике поэтов «парижской ноты».

Сопоставление заставило по-новому увидеть самый контекст рождения этого литературного явления, отбросив «обратный свет» и на творчество самого Розанова: многие особенности открытой им литературы видятся отчетливей при сближении ее с тем, что дала русской литературе «нота».

В целом же «парижская нота» стала одним из возможных ответов на вызов истории. Не единственным. Но таким, который прочно вошел в историю русской литературы.

1 Ходасевич В. «Современные записки», книга 56 // Возрождение, 1934. 8 ноября.

2 Мочульский К.В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск: Водолей, 1999. С. 315.

3 Об особенностях «второго плана» у Бунина, когда изображение любовного чувства становится своего рода «знаком» тоски по родине, см.: Федякин С.Р. Бунин после России // Бунин И. А. Обреченный дом. - М.: ОЛМА-пресс, 2002.

4 О Б.К. Зайцеве часто говорят как о писателе, который совместил в своем творчестве черты реализма и символизма. Но если сравнить его дореволюционное творчество и то, что он писал в эмиграции, то, несомненно, в Париже он стал в большей степени «традиционалистом».

5 Именно о ней скажет в некрологе, посвященном Бунину, Георгий Иванов: «Прекратив изгнанническую жизнь писателя, смерть уничтожила самый факт изгнания. Вырвав Бунина из нашей среды, она вернула его в вечную, непреходящую Россию» (Иванов Г.В. Собр. соч. в 3-х т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 611.

6 Об этой «опрозрачненности», так же как о музыкальности прозы Бунина и Куприна, говорилось в эмигрантской критике. Так, в рецензии на отдельное издание 1939 года повести «Лика» (последней части «Арсеньева») в издательстве «Петрополис» он скажет, что в этой прозе Бунин «придает безупречному реализму сказочные, призрачные черты» (Последние новости, 1939. 4 мая), о «прозрачности» «Жизни Арсеньева» Бунина скажет и Вейдле: «Рядом с этой зрелой бунинской манерой письмо "Деревни", "Суходола", "Хорошей жизни", "Веселого двора" кажется чересчур вещественным и плотным» (Вейдле В.В. Собрание сочинений И.А. Бунина. Т. II, III и VII (Изд. Петрополис) // Современные

записки, 1935. № 57. С. 463). О Куприне Адамович заметит, что в поздних вещах он «менее энергичен, менее щедр», нежели в тех, которые были написаны в России, зато здесь «тихий, ровный, ясный свет виден в них повсюду» (Адамович Г.В. Одиночество и свобода. СПб.: Алетейя, 2002. С. 237). Иван Лукаш в «Юнкерах» «воздух Москвы» «светлую как бы дрожащую ткань» романа, подчиненную музыке «воздушного полета» (Возрождение, 1932. 20 окт.). Этот «суммарный» портрет современности можно вычитать из выступлений критиков и эссеистов русского зарубежья. - См.: Муратов П. Антиискусство // Современные записки, 1924. № 19; Муратов П. Искусство и народ // Современные записки, 1924. № 22; Муратов П. Искусство прозы // Современные записки, 1926. № 29; Лейс Д. <В.Вейдле>. Кризис историографии // Звено, 1926. № 193. 10 октября. Лейс Д. <В.Вейдле>. Антиистория // Звено, 1926. № 194. 17 октября. Мочульский К. Новая проза // Звено, 1926. № 201. 5 декабря; Мо-чульский К. Кризис воображения // Звено, 1927. № 2; Бицилли П. «Цивилизация» и «культура» // Звено, 1927. № 205; Бицилли П. Вторичное варварство // Звено, 1927. № 207; Бицилли П. Анти-культура // Звено, 1927. № 210; Бахтин Н. Антиномия Культуры // Новый корабль, 1928. № 3; Бахтин Н. Разложение личности и внутренняя жизнь // Числа, 1930. № 4 и т.д. Адамович Г. Литературные беседы // Звено, № 186, 22.8.1926. С. 3 Бицилли П.М. Вопросы русской языковой культуры // Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М.: Наследие, 1996. С. 605.

Стоит ли напоминать о «трудном» отношении Адамовича именно к Ремизову, Цветаевой и Шмелеву?

См.: Муратов П. Искусство прозы // Современные записки. 1925. Кн. XXIX. То же, в сущности, отрицательное отношение к «замятинской» линии в современной прозе высказал и Г. Адамович в статье «О простоте и вывертах» (Последние новости. 1928. 13 сентября).

Мочульский К. Новая проза // Звено, 1926. 5 декабря. № 201. С. 2. Ремизов A.M. В розовом блеске: Автобиографическое повествование. М.: Современник, 1990. С. 400.

РозановВ.В. Мимолетное. - М.: Республика, 1994. С. 27. Адамович Г. Литературные беседы // Звено, 1924. 29 дек. № 100. С. 2. Адамович Г.В. Собрание сочинений. Комментарии // Сост., послесл. и примеч. О. А. Коростелева. - СПб.: Алетейя, 2000. С. 98.

См. об этой рецензии в статье: Федякин С.Р. Искусство рецензии в «Числах» и «Опытах» // Литературоведческий журнал, 2003. № 17. См. Адамович Г. Литературные беседы // Звено, № 160, 21.2.1926. С. 2. Жанр книги «Уединенное» и последующих за ней книг Розанова «Опавшие листья», «Смертное», «Сахарна», «Мимолетное», «Последние листья», вплоть до «Апокалипсиса нашего времени» подробно рассматривался автором настоящего исследования в его диссертации «Жанр "Уединенного" в русской литературе ХХ века» и многочисленных публикациях, из которых наиболее существенны: Розанов Василий Васильевич // Русская философия: Словарь. М.:

7

10

17

Республика, 1995; «Жанр, открытый Розановым» // Розанов В.В. Когда начальство ушло. М.: Республика, 1997; Философские искания русских писателей начала ХХ в. Гл. I. 1. Миропонимание В.В. Розанова // История русской философии: Учеб. Для вузов. М.: Республика, 2001; Черновик // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001; Уединенное (Опавшие листья) // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: НПК «Интелвак», 2001. В более популярном виде эти идеи были изложены в эссе: Розанов и до... Розанов и после... // «Независимая газета», 1993. 19 и 28 авг., 24 дек. В настоящем исследовании приводятся лишь самые обобщающие выводы из прежних работ о Розанове, дополненные соображениями, которые непосредственно касаются литературы русского зарубежья.

20 Фраза в кавычках написана у Розанова с намеренным искажением норм языка (о чем кавычки и говорят). Именно эта неправильность - «ни для кому» вместо «ни для кого» - поневоле заставляет читателя делать акцент на этом предложении, т.е. заставляет задержать внимание не только на «стилистической ошибке», но и на смысловой стороне высказывания.

21 Вовсе не случайно часть своих «Комментариев», которые несомненно продолжают розановский жанр, Г. Адамович опубликовал под названием «Оправдание черновика». (См. «Новый журнал», 1964. № 76; «Новый журнал», 1965. № 81).).

22

О мнении, что «записная книжка» есть литературный жанр, автор данного исследования писал неоднократно, показывая, что точное название такого жанра должно звучать «из записной книжки», поскольку записи, во-первых, отбираются для публикации и, во-вторых, часто редактируются.

23

См., например, классический труд Л. С. Выготского «Мышление и речь».

24 Достоевский Ф.М. ПСС. Т. 7. Л.: Наука, 1973. С. 77.

25 См. Замятин Е. Техника художественной прозы // Литературная учеба, 1988. № 6. С. 86..

26 Гиппиус З.Н. Живые лица. Стихи. Дневники. - Тбилиси, «Мерани», 1991. С. 220.

27 Там же. С. 211.

28 гг,

Там же.

29

Цветаева М.И. За всех - против всех! Судьба поэта: В стихотворениях, очерках, дневниковых записях, письмах. М.: Высшая школа, 1992. С. 15.

30

Цветаева М.И. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. С. 450.

31 Немирович-Данченко Вас. Облетевшие листья (из записной книжки писателя) // Последние новости. 1928. 18 марта 1928.

32 Адамович Г. Литературные беседы // Звено, 1927. 16 января. № 207. С. 2.

33 Жиц Ф. Секунды. Изд-е 4-е. М.: Изд-во «Трех», 1920.

34 Изданы в издательстве «Республика» в 1994-2000 гг.

35 Здесь можно обнаружить невероятное разнообразие не только форм черновика или «околочерновика», но и предпочтений, которые автор отдает той или иной форме. Записи к будущим романам Достоевского - это, как правило, смесь многих форм черновика. Чехов отдавал предпочтение записным книжкам. Толстой - дневникам. У Блока записная книжка часто «дублирует» дневниковые

записи, только в записной книжке они предельно кратки, иногда до непонятности, и отрывисты. В дневнике все запечатлевается подробнее, иногда запись превращается в поток мыслей, который потом может произвести на свет статью.

36 Розанов В.В. О себе и жизни своей. М.: Московский рабочий, 1990. С. 131.

37 Адамович Г.В. Собрание сочинений. Комментарии // Сост., послесл. и примеч. О.А. Коростелева. - СПб.: Алетейя, 2000. С. 19-20.

38 О розановской традиции в прозе Адамовича, рассмотренной под совершенно иным углом зрения, см.: Федякин С.Р. Непоправимо белая страница. Особенности творчества Георгия Адамовича // Современное русское зарубежье. - М.: Олимп; ООО «Фирма "Издательство АСТ"», 1998. С. 453-464.

39 Адамович Г.В. Собрание сочинений. Комментарии // Сост., послесл. и примеч. О.А. Коростелева. - СПб.: Алетейя, 2000. С. 36.

40 Там же. С. 105.

41 Там же. С. 10.

42 А тема «литературы вообще» подспудно задается с первого же фрагмента, сливаясь с темой России.

43 Среди откликов, наиболее точно уловивших главные черты поэзии Адамовича, следует назвать статью А. Крайнего (З.Н. Гиппиус) с характерным названием «Почти без слов» (см. «Последние новости», 1939. 9 марта) и рецензию П.М. Бицилли («Современные записки», 1939. № 69).

44 См., например, отклики Р. Гуля («Новый журнал». 1967. № 89), Ю. Терапиано («Русская мысль», 1967. 28 сентября), а также статьи: Чиннов И. Смотрите -стихи («Новый журнал», 1968. № 92), Иваск Ю. Эпоха Блока и Мандельштама («Мосты», 1968. № 13/14), Анстей О. Разговор под дождь ("Новое русское слово", 1967. 27 августа).

45 Современные записки, № 69. С. 383.

46 В жесткости этих требований он способен был доходить до крайности. Любой нажим, любая «педаль» - даже едва заметная, были ему неприятны. Например, в рецензии на один из лучших стихотворных сборников Владимира Корвина-Пиотровского «Поражение» он отмечает все, созвучное его принципам. В поэзии Пиотровского, полагает Георгий Адамович, отразилось «редкое по нынешним временам сознание того, что новизна вовсе не должна сразу бросаться в глаза, что она не исключает преемственности, что поэтическое ребячество рано или поздно окажется разоблачено, что поэзия требует сосредоточенности и напряжения духовных сил, а главное, главное - "честности с собой", свойства абсолютно-обязательного...». Единственный упрек, который делает Адамович поэту, излишний, по мнению критика, знак двойного тире, который Корвин ставит вместо обычного многоточия. Для Адамовича даже знак препинания не должен «выпирать» из поэтического текста.

47 Вспомним известнейшее поэтическое «кредо», заявленное Адамовичем в «Комментариях»: «Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле и вдруг взлетали... если и невысоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизы-

вающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны...» (Адамович Г.В. Собрание сочинений. «Комментарии». СПб.: Алетейя, 2000. С. 9).

48 Адамович Г.В. Стихи, проза, переводы. СПб.: Алетейя, 1999. С. 89.

49 Там же. С. 83.

50 Там же. С. 94.

51 Там же. С. 104.

52 Там же. С. 103.

53 Там же. С. 110.

54 Там же. С.88.

55 Адамович Г. Литературные беседы // «Звено». № 192. 3 октября 1926. С. 2.

56 Стихотворение «Ты здесь опять. Неверная, что надо.» (Адамович Г.В. Стихи, проза, переводы. СПб.: Алетейя, 1999. С. 80-81).

57 После сборника «Единство» и до своей кончины в 1972 г. Георгий Адамович успел опубликовать еще несколько стихотворений, из которых наиболее известно «Памяти М.Ц.» - обращение к Марине Цветаевой. Здесь - та же разговорная интонация, тот же «диалог» и та же установка произносить простые слова и «сталкивать» смыслы. Последняя строка, как бы венчающая не только «посмертный» разговор с Цветаевой, но и подводящая черту под всем, что было пережито, передумано, перечувствовано, живет именно этим «удвоением» смысла произнесенных слов: «Как чудно жить. Как плохо мы живем». В каком-то смысле здесь - ответ Адамовича и на собственное стихотворение «Осенним вечером, в гостинице, вдвоем.», которое кончалось более жестко и менее неопределенно: «О том, как страшно все. И как непоправимо». В контексте всего обращения к Цветаевой слово «плохо» из последней строки может звучать и как отрицание слова «чудно», и как, напротив, его «продолжение»: «плохо живем» - в этом, быть может, больше «чудного», нежели в любой другой жизни.

58 См. стихотворения: «Без отдыха дни и недели.», «Что там было? Ширь закатов блеклых.», Всю ночь слова перебираю.», «Когда успокоится город.», «Тянет сыростью от островов.» и т.д.

59 Здесь необходимо одно замечание, которое возвращает нас к новому пониманию самой природы «внутренней речи» (или, по Замятину, «мысленного языка»). Психологи установили, что внутренняя речь формируется у ребенка из речи устной в процессе его общения со взрослыми, т. е. из «диалогических отношений». Внешний диалог сначала становится - во время «общения» с игрушками - диалогом с самим собой, а затем и вовсе уходит во внутренний план, преобразуясь во внутреннюю речь. Речь черновика и содержит в себе это диалогическое начало и, соответственно, всякое «уединенное» - это скрыто диалогический жанр. Но если вспомнить о розановской «Главизне мира», можно предположить, что все черты внутренней речи, сама ее «спрессованность» помимо «самопонимания» объясняется и присутствием в ней этой самой «Гла-визны мира». Иначе говоря, во внутренней речи («Мысленном языке») есть

«Божья искра». Речь, обращенная человеком к самому себе, через которую рождается его мысль, т.е. его слово, внутри себя обнаруживает «божественное» начало. В ней есть то самое «В начале было Слово», с которого начинается Евангелие от Иоанна.

60 О близости этих трех книг см.: Федякин С.Р. О последней книге Василия Розанова // Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. - М.: Республика, 2000; Федякин С.Р. Сокровенный труд Розанова // Розанов В.В. Возрождающийся Египет. - М.: Республика, 2002.

61 Вспомним статью Мочульского, товарища Адамовича по парижскому «Звену», которая своим названием выводит ситуацию на апокалиптический уровень: «Кризис означает суд». - см. Новый Град, 1935. № 10.

62 Розанов со всей очевидностью идет здесь совершенно в противоположную сторону. Вот его признание в «Мимолетном» 1914 г: «Помнить литературу - значит забыть Россию. Вспомнить Россию - значит забыть литературу. Литература, конечно, "сделала свой выбор", но и Розанов тоже имеет право сделать "Свой выбор"» (Розанов В.В. Когда начальство ушло. - М.: Республика, 1997. С. 553).

63 Выражение Г. Иванова из его рецензии на книгу А. Блока «Стихи о России». -Собр. соч. в 3-х т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 474.

64 В стихах это самоощущение Иванов выразил в предельно сжатой словесной формуле: «.В миг, когда он все теряет, все приобретает он.» (из стихотворения «Тёплый ветер веет с юга...»).

65 Строка из стихотворения «Не станет ни Европы, ни Америки...»

66 Характернейший мотив этой книги Иванова: «История моей души. Я хочу ее воплотить, но умею только развоплощать» (Иванов Г.В. Собр. соч. в 3-х т. Т. 2. М.: Согласие, 1994. С. 16).

67 Цитата из «лесного царя» Гёте в переводе Жуковского.

68 Строка из стихотворения: «Распыленный мильоном мельчайших частиц.».

69 Настоящий поэтический взлет Георгия Иванова - сборник «Розы» - случился раньше, нежели был написан «Распад атома». И потому воображаемая героиня, которую ищет лирический герой, не есть ли то самое существо, которое в пушкинском кругу называлось Музой?

«Как началась наша любовь? Банально, банально. Как все прекрасное, началась банально. Вероятно, гармония и есть банальность. Вероятно, для всех был и есть один-единственный путь - как акробат по канату, пройти над жизнью по мучительному ощущению жизни».

70 Марков ничего не сказал об этом стихотворении Северянина, между тем оно просто не могло не отразиться в последней строке ивановского произведения. С образом Северянина связаны и воспоминания Иванова о первых поэтических выступлениях, и о разгневанной статье Северянина «Шепелявая тень» - отклике на ивановские «Петербургские зимы». И северянинский «гроб» несомненно присутствует за восклицанием Иванова «И лучше умереть, не вспоминая.»

Северянин именно вспомнил «Как хороши, как свежи были розы», Иванов же -отталкивается от этого северянинского жеста.

71 Здесь отсылка к ремаркам Розанова носит чисто условный характер, только для удобства сравнения. Ни о каком бы то ни было воздействии говорить здесь не приходится. Сходная конструкция текста - к повествованию, которое перебивается контрастными предложениями в скобках, удачно прибегал, например, и Андрей Белый в «Серебряном голубе».

72 В стихотворении «За тридцать лет такого маянья...» Иванов скажет о возвращении в эмигрантское «отчаяние», как возвращение «по снегу русскому домой».

73 ИвановГ.В. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 611.

74 П. Бицилли в рецензии на сборник Г. Иванова «Отплытие на остров Цитеру» скажет о как бы «посмертном» существовании поэта: «Вообразим, что человек умер и очнулся в царстве теней. Он снова живет, но живет, уже как тень - и вся прежняя прожитая жизнь теперь представляется ему тоже нереальной, небывалой и все-таки бывшей и незабываемой. <...> Мне кажется, что это жизнеощущение - сейчас общее не только для нас, эмигрантов, но для всех сознательных людей, переживших смерть Европы, увидевших, что мир вступил в какой-то совершенно новый - и, надо сказать, довольно-таки отвратительный - «эон», в котором человеку, как он понимался со времен Христа и Марка Аврелия, нет места». (Современные записки, 1937. Кн. LXIV. С. 458).

75

Как известно, реальная Ахматова относилась к Г. Иванову с предубеждением и не принимала не только ранней, но и поздней его поэзии.

76 См. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. Изд. 2-е. В 2-х т. Т. II. New York: Russica publishers, inc, 1983. С. 547.

77 Многие биографические факты, сообщаемые писателями этого поколения о себе и своих товарищах, вызывают сомнения в их подлинности. Наиболее реальная биография Иванова изложена в недавно вышедшем однотомнике в серии «Библиотека поэта». Но и легенды, которые сообщают поэты о себе и своих товарищах - это, в каком-то смысле, тоже часть их биографии. И связь живописи Антуана Ватто с биографией Иванова в этом, широком смысле слова «биография» несомненна.

78 Более подробно об идее «вечного возврата» у Г. Иванова автор настоящего исследования писал в книге: Басинский П.В., Федякин С.Р. Русская литература конца XIX - начала XX в. и эмиграции первой волны. Учебное пособие для учителей. М.: Academia, 1999. С. 412-415.