CC BY
2Н. Н. Мухина
Российская Академия художеств и Православная церковь за рубежом Храмовые росписи художников рАХ
В рамках статьи рассмотрены несколько проектов живописного убранства, выполненных мастерами Российской Академии художеств в разных по местоположению, традициям и архитектуре храмах. Если прежде в Россию приглашались иностранные художники, то сегодня ситуация изменилась, и православные храмы во многих странах мира: США, Мексике, Японии, Хорватии, Сербии, Италии, Израиля, Мальты и др. украшают работы русских мастеров. При деликатном отношении и соблюдении «экологии культуры», они, тем не менее, в большей или меньшей степени оказывают свое влияние на развитие и иконографии, и образновыразительного языка.
Ключевые слова: Российская Академия художеств; русские художники; живопись; храмовое убранство православных церквей за рубежом; академическая школа.
N. N. Mukhina
Russian Academy of Arts and Orthodox Chursh abroad Wallpaintings created by Russian academicians
In the article several projects painted by Russian academicians in the beginning of the XXI century in the orthodox churches abroad, different by situation,
traditions, architecture are shown. Previously foreign artists were invited to work in Russia, now situation has changed, orthodox churches all over the world (USA, Mexico, Japan, Croatia, Serbia, Israel, Italy, Malta etc.) are decorated by the works of Russian painters. They are very delicate with local traditions and keep «cultural ecology» but more or less they make influence on the development of the iconography and art itself.
Key words: Russian Academy of arts; Russian painters; painting; decorating Orthodox churches by abroad; Academic school.
Роль Академии художеств в возрождении православия в конце ХХ-ХХ1 вв. неоспорима. Колоссальные работы по реконструкции центральной святыни нашей страны - храма Христа Спасителя в Москве послужили мощным стимулом для восстановления разрушенных и строительства новых православных храмов по всей стране. Российской Академией художеств, ее президентом были собраны и привлечены лучшие художественные силы страны. С момента своего образования Академия художеств правила всей художественной деятельностью страны. Ее профессора и выпускники преображали города и усадьбы России, осваивали и развивали все виды, жанры и стили изобразительного искусства, формировали художественные вкусы общества. Возглавив и воплотив реконструкцию храма Христа Спасителя, современная академия показала себя достойной преемницей традиций императорской, подчеркнула свою значимую в государстве общественную роль. Вновь возрожденный храм стал не только сакральным центром страны, но и музеем современной религиозной живописи. Высокий уровень произведений, созданных современными художниками, привлек внимание Православной церкви за рубежом.
Уже в первом десятилетии XXI в. русские академики выполнили ряд проектов по благоустройству православных храмов за рубежом: Свято-Николаевский патриарший собор в США (Нью-Йорк), храм Вознесения Господнего в Сербии (г. Уб) и Преображения Господнего в Хорватии (г. Загреб), храм Святого Модеста Иерусалимского в Греции (на Святой горе Афон), росписи в резиденции Иерусалимского патриарха Варфоломея, храм Святого преподобного Антония Великого в Мексике (Мехико) и многие другие.
Ярким примером такой деятельности являются проекты, выполненные членами Президиума Российской Академии художеств,
мастерами монументального искусства Евгением Николаевичем Максимовым и Николаем Александровичем Мухиным.
Е. Н. Максимов начал работать в области церковного православного искусства в 1990-х гг., когда победил в международном конкурсе на право росписи храма-памятника Святого Георгия в Никосии. Художник получил уникальную возможность не только выполнить фрески в особо почитаемом православными киприотами храме, но и познакомиться с произведениями византийского храмового искусства, изучать его лучшие образцы. Фрески храма Святого Георгия, по словам самого мастера, носят определенный копийный характер. Таковы были требования заказчиков, которые ориентировали Максимова на лучшие образцы византийского искусства в иконографическом и в стилистическом плане. С этого времени художник пережил несколько волн увлечений определенными традициями: ранние византийские произведения, равеннские и константинопольские мозаики, Сербия, Дионисий и Феофан Грек. Погружение и изучение храмового искусства разных эпох и мастеров позволило Е. Максимову синтезировать опыт предшественников и использовать его для работы над росписями храмов, разных по времени строительства, стилистике и архитектуре.
Большие возможности для изучения технологий фрески мастеру и его ученикам открыла работа в храмах Свято-Введенской Оптиной пустыни (росписи Казанского Собора, Владимирского храма). Фреска - любимая техника Максимова, он говорит о ней с неизменным восхищением и любовью. Но сколько труда и времени потратил художник для того, чтобы, уже будучи мастером и владея техникой письма по сырой штукатурке, вычислить особенности создания фрески в различных природных условиях. Солнце, ветер, прозрачность воздуха, туман, дожди и морозы диктуют свои условия и заставляют художника на протяжении уже многих лет экспериментировать и уточнять малейшие технологические тонкости.
Центральными проектами в творческой биографии Е. Н. Максимова можно по праву считать масштабные работы в двух значительных для истории Православной церкви храмах - Христа Спасителя в Москве (1999-2000) и Свято-Николаевского патри-
аршего собора в Нью-Йорке (2001-2002). За созданные в этих храмах росписи художник был удостоен высших наград Русской православной церкви - орденов Преподобного Сергия Радонежского и Преподобного Андрея Рублева.
Удивительно, как в судьбе художника соединились на рубеже XX-XXI вв. два храма в разных концах света, чья история имела столько общего на рубеже XIX-XX вв.
Первый православный приход на восточном побережье Северной Америки возник в Нью-Йорке в 1870 г. Храм, устроенный в частном доме на Второй авеню, посещали и греки, и сербы, и сирийцы, но главным образом служащие консульства России. Храм даже назывался «консульским». В 1894 г. епископ Алеутский и Аляскинский Николай основал в Нью-Йорке новый домовый храм, освященный в честь святителя Николая Мирликийского Чудотворца.
В конце XIX в., когда поток переселенцев из России ощутимо усилился, и скромная по размерам домашняя церковь была уже не в состоянии вместить всех желающих придти помолиться, ее настоятель, будущий священномученик протоиерей Александр Хо-товицкий, поставил вопрос о строительстве в Нью-Йорке большого собора. С благословения вновь назначенного епископа Алеутского и Аляскинского Тихона, впоследствии патриарха Московского и всея Руси, в сентябре 1899 г. специально учрежденный комитет приобрел участок земли в 150 сажен на 97-й улице Ист-энда, между Мэдисон и Пятой авеню, стоимостью в 72 тысячи рублей. На этом участке предполагалось возвести храм, который мог бы вместить 900 человек, построить помещение для воскресной школы, зал для праздничных собраний, квартиры священнослужителей. Стоимость строительства оценивалась в 114 тысяч рублей, или 57 тысяч американских долларов.
Уже через два месяца Святейший Синод получил высочайшее разрешение императора Николая Александровича на сбор необходимых денежных средств. Для осуществления этого в феврале 1900 г. отец Александр Хотовицкий в качестве председателя строительного комитета направился в Россию. (В 1917 г. Александр Хотовицкий становится ключарем храма Христа Спасителя.)
Первый взнос на строительство - 5 тысяч золотых рублей -поступил от самого императора Николая Второго. Неоценимую молитвенную и нравственную поддержку оказал глубоко всеми чтимый отец Иоанн Кронштадтский - на первой странице специально заведенной книги для записи пожертвований он, внеся 200 рублей, написал: «Благослови, Господь, эту книгу и труд, на который эти пожертвования испрашиваются...» Примеру царской семьи и иерархов церкви последовали многие православные. В России нередко после звучавших с амвонов храмов обращений отца Александра Хотовицкого прихожане жертвовали снятые с себя серьги, кольца, ожерелья, браслеты. И, тем не менее, собранных средств не хватало. Тогда специальным постановлением Святейшего Синода в день празднования Крещения Господня в 1901 г. по всем церквам России был объявлен сбор пожертвований в пользу строительства православного храма в Нью-Йорке.
Краеугольный камень в основание собора был заложен в день перенесения мощей святителя Николая Чудотворца 22 мая 1901 г. На всем протяжении следования крестного хода из церкви на Второй авеню к 97-й улице дома были украшены российскими и американскими флагами. В присутствии тысяч верующих, прибывших из Вашингтона представителей русского посольства во главе с графом Кассини, генерального консула в Нью-Йорке Теплова, офицеров и матросов строящегося в Филадельфии броненосца «Ретвизан», а также мэра Нью-Йорка Сета Лоу епископ Тихон освятил краеугольный камень.
Через полтора года лучшая американская строительная фирма того времени «Джон Доуни и сын» под наблюдением архитектора Бергессена возвела здание Свято-Николаевского собора в русском стиле «ярославской соборной» архитектуры. Первое богослужение во вновь построенном храме состоялось 10 ноября 1902 г. По свидетельству очевидцев, на нем присутствовало более двух тысяч верующих (в два раза больше проектированной вместимости), и около тысячи молящихся стояло на улице. В своей проповеди, обращаясь ко всем собравшимся, епископ Тихон сказал: «В сем великом городе возведена церковь, достойная русской нации и от-
вечающая величию православной веры». Приветственная телеграмма по случаю освящения первого русского православного собора в Нью-Йорке была получена из Ливадии от императора Николая Александровича. В 1905 г. возведенный в сан архиепископа владыка Тихон перенес свою резиденцию и управление епархии из Сан-Франциско в Нью-Йорк. Свято-Николаевский собор отныне становится кафедральным, приняв на себя миссию духовного центра русского православия в Северной Америке. За почти сто лет своего существования в Нью-Йорке Свято-Николаевский собор стал намоленным храмом, хранящим многие святыни.
В 1973 г. произошло событие, отразившее культурное значение собора: он стал памятником архитектуры Нью-Йорка, и Архитектурное общество города прикрепило к стене бронзовую мемориальную доску с текстом об уникальности здания. В 2000 было принято решение о проведении капитального ремонта и реставрационных работ, которые были закончены ко дню столетнего юбилея собора в 2002 г.
Заключительным этапом стало создание живописного ансамбля под руководством президента Российской Академии художеств З. К. Церетели и члена президиума, профессора Е. Н. Максимова. Монументальной живописи в прошлом веке в храме создано не было. В иконостасе сохранились иконы конца XIX - XX в., выполненные в Петербурге в мастерской В. В. Верещагина. Без сомнения, росписи, созданные в храме Христа Спасителя, повлияли на выбор образно-выразительного языка академической живописи для росписей Свято-Николаевского собора.
В своей работе Максимов применил опыт иконописцев XVII-XIX вв., использовав в качестве композиционных схем известные голландские и немецкие гравюры. Мастерски переработав, он помещает все изображения на золотом фоне, который создает особое торжественное настроение всей декорации храма. В традиционную храмовую систему росписей, включающую композиции, посвященные ключевым евангельским событиям, вошли изображения, посвященные житию и чудесам святителя Николая. Уникальными с точки зрения иконографии могут считаться иконописные образы новомучеников,
прославленных в конце XX - начале XXI в., чья жизнь и служение тесно связаны с историей храма: святых царственных новомучени-ков, святого Иоанна Кронштадтского, святителя патриарха Тихона, святого новомученика Александра Хотовицкого, священномученика Иоанна Кочурова, святителя Германа Аляскинского, святителя Рафаила Бруклинского. Работая над созданием этих образов, Максимову приходилось решать сложнейшую для любого современного иконописца задачу - сочетание портретного сходства и иконичности.
Работу в зарубежных православных храмах Максимов продолжает созданием фресок и икон для монастыря Симонас Петрас на Святой горе Афон. Монастырь, основанный святым преподобным Симоном в XIII в., находится на юго-западном склоне Святой Афонской горы.
Росписи и иконы Максимова, выполненные для греческого монастыря, даже на этапе гризалей сочетают в себе не только уникальный профессионализм и великолепное знание традиций, но, главное, огромную любовь к тому, чему он посвящает большую часть своей жизни. Подчеркивая единство православных церквей, художник включает в росписи образы прославленных русских монахов святых преподобных Серафима Саровского и Сергия Радонежского.
Творческую работу Евгений Николаевич Максимов уже многие годы совмещает с преподаванием в МГАХИ им. Сурикова и Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Он воспитал несколько поколений художников, которые сегодня не только работают вместе с мастером, но и возглавляют самостоятельные иконописные артели. Художник искренне убежден, что именно «церковная работа является неким гарантом сохранения традиций нашего искусства», и что «церковь будет главным потребителем и хранителем национальной художественной традиции».
Ученические копии мозаик и фресок, представленные осенью 2008 г. в залах Российской Академии художеств на выставке «Максимов и ученики», могли бы занять почетное место в экспозиции любого музея мира по истории средневековой фрески. Профессиональный подход к освоению всех техник, технологий и стилей был продемонстрирован на выставке в полной мере: знаменитые
византийские мозаики и фрески, итальянские мозаичные иконы, знаменитые фрески Испании, Франции, Германии, копии лучших образцов древнерусской живописи.
Если на формирование искусства Древней Руси решающее влияние оказала культура Византии, то на рубеже XX и XXI столетий новое религиозное искусство России, само являя сложный конгломерат различных традиций, начинает активно влиять на искусство государств, расположенных на территории бывшей Византии. Так, сербский и хорватский проекты академика, члена президиума РАХ Николая Александровича Мухина стали еще одним важным звеном в цепи такого интересного явления, как взаимосвязь византийского и древнерусского искусства в XXI в. Это явление может стать отдельной, необычайно острой и значимой темой для исследования.
Работа в Сербии началась с изучения и проникновения в суть и глубины византийской, сербской монументальной живописи. Собранный и систематизированный художником по иконографическим сюжетам, иллюстративный материал вобрал в себя десятки и сотни целых композиций и отдельных фрагментов изображений из византийского, сербского и древнерусского искусства. Этот огромный подготовительный труд помог художникам создать новую стенопись, но пропитанную духом лучших произведений византийской, сербской живописи. Цитаты растительного и геометрического орнамента из сербских храмов, мотив жемчуга в традиционных византийско-сербских одеждах и другие детали, включенные Мухиным в общую канву живописи, придали узнаваемость традиций и сохранили местную «экологию росписи».
Иконографическая программа, составленная доктором искусствоведения И. Л. Бусевой-Давыдовой при участии Н. А. Мухина, отразила основные особенности византийской и древнерусской декорации храма.
Все созданные в храме Вознесения Господня на Убе композиции кажутся узнаваемыми - они несут в себе главные идеи и настроения лучших образцов сербского и византийского искусства.
При общем ощущении византийской живописной традиции, в сценах чудес, и особенно в изображениях евангельских притч -
о плевелах, о мытаре и фарисее, богатом и Лазаре, лепте вдовицы, не имущем одеяния брачна, о разумных и неразумных девах, в отдельных композициях и деталях ясно читаются настроения ярославской стенописи и иконописи XVII в. Особенно это видно в притче о плевелах. Фигуры жнецов и колосящегося поля рождают несомненные ассоциации с широко известной «Жатвой», написанной Гурием Никитиным в XVII в. в качестве задника одного из чудес уникального цикла, посвященного пророку Елисею в церкви Ильи Пророка в Ярославле. Фрагмент росписи на Убе можно считать своеобразным автографом Мухина - «писали художники из Ярославля».
В нижнем ярусе росписей храма Мухин написал небольшую по размеру, но уникальную по иконографии и значимости икону святой Милицы Крушевачки (из города Крушевца). Этот образ был написан художником по заказу владыки Шабачско-Валевского Лаврентия и стал первым иконописным изображением новомученицы. (Погибла в 1974 г. и была канонизирована Сербской православной церковью в 2005 г.)
В сербских храмах особое место всегда отведено изображениям Адама и Евы; поэтому в люнетах над боковыми дверями храма Вознесения на Убе помещены сюжеты из Книги Бытия - сотворение Адама и Евы и грехопадение прародителей, а также их земная жизнь. В трактовке Мухина сцена «Изгнания из Рая» получила оптимистичное звучание. Это связано с особым прочтением художником известного сюжета, понимаемым как начало человеческой цивилизации. В правой части композиции изображены кормящая грудью своего первенца Ева и Адам, сидящий рядом. Эта композиция почти в точности повторяет одну из ранних станковых работ художника - «Воспоминание о будущем», которая сейчас находится в Государственной Третьяковской галерее. «Искушение Адама и Евы» в другом люнете также имеет свой прототип в живописи Мухина. Картина «Раннее утро в Толчковской слободе» была написана художником в 1996 г. под впечатлением фресок церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (XVII в., Ярославль). Так причудливым образом сплелись в живописи церкви Вознесения Господнего на Убе в Сербии местные византийско-сербские традиции, древнерусское
искусство и станковые картины художника-философа, который не просто работал над росписями храма, но размышлял над событиями библейской истории как истории человечества.
Росписи другого большого сербского православного храма носят совсем иной характер. Церковь Преображения Господнего расположилась в нижней части столицы Хорватии - Загреба. Нынешний облик церковь получила в результате реконструкции в 1868 г. Отвечающая общему настроению, сдержанно барочным ритмам австро-венгерской архитектуры этой части города, православная церковь Преображения Господнего органично вписалась в самый центр современного Загреба. В XIX в. румынский художник, в контексте общей концепции архитектора, выполнил иконостас из кованой золоченой меди с цветными кристаллами и золотофонные иконы академического письма. Определенное настроение храму придали ктиторские цветные орнаментальные витражи. Алтарь церкви Преображения расписал (в конце ХХ в.) академический художник Яша Яшевич. В выбранном стиле письма, темно-синем фоне чувствуются посылы сербского Средневековья. В начале XXI в. митрополит Загребский, Люблянский и Итальянский владыка Иоанн принял решение завершить живописное оформление Преображенского храма. По просьбе владыки росписи должны были органично связать сербскую православную традицию и католическую хорватскую культуру, не создав противоречия с архитектурой города Загреба.
Николаю Мухину удалось решить эту задачу. Архитектура, иконостас, витражи и существующие росписи соединились в едином «организме» храма. Художник создал «золотофонную» живопись с особым пластическим языком. Она носит собирательный характер с посылами и в проторенессансную, и ренессансную Италию, в Византию и в древнерусское искусство. Сакральный золотой свет в многообразии его свечения и во взаимодействии с цветной игрой витражей преобразил храм в буквальном смысле этого слова.
Будучи художником XXI в., художником верующим и размышляющим, Мухин оставляет за собой право на некоторые иконографические дополнения.
В композиции «Вход в Иерусалим» мы видим за спиной у Спасителя фигуру ангела с горящей свечой. В этой трактовке Крестный путь Спасителя начинается уже с «Входа в Иерусалим». Глубоко символичен и цвет. Спаситель в красном хитоне, красный крест в нимбе. Один из встречающих иудеев тоже в красных одеждах. Он держит лавровый венок, но форма его напоминает терновый венец. Пальмовые ветви также похожи на орудия Страстей. Дети бросают под ноги красные, словно уже обагренные кровью платы.
В «Несение Креста» художник включает фигуру Смерти, прообразом которой можно считать кинематографический образ, созданный американским кинорежиссером Мэлом Гибсоном в фильме «Страсти Христовы». Так мы становимся свидетелями создания новой иконографии, не противоречащей основному смыслу и давно сложившимся изводам, но придающей, по замыслу художника, дополнительные смысловые акценты.
Как для русского иконописца XVI-XVII вв. западноевропейские гравюры служили поводом, возможностью обогатить свой рассказ о библейских, евангельских событиях, так и Мухин включает этих персонажей не случайно, оставаясь в каноне и сохраняя символический условный язык.
Важной особенностью храма Преображения Господнего является русский параклис. Он был освящен в память о русском хоре и эмигрантах, которые стали неотъемлемой историей сербской православной церкви в Загребе после революции 1917 г. Художник создает здесь те композиции и образы святых, которые наиболее олицетворяют и связаны по духу с русскими православными храмами: «Ветхозаветная Троица» («Гостеприимство Авраама»), «Богоматерь Знамение», «Иоанн Предтеча»» и «Ангел со свитком», изображения святых преподобных Андрея Рублева, Сергия Радонежского, Нила Сорского и Серафима Саровского.
История следующего проекта, выполненного художником в Хорватии, также связана с Россией. По благословению митрополита Иоанна Загребского, Люблянского и всея Италии, Мухин выполняет росписи православной часовни Святителя Тихона Задонского в монастыре Лепавина. Сербский монастырь Лепавина - одно
из знаковых мест для православного мира. Сотни людей каждую неделю приезжают в эту небольшую обитель к чудотворной иконе Божией Матери Лепавинской. Часовня Святителя Тихона Задонского была освящена в честь русского святого Тихона Задонского и построена на деньги «богатого руса жившего в Загребе в конце 19 века Тимофея Степанова», который завещал все свое состояние в 30 000 флоринтов, дома и виноградники монастырю.
Составление иконографии было доверено художнику. В традиционно сложившуюся схему росписей Мухин включил образы святых, символически подчеркивающие связь сербской и русской православных церквей. Проскомидии в алтаре рядом со святыми отцами Иоанном Златоустом и Василием Великим предстоят святой Савва - первый архиепископ Сербский и русский митрополит Петр, святые преподобные Симеон Мироточивый и Сергий Радонежский - святители, сыгравшие важную роль в истории Сербии и России.
Большую роль в декорации часовни мастер отвел орнаменту, его фрагменты были взяты из росписей храма Преображения Господнего Спасского монастыря в Ярославле (XVI в.) Орнамент, по словам художника, кажется второстепенным по смыслу, но первостепенен по пластике для общего решения храма. Если ты «не угадал с орнаментом», он будет работать против тебя - не подчеркивая композиционное действо, а, напротив, убивая.
Своеобразие росписей Мухина определяется не только выбором сюжетов и тем, но и их обязательной согласованностью и внутренней взаимосвязью, позволяющей выразить множество тончайших смысловых оттенков общего замысла. Огромную роль играют расположение отдельных композиций, их взаимодействие с храмовой архитектурой, а также композиционный и цветовой ритм росписей и другие живописные приемы. Именно сочетание богословской и иконографической продуманности с художественной выстроенностью является важной чертой храмовой живописи Николая Мухина и его артели. Она свидетельствует о незаурядных творческих возможностях его создателей. Во многом этому способствует подготовительные работы - создание перед росписью
для каждого храма т.н. «архивов», детально проработанных макетов, в которых определяются композиционный строй всей росписи, общее колористическое решение. И в этом отношении Мухин следует практике скорее архитекторов, чем живописцев. Художник остро чувствует не только особенности архитектуры, но и местные живописные традиции; при этом никогда не следует «рабски» образцам - каждая созданная им композиция уникальна, написана только для данного храма, с учетом его архитектуры и локального расположения. Все в этих «фресках» говорит о том, что, тщательно изучив наследие древнерусской и византийской живописи, он органично пропускает его через свою творческую индивидуальность, философски переосмысливает и создает подвижное равновесие, заставляющее жить художественный замысел одновременно в прошлом и настоящем.
Это лишь некоторые из проектов живописного убранства, выполненных мастерами Российской Академии художеств в разных по местоположению, традициям и архитектуре храмах. Академическая школа, независимо от этого, позволяет им создавать произведения храмового искусства на высочайшем профессиональном уровне. Если прежде в Россию приглашались иностранные художники, то сегодня ситуация изменилась, и православные храмы во многих странах мира: США, Мексика, Япония, Хорватия, Сербия, Италия, Израиль, Мальта и др. украшают работы русских мастеров. При деликатном отношении и соблюдении «экологии культуры», они, тем не менее, в большей или меньшей степени оказывают свое влияние на развитие и иконографии, и образно-выразительного языка.
БИБЛИОГРАФИЯ
Колпакова Г. С. Искусство Византии: В 2 т. Т 1. Ранний и средний период [Текст] / Г. С. Колпакова. СПб.: Азбука-Классика, 2005. 528 с.
Лазарев В. Н. История византийской живописи [Текст] / В. Н. Лазарев. М.: Искусство, 1986. 764 с.
К статье В. А. Модебадзе «Голландская гравюрная марина в России первой половины XVIII века.
К проблеме создания гравировального класса в Академии художеств»
П. Баст. Панорамный вид Амстердама с реки Иж. (две доски 26*74,4 см) Офорт. Рейскмузеум. Кабинет гравюр
К статье В. А. Модебадзе «Голландская гравюрная марина в России первой половины XVIII века.
К проблеме создания гравировального класса в Академии художеств»
А. Ф. Зубов. Панорама Петербурга. 1716. Офорт. ГРМ
К статье В. А. Модебадзе «Голландская гравюрная марина в России первой половины XVIII века.
К проблеме создания гравировального класса в Академии художеств»
Е. Г. Виноградов. Вид по Неве реке от Адмиралтейства и Академии наук. 1753. По рисунку М. И. Махаева. Офорт, резец. ГРМ
К статье Ю. И. Арутюнян «Экспрессия в действии: школьный театр в системе Академии художеств»
Ш. Лебрен. Метод изображения страстей: ярость. Рисунок. Ок. 1693. Бумага, черный мел. 20*25 см. Лувр.
> К статье Ю. И. Арутюнян «Экспрессия в действии: школьный театр в системе Академии художеств»
Угроза. Гравюра из немецкого издания Иоганна Якоба Энгеля «Ideen zu einer Mimik». 1785.
К статье Ю. И. Арутюнян «Экспрессия в действии: школьный театр в системе Академии художеств»
П. Ф. Толстой. Семейный портрет. 1830. Х., м. 89*117 см. ГРМ
К статье Д. В. Любина «“Неофициальная академия”.
Художественная колония “Ворпсведе” в конце XIX - начале XX века» Ф. Макензен. Богослужение под открытым небом. 1895. Х., м. Ганновер, Historisches Museum
К статье Д. В. Любина «“Неофициальная академия”.
Художественная колония “Ворпсведе” в конце XIX - начале XX века»
О. Модерзон. Осень в болотах. 1895. Х., м. Бремен, Kunsthalle
К статье Д. В. Любина «“Неофициальная академия”.
Художественная колония “Ворпсведе” в конце XIX - начале XX века» Г. Фогелер. Концерт (Летний вечер). 1899-1905. Х., м.
Ворпсведе, Museum Grobe Kunstschau
К статье Н. М. Леняшиной «Мастерская Гюстава Моро»
Э. Дега. Портрет Гюстава Моро. Ок. 1860. Х., м. 40*27 см. Париж, Музей Гюстава Моро,
К статье Н. М. Леняшиной «Мастерская Гюстава Моро»
Мастерская Гюстава Моро. Фотография конца 1890-х. Частное собрание
> К статье Н. М Леняшиной «Мастерская Гюстава Моро»
А. Марке. Ню фов. Модель в ателье Г. Моро. 1898. Х., м., 73*50 см. Музей изящных искусств, Бордо
К статье Н. В. Ворониной «Традиции венгерского национального искусства в творчестве Йожефа Риппла-Ронаи»
Й. Риппл-Ронаи. Дядюшка Пиачек с куклами. 1905. Х., м.
Венгерская Национальная Галерея
К статье Н. В. Ворониной «Традиции венгерского национального искусства в творчестве Йожефа Риппла-Ронаи»
Й. Риппл-Ронаи. Отец и Дядюшка Пиачек за красным вином. 1907. Х., м. Венгерская Национальная Галерея
К статье Н. В. Ворониной «Традиции венгерского национального искусства в творчестве Йожефа Риппла-Ронаи»
Й. Риппл-Ронаи. Художник с натурщицами. 1910-1911. Х., м.
Венгерская Национальная Галерея
К статье Л. К. Красносельской
«Скульптурные классы Академии Брера. 1770-е - 1970-е»
Братья Брамати, по рисунку Антонио Ринальди
Вид Галереи гипсов скульптурной мастерской профессора Помпео Маркези. Акватинта. 62,1*74,2 см.
К статье Л. К. Красносельской
«Скульптурные классы Академии Брера. 1770-е - 1970-е» Франческо Мессина со своими студентами в мастерской Брера. Фото начала 1950-х
К статье С. А. Фофанова «„Дегенеративная» академия”.
Прусская Академия художеств и художественная политика национал-социализма»
А. Гитлер и А. Циглер на открытии выставки «Дегенеративное искусство» в Мюнхене 16 июля 1937 года, слева от них В. Ханзен и В. Вильрих.
3-й зал верхнего этажа перед стендом «Дада».
Фотография из газеты «Volkischer Beobachter», Мюнхен, 17 июля 1937 года
> К статье С. А. Фофанова «„Дегенеративная» академия”.
Прусская Академия художеств и художественная политика национал-социализма»
Обложка каталога-путеводителя по выставке «Дегенеративное искусство». Издательство «Kultur und Wirtschaftswerbung», Берлин, 1937
К статье С. А. Фофанова «„Дегенеративная» академия”. Прусская Академия художеств и художественная политика национал-социализма»
Оскар Кокошка. Автопортрет выродившегося художника. 1937. 85^110 см. Эдинбург,
Шотландская национальная галерея современного искусства
К статье Н. Н. Мухиной «Российская Академия художеств и Православная церковь за рубежом.
Храмовые росписи художников РАХ»
Е. Н. Максимов. Фрагмент росписей Свято-Николаевского Патриаршего собора в Нью-Йорке
К статье Н. Н. Мухиной «Российская Академия художеств и Православная церковь за рубежом Храмовые росписи художников РАХ»
Н. А. Мухин. Фрагмент росписей храма Преображения Господнего в Загребе.
