CC BY
284
Многие становятся субъектами четвертого этапа развития личности - этапа самореализации своих творческих потенций, когда индивидуальность в полной мере раскрывает свои культуросозидаюшие возможности, внося в социально-культурную сферу свое «я», свою оригинальность и неповторимость.
Видно, что эти этапы полностью соответствуют структуре человека, приведенной выше. Хоминизация есть становление индивида на первых этапах его развития. Социализация, продолжаясь всю жизнь, отражает специфику человека социального, т.е. личность. Инкультурация соответствует этапу становления субъекта через различные аспекты деятельности, в том числе, через профессиональную деятельность - учебную и трудовую. Через деятельность происходит процесс самоутверждения в культуре и обществе. Этап индивидуализации соответствует высшему уровню развития человека, которого достигают не все. В структуру индивидуальности входят такие понятия как мировоззрение, гражданская позиция, ценностные установки. Высшей интеграцией индивидуальных субъективных свойств человека является творчество.
Схожесть приведенных концепций говорит о том, что комплексный подход к человеку является не отвлеченной научной теорией, а моделью и актуальной научной программой, которая используется в практике многих педагогов и психологов.
Список литературы:
1. Абульханова-Славская К.А. Стратегия жизни. - М., 1991.
2. Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. - СПб., 2001.
3. Ариарский М.А. Прикладная культурология. - изд. 2-е. - СПб., 2001.
4. Ермолаева-Томина Л.Б. Психология художественного творчества. - 2-е изд. - М., 2005.
5. Леонтьев Д.А. Психология смысла. - М., 1999.
6. Логинова Н.А. Опыт человекознания: История комплексного подхода в психологических школах В.М. Бехтерева и Б.Г. Ананьева. - СПб., 2005.
7. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г.М. Цыпина. - М., 2003.
8. Слободчиков В.И. Психология развития человека. - М., 2000.
РОМАНТИЧЕСКАЯ СОНАТА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ XIX ВЕКА И ЕЕ РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ ЛИЧНОСТИ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАНТА
© Мелешкина Е.А.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
В статье прослеживается эволюция жанра классической сонаты в творчестве композиторов-романтиков XIX века, а также процесс фор-
* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат педагогических наук, доцент.
мирования жанра романтической сонаты, наполненного индивидуальным мироощущением и новым содержанием. Автор в своей работе подчеркивает особую роль для становления личности современного музыканта обращения к сонатному репертуару романтического пласта западноевропейской музыкального культуры.
Романтическая соната в творчестве Ф. Шуберта и Ф. Шопена, Р. Шумана, И. Брамса, Ф. Листа развивает и продолжает традиции бетховенского пианизма, привнося в него свое собственное индивидуальное мироощущение. Новизна заключается в том, что классическая «абстрактность» сонатного жанра наполняется новым содержанием.
В творчестве романтиков, соната, переживающая определенную эволюцию, продолжает жить, наполняясь новым содержанием. Несмотря на то, что усматривается некоторый упадок популярности этого жанра в искусстве музыкального романтизма: так у К. Вебера их четыре, у Ф. Мендельсона - четыре, у Р. Шумана - три, у Ф. Листа - две, у Ф. Шопена, включая незрелую юношескую, тоже три. Тем не менее, в творчестве композитора-романтика Ф. Шуберта представлено более двадцати сонат, хотя закончены они и не все.
Анализируя приверженность Ф. Шуберта классическому жанру сонаты, исследователь его творчества Ю. Хохлов справедливо замечает, что «весь путь Шуберта в жанре фортепианной сонаты можно представить себе как путь непрерывных и напряженных поисков. Это были решения каждый раз новой художественной задачи. В сумме вырисовывается и общая линия развития. Однако она отнюдь не сводится к попытке найти какую-то вполне устойчивую схему сонатного цикла. Шубертовская модель сонаты в определенных пределах оказывается гибкой и подвижной» [5, с. 482].
Приступая к освоению шубертовской сонаты, необходимо воспитывать в ученике эти два качества: гибкость и подвижность. Кроме того, важно постоянно ощущать связь Ф. Шуберта с классической сонатой, которая не прерывается никогда. Иногда она ощущается сильнее, иногда - меньше, но существует всегда. И при этом сонаты Ф. Шуберта - это творения компо-зитора-романтика. В них живет эстетика и поэтика романтического мироощущения. Сравнивая творчество Л. ван Бетховена и Ф. Шуберта, В. Конен пишет: «Грандиозности и мощности бетховенского стиля, его революционной философии и монументальности Шуберт противопоставил лиризм миниатюры, интимность картин домашнего быта, напоминающих записанную импровизацию или страничку поэтического дневника» [2, с. 380]. Это различие есть и в трактовке жанра сонаты, который для Ф. Шуберта не столько сфера борьбы за постижение истины, сколько область раздумий и поиска, художественно-образная сфера, передающая настроения, царящие в близком ему кругу друзей, соратников, единомышленников, где размышляют, делятся своими идеями, ищут путь к познанию и самопознанию.
Это не значит, что его сонаты абсолютно бесконфликтны, в них тоже есть «споры, в которых рождается истина», но нет полей сражений, нет площадей,
на которых, подобно герою бетховенских сонат, выступает трибун - оратор, нет шекспировских страстей. Это всегда область лирического высказывания.
Для современного музыканта, обращающегося к сонатному творчеству Ф. Шуберта, немаловажно представлять, на какой объем звучности рассчитывал автор. Это вовсе не значит, что следует на современном фортепиано имитировать несовершенный венский инструмент XIX века, но для понимания эстетических звуковых представлений композитора важно представлять именно то звучание, на которое он сам ориентировался.
Хохлов Ю. приводит в одной из своих работ о творчестве Ф. Шуберта описание венского инструмента, данное И.Н. Гуммелем. Для понимания эстетических критериев фортепианной музыки Ф. Шуберта это описание представляется достаточно важным: «Венский инструмент легко подвластен даже самым нежным рукам, он позволяет исполнителю передавать все возможные оттенки, звучит отчетливо и точно, обладает округлым флейтовым тоном, который особенно в больших помещениях, хорошо отличим от аккомпанирующего оркестра и не затрудняет беглости необходимостью прилагать большие усилия... Эти инструменты должны использоваться в соответствии с их особенностями, они не допускают резкого толчка и стука по клавишам со всей силой руки, а также тяжелого удара: сила тонов достигается лишь быстротой пальцев. Например, полные аккорды большей частью исполняются в быстром арпеджио и в таком виде производят больший эффект, чем если бы все их звуки извлекались одновременно ударом той же силы» [5, с. 7]. Именно на такой инструмент ориентирован И.Н. Гуммель, как выдающийся фортепианный педагог, и последователи его школы (а к ним следует причислить и Ф. Шопена), которые всегда искали в фортепианном звуке ту чарующую прелесть, которая была свойственна ему.
Описание инструмента показывает, что он скорее пригоден для камерной аудитории, чем для больших залов. И пианизм Ф. Шуберта как будто ориентирован именно на камерные помещения. Он не бросок, не аффектирован, он прост и тонок. Однако, «при всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств - с удивительной простотой» [2, с. 385].
И если Л. ван Бетховен - это Прометей, несущий истину через страдание, то Ф. Шуберт, подобно В. Моцарту, - это Орфей, познавший страдание и обретший через него понимание гармонии бытия, несущий в себе божественную красоту аполлонического мироощущения. И, тем не менее, связь с бетховенским пианизмом ощущается во многих из его сонат. В частности, в одной из самых удачных ранних сонат - а-то11 ор. posth. 164, для которой характерна стройность, логичность, сжатость формы, лаконичность, классическая ясность при явно выраженных чертах шубертовского почерка. Чрезвычайно важно почувствовать это своеобразие почерка автора, который мож-
но характеризовать как лирический романтизм. Важно ощутить то интонационное единство, которым объединен весь цикл, тот лирический тонус, который позволяет эмоционально перекрашивать музыкальные фразы, двигаясь от минора к одноименному мажору, который воспринимается в конце сонатного цикла «как победа светлых эмоций в душе самого героя» [5, с. 119].
Здесь проявляется та потребность в катарсисе, в очищении, которую испытывает романтик, та «необходимость в совершенствовании душевном, дабы в этом мире зла суметь стать человечней, добрей, отзывчивей» [1, с. 183], которая является отличительной чертой шубертовского мироощущения.
Шуберт Ф. привносит в классический жанр сонаты «стиль лирических интонаций» (Б. Асафьев), переосмысливая и переинтонируя его в новой романтической стилистике. Размышления о жизни, о сущности бытия, раздумья и искания композитора стали основанием для тех «божественных длиннот», которые становятся очень часто камнем преткновения для исполнителя, не способного размышлять, а приученного «действовать». Шуберт Ф. и его Сонаты - это новая ступень в развитии сонатной формы, которая обретает право на поиск истины, на размышление, влекущее за собой поступок, на углубленное самопознание. Сонаты Ф. Шуберта в исполнительском и педагогическом репертуаре современного педагога-музыканта - это школа сосредоточенного раздумья, школа самопознания, обретения своих жизненных и художественно-эстетических установок.
Романтическая соната в творчестве Ф. Шуберта и Ф. Шопена, Р. Шумана, И. Брамса, Ф. Листа развивает и продолжает традиции бетховенского пианизма, привнося в него свое собственное индивидуальное мироощущение. Новизна заключается в том, что классическая «абстрактность» сонатного жанра наполняется новым содержанием. Так великий русский критик В. Стасов утверждает, что «в программности» Второй сонаты Шопена (В-то11) не сомневаются даже самые упорные враги «программной» музыки. Знаменитый в целом мире «похоронный» марш этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты - точно также изображает свист и вой ветра над могилой погребенного» [3, с. 689]. Можно спорить о том, насколько программны сонаты Ф. Шопена, но их яркая образность, вызывающая целый ряд ассоциаций, несомненно, рождает горячий отклик, побуждая «душу трудиться» (А. Ахматова) во имя постижения уникального музыкального мира великого польского композитора.
Новый герой появляется в сонатах Р. Шумана. П. Чайковский, очень высоко ценивший творчество великого немецкого романтика, подчеркивал современность этого героя, который отражает, по его мнению, те духовные искания, которыми обуреваем человек XIX столетия. Этот герой, несомненно, «родственник» героев великого предшественника Шумана, Бетховена,
но он уже живет в другом времени. Времени, когда вера в неизбежность победы Духа перестает быть абсолютной, когда на смену ей приходит эстетика поиска. Это тоже эстетика преодоления, но, как и у Ф. Шуберта, преодоления не столько обстоятельств, сколько себя, что смещает акцент на постижение внутреннего мира героя. Но если у шубертовского героя акт самопознания часто находится в сфере лирического размышления, созерцания, погружения в глубины души, то у шумановского героя впереди всегда импульс, поступок, ибо разум, по глубокому убеждению Р. Шумана, может оказаться не способным постичь то, что подвластно чувству. Мощным аккордом, на пике напряжения начинается Соната Шумана g-moll, ор. 22. Подобно пловцу, бросающемуся в волны океана, чтобы затем преодолевать их, врывается главная партия Сонаты, что требует от исполнителя максимальной концентрации чувств с первых тактов. Мятущийся характер музыкальных образов отражается в особой шумановской фактуре, способной передавать самые тонкие, трепетные состояния. Глубинная связь с музыкой старых мастеров прослеживается в полифонической ткани необыкновенно проникновенной по глубине чувства второй части. Характерной для Шумана причудливостью и фантастичностью окрашено Скерцо - третья часть, а мятущееся Рондо - финал Сонаты не несет успокоения. Его стремительный бег вместо ожидаемого разрешения прерывается очередным мучительным вопросом (уменьшенный септаккорд перед кодой), вопросом, перед которым герой как бы застывает, чтобы затем ринуться еще в более стремительный круговорот жизни (Prestissimo quasi Cadenca). И к концу, когда возникает ощущение предельного напряжения, композитор требует от исполнителя immer schneller und schneller (все быстрее и быстрее). И это отнюдь не желание продемонстрировать блестящую технику, а отражение душевного состояния, того смятения героя, который находится в поиске, в постоянной устремленности к идеалу.
Глубок и возвышен строй фортепианных сонат И. Брамса, внутренняя связь которого с великими классическими образцами сохраняется постоянно. Песня и хорал, музыкальные шедевры И.С. Баха и В. Моцарта, великие достижения Л. ван Бетховена - вот та платформа, на которой строится мощное здание брамсовского пианизма. Его сонатная форма потрясает своей грандиозностью и одновременно тонкой лиричностью, «трансформацией классической сонатной логики в непредсказуемость романтической фантазии» [4, с. 342].
Свежестью и юношеским подъемом наполнена Соната для фортепиано e-moll, ор.7 Э. Грига, находившегося в это время под мощным влиянием шумановского творчества, но уже проявлявшего неповторимые самобытные черты. Следует отметить, что стихия шумановского творчества оказала значительное влияние на становление всего романтического пианизма. Об этом, в частности, свидетельствуют многочисленные высказывания П. Чайковского и членов Могучей кучки. Стасов В. в своих статьях подчеркивает то огромное влияние, которое оказало творчество великих романтиков - Шопена Ф., Листа Ф., Берлиоза Г. и Шумана Р. - на становление русской компо-
зиторской школы, которая их высоко ценила, «потому что живо чувствовала не только громадность их таланта, но и независимость их мысли и смелость «дерзания» на новые пути» [3, с. 450].
Список литературы:
1. Друскин М.С. Избранное. Монографии. Статьи. - М.: Сов. комп., 1981.
2. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997.
3. Стасов В.В. Избранные сочинения. Т. 3. - М.: Искусство, 1952.
4. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001.
5. Хохлов Ю.Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. - М.: Эдито-риал УРСС, 1998.
6. Щербакова А.И. Музыка. Человек. Культура: Опыт социально-философского анализа: моногр. / А.И. Щербакова. - М.: РГСУ, 2009.
РОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ КАК НЕОТЪЕМЛЕМЫЙ КОМПОНЕНТ «ПЕДАГОГИКИ ИСКУССТВА»
© Мелешкина Е.А.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
В статье подчеркивается значение многогранной деятельности великого музыканта - Антона Рубинштейна в деле формирования романтической традиции русской фортепианной школы, признанной во всем мире, и сохранение которой является одной из основных целей художественно-эстетического воспитании современных музыкантов.
В статье речь идет также о великих наследниках «рубинштейновско-го пианизма» и их высочайших достижениях в области русского фортепианного исполнительства и педагогики.
Задачей лучших представителей русской фортепианной педагогики всегда было и остается формирование личности ученика, который вправе называться художником и который способен свободно реализовывать свои художественные устремления и в области исполнительства, и в области педагогики. Такова была позиция А. Рубинштейна, оказавшего значительное влияние своей многогранной личностью на современников.
История русской фортепианной романтической традиции в первую очередь связана с его деятельностью как выдающегося исполнителя, композитора, педагога-пианиста, общественного деятеля. В своей работе «Шопен и русская пианистическая традиция» Г. Цыпин подчеркивает, что «Антон Рубинштейн был не просто великим артистом, вставшим вместе с Листом на высшую ступень в фортепианно-исполнительском искусстве Х1Х века. Он был
* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат педагогических наук, доцент.
