CC BY
56
УДК 821(43).09"19"
Коровин Андрей Викторович
кандидат филологических наук, доцент Институт мировой литературы РАН, г. Москва [email protected]
РОМАНТИЧЕСКАЯ НОВЕЛЛИСТИКА И НАЧАЛО ДЕТЕКТИВНОЙ ПРОЗЫ В ДАНИИ
В статье рассматривается вопрос о становлении детективной литературы в Дании в XIX веке. Романтическая новелла стала той литературной формой, в рамках которой и формировался детективный сюжет, связанный с преступлением и его расследованием. Первые датские авторы, в творчестве которых наблюдается формирование детективной прозы: Л. Крузе, Б.С. Ингеманн, С.С. Бликер. Их произведения появились раньше, чем новеллы Э.А. По, что говорит об их значимости для мировой литературы. Датская и скандинавская литература в целом тяготеет к психологическому детективу, хотя сам детектив как форма воспринимается скорее как нечто импортированное: слово «ditektiv» воспринимается как иностранное, более распространенным термином оказывается «krimmаlmmаn» (криминальный роман) или «krimi».
Ключевые слова: новеллы, романтизм, датская литература, детектив, сюжет, проза.
Становление детективной прозы в Дании происходит лишь в ХХ веке и связано с именем П.А.В. Росенкранца (Palle Adam Vilhelm Rosenkrantz, 1867-1941), чья книга «Что скрывало лесное озеро» (Hvad Skovs0en gemte, 1903) «по праву может считаться первым датским современным криминальным романом» [3]. В Дании учреждена премия имени Росенкранца, вручающаяся сочинителям детективов. Датская и скандинавская литература в целом тяготеет к психологическому детективу, хотя сам детектив как форма воспринимается скорее как нечто импортированное: слово «ditektiv» воспринимается как иностранное, более распространенным термином оказывается «kriminalroman» (криминальный роман) или «krimi», что звучит совсем по-датски. Очевидно, что подобное словоупотребление может отражать и читательское ожидания от данного конкретного текста, если в англоязычной литературе (как и в русской) главным в детективе становится образ героя, ведущего расследование (детектива), то в датском восприятии гораздо важнее обстоятельства преступления, психологическая коллизия, исследование внутренних интенций персонажей.
Между тем мотив преступления и расследования появляется в датской и скандинавской литературе значительно раньше, чем новеллы Э.А. По о Дюпене, которые традиционно считаются положившими начало детективной прозе, или сочинения Э.Т.А. Гофмана. К. Букер, анализируя различные способы построения сюжета, прямо указывает на связь произведений По с новеллой Гофмана «Мадмуазель де Скюдери» [2, с.507], датируемой 1818 г. В Дании еще в 1801 г. малоизвестный писатель Лауритс Крусе (Lauritz Kruse, 1778-1839) издает книгу «Эстетические изыскания» (^sthetiske Fors0g), где помещается текст «Убийца с холодным разумом и еще человек, заслуживающий уважения. Психологическое исследование» (Morderen med kold Overlsg og dog en Mand, der fortjener Agtelse, et psykologisk Fors0g). В этом рассказе очевиден интерес автора к психологии героев, попытке разобраться в хитроспле-
тениях душевных переживаний, но не остается и без внимания событийная сторона повествования, что свидетельствует о явном тяготении к традиции готической литературы, делающей акцент на необычных, захватывающих происшествиях. В 1822-23 гг. он публикует сборник рассказов «Криминальные сцены» (Сптша1-Айег), в котором содержатся истории уголовных преступлений. В сочинениях Крусе в основном идет речь именно о самих преступлениях, а не о том, как проходит расследование, авторский интерес более лежит в области психологии и необычной ситуации. Но сочинения Крусе оказались практически не востребованными в его время и в последующие эпохи.
Начиная с Крусе, именно в романтической новеллистике тема преступления - чаще убийства -получает весьма широкое распространение, что фактически закладывает основы национальной криминальной литературы (кпт1). Детектив как особая литературная форма недаром зарождается именно в ту эпоху, когда романтизм с его тягой к необычному, загадочному является доминирующим направлением. Новелла же оказывается самым подходящим жанром, поскольку изначально характеризуется динамизмом повествования и необычным, эффектным финалом. Э.А. По также использует все возможности этого жанра, создавая свои произведения. Таинственность и непро-ясненность происходящих событий - наследие готической прозы - в датской романтической новелле становятся непременным атрибутом рассказа о преступлениях. Фактически к ней можно отнести слова Е.М. Мелетинского о новеллах Клейста: «Новелла как бы выходит за узкие рамки изолированного происшествия и в сферу личного сознания, и одновременно в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание индивидуализации и универсализации» [4, с.170]. В конечном итоге все разъясняется, становятся явными причины преступления, а часто и само преступление, которое убийца тщательно скрывает. Конечно, сам процесс расследования пока не занимает центрального места в повествовании; предмет изображения - не-
72
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 3, 2016
© Коровин А.В., 2016
Романтическая новеллистика и начало детективной прозы в Дании
понятная, зловещая ситуация, в которой оказались герои, а разрешение конфликта связано как раз с выявлением самого факта преступления, что дает ключ к пониманию происходящего.
Одним из первых датских авторов, экспериментировавших с подобного рода сюжетами, стал Бернхард Северин Ингеманн (Bernhard Severin Ingemann, 1789-1862), в чьих новеллах проявляется романтически раздвоенная личность, а все повествование строится на контрастах и сложных психологических коллизиях. М. Анкхёй-Нильсен отмечала: «Через все его творчество от первых до последних текстов пробивается более зловещий свет, исходящий из демонических глубин жизни. Эта другая сторона Ингеманна особенно заметна в его сказках и рассказах и проявляется в раздвоенности человека и его фрагментарной реальности» [1, с. 223]. Уже в сборник «Сказки и рассказы» (Eventyr og Fortellinger, 1820) вошли новеллы с криминальным сюжетом: «Тетя Мария» (Moster Мапа) и «Алтарный образ в Сорё» (Altertavlen i Sorae), где центральным событием становится выяснение обстоятельств загадочной смерти.
Особое место в развитии национальной «криминальной литературы» отводится Стену Стенсе-ну Бликеру (Sten Stensen Blicker, 1782-1848) - одному из значительнейших писателей в Дании, чьи произведения характеризуются сочетанием общей романтической направленности с интересом к обычным простым людям и повседневной жизни, но практически все сюжеты строятся на экстраординарном событии, нарушающем обычное течение жизни. В целом ряде произведений таким событием становится убийство, что позволяет их соотнести с зарождающейся детективной литературой. Это согласуется со словами Г.К. Честертона: «Первое важнейшее достоинство детектива состоит в том, что это - самая ранняя и пока что единственная форма популярной литературы, в которой выразилось некое ощущение поэзии современной жизни»[5, с. 16].
Тема преступления не становится для писателя главной, в центре повествования всегда остается герой и его внутренний мир, переживания и страсти, что характерно в целом для романтической литературы, но герои Бликера - это не романтические герои в традиционном понимании, а скорее простые люди, которые поднимаются над окружающими, лишь испытав жестокие удары судьбы, столкнувшись с преступлением, смертью, имевших для них роковые последствия. Писатель привносит в свои новеллы элемент недосказанности, таинственности, разгадка тайны часто наступает спустя многие годы, что можно характеризовать как начало детективной прозы. В композиционном отношении внутреннее время большинства новелл обычно разделено на два пласта, отделенных друг от друга годами, а иногда и повествова-
телями. В статье «Новелла тайн» В. Шкловский указывает на «временную перестановку» как непременное условие создание произведения, где рассказывается так, «что происходящее будет непонятно, в рассказе окажутся "тайны", потом только разрешаемые» [6, с. 125]. Новеллы Бликера по своей структуре вполне соответствуют типу «новеллы тайны», к которому Шкловский относит детективную новеллу. Первый из них, как правило, содержит завязку, а изложение разворачивающихся событий носит внешний характер, многое остается непроясненным, неизвестна дальнейшая судьба героев. Второй повествовательный пласт необходим, чтобы завершить историю, пролить свет на внутренние механизмы происшедшего: все таинственное и непонятное находит свое объяснение.
Еще одним из самых распространенных в литературе мотивов преступления является безумие персонажа, совершающего убийства. Задача детектива в этом случае значительно усложняется, поскольку необходимо постичь аномальную логику. У Блике-ра тема безумия тоже находит свое отражение, что в целом свойственно романтической литературе, но безумие у датского писателя страшно во всех своих проявлениях: это уход в иной мир, поскольку этот мир несовершенен, но далеко не избавление, героев преследуют тени прошлого, и нет конца их страданиям. Такова Сесилия, совершившая убийство, но не отдающая себе в этом отчета, в новелле «Галантерейщик» (Hosekreemmeren, 1829). Убийство в этой новелле является центральным эпизодом, определившим необычность ситуации, но причины, к нему приведшие, выявляются только при сопоставлении событий, разделенных годами.
Самой знаменитой новеллой писателя, в которой усматривается сугубо детективная фабула, является «Пастор из Вайльбю. Криминальная история» (Рг^еп i Vejlbye. Еп Criminalhistorie, 1829). Она имеет подзаголовок «Криминальная история», что можно расценить и как некое жанровое обозначение. В ней излагается полная драматизма история пастора, несправедливо обвиненного в убийстве. В этом произведении уже есть мотив расследования как вполне самоценный компонент повествования. В новелле два временных пласта и два рассказчика - одному ведомо начало истории, а второму - ее конец. Один проводил дознание, а второй раскрыл тайну. В этой новелле присутствует традиционная для детективной литературы схема: убийство и расследование этого убийства, правда, следствие идет по ложному следу, поскольку опирается на недостоверные свидетельские показания. Невинный человек обречен на смерть, а настоящий преступник торжествует.
В датской романтической новелле наблюдаются тенденции, нашедшие отражение в мировой детективной литературе. Они содержат рассказ о событии, выходящем за рамки обычного течения
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 3, 2016
73
жизни, иногда таким событием становится убийство, где преступление совершается, когда его ничего не предвещает. Такие новеллы вполне могут быть названы «kriminalnoveller» (криминальными новеллами), что соотносится с современным представлением о детективной литературе.
Библиографический список
1. Ankh0j Nielsen M. Efterskrift // Ingemann B.S. Fjorten Eventyr og Fortellinger / Ved M. Ankh0j Nielsen. - Kabenhavn: DSL/Borgen, 1989. - S. 223-249.
2. Booker Ch. The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories. - New York: Bloomsbrny, 2004. - 728 p.
3. Michaelis B.T. Baronen som gik sine egne veje// Politiken. - 2003. - 8 nov.
4. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М.: Наука, 1990. - 280 с.
5. Честертон Г.К. В защиту детективной литературы // Как сделать детектив / сост. А.Ф. Строев. - М.: Радуга, 1990. - С. 16-19.
6. Шкловский В. О теории прозы. - М.: Изд. Федерация, 1929. - 268 с.
УДК 821.161.1.09''19/20''
Королева Вера Владимировна
кандидат филологических наук, доцент Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых
ГОФМАНОВСКИЙ ПЛАСТ «ЧУЖОГО СЛОВА» В РОМАНЕ А. БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»
В статье рассматривается гофмановский пласт «чужого слова» (на основе романа Гофмана «Эликсиры дьявола») в романе А.Белого «Петербург», находящий выражение в темах рока, двойничества и кукольности. В «Петербурге» Белого, как и у Гофмана, два мира: реальный и зеркально расположенный - ирреальный. Границы между ними стерты, поэтому персонажи романа двойственны: они обычные люди, но и они же фантомы, и граница между ними размыта. Важной составляющей романа Белого, как и ряда произведений Гофмана, является маскарадность, которая характеризуется тотальным смещением границ и выражается в присутствии масок домино и кукольности. Гофмановская стилистика проявляется у Белого в иронии и гротеске. Присущая роману Белого музыкальность играет значительную роль в «сцеплении» сюжета и имеет свои истоки в творчестве Э.Т.А. Гофмана.
Ключевые слова: А. Белый, роман «Петербург», Э.Т.А. Гофман, «чужое слово», двойничество, маскарад, куколь-
ность, музыкальность, ирония и гротеск.
Роман А. Белого «Петербург» неоднократно привлекал внимание исследователей своей многогранностью, многоаспектно-стью проблематики и необычным стилем. Он сочетает в себе черты символистской, романтической, реалистической и футуристической поэтики.
Н. Пустыгина причину такой сложности «Петербурга» видит в том, что автор использует обилие цитат, реминисценций, аллюзий, которые создают многозначность образов и смыслов. Она полагает, что роман представляет собой некий «синтетический комплекс» «чужого слова», которое «переплавляется» в «Петербурге» в «свое», в слово А. Белого» [13, с.80].
Н. Пустыгина считает, что организующая роль «сатирического смысла» в «Петербурге» проявляется в виде авторской «игры» с «чужим текстом» и предлагает разграничить использование цитат в романе и выделить «цитатность на уровне "чужой поэтики"» (связанная с тем, что А. Белый сам называл «свободой в формах искусства») и цитат-ность на уровне «чужого содержания» [13, с. 81].
В связи с этим становится очевидной проблема поиска источников этого синтеза в романе, одним из которых, на наш взгляд, является творчество Э.Т.А. Гофмана и, в частности, его роман «Эликсиры дьявола».
Н.А. Бердяев первым обратил внимание на близость романа Белого поэтике Гофмана: «В европейской литературе предшественником творческих
приемов А. Белого можно назвать Гофмана, в гениальной фантастике которого также нарушились все грани и все планы перемешивались, все двоилось и переходило в другое» [4, с. 43]. Среди русской литературы главными учителями А. Белого Н.А. Бердяев называет Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского: «А. Белый - прямой продолжатель Гоголя и Достоевского. Подобно Н.В. Гоголю видит он в человеческой жизни больше уродства и ужаса, чем красоты и подлинного, твердого бытия» [4, с. 43].
Как известно, Э.Т.А. Гофман оказал большое влияние на формирование творческого метода Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, поэтому можно говорить о двух источниках восприятия А. Белым Э.Т.А. Гофмана: непосредственно через его произведения и через творчество Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. О последнем факте свидетельствуют упоминания А. Белым имени Э.Т.А. Гофмана в своих критических работах «Трагедия творчества Достоевского и Толстого» и «Мастерство Гоголя».
А. Белый в мемуарах «На рубеже двух столетий», описывая процесс формирования своего творческого метода, также упоминает имя Гофмана: «Мы - постоянные импровизаторы, мифот-ворцы сюжетов, рисующие драматические борьбу света и тьмы (начала с концом), мифологические события, происходящие с нами и с нашими знакомыми... перелагая знакомых в свой миф, мы выращиваем всякую фантастику в стиле Гофмана и Э. По: фантастику реализма» [4, с. 535-536].
74
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 3, 2016
© Королева В.В., 2016
