CC BY
88
А. В. Балаганина
РОМАННАЯ ТОПОГРАФИЯ ХАЙМИТО ФОН ДОДЕРЕРА
Начало романного творчества Хаймито фон Додерера (1896 -1966), одного из крупнейших австрийских прозаиков XX века, приходится на 1930-е гг. Впрочем, многое из написанного им тогда было опубликовано лишь после Второй мировой войны и не привлекло особого внимания ни читателей, ни критики. Подлинный успех пришел к Додереру в 1951 г. после публикации его «венского» романа «Штрудльхофская лестница, или Мельцер и глубина лет». Книга эта вовлекает читателя в особый художественный мир, связанный, с одной стороны, с авторским восприятием архитектурного облика Вены, с другой — с его видением истории, заключенной в романе в ситуацию «рассказываемого» пространства города.
Стоит отметить, что многие произведения австрийского автора (ранние и более поздние) отличаются особой топографичностью (сборник стихов «Улицы и природа», 1923; романы «Слуньские водопады», 1963 и «Пограничный лес», 1967). Додерер создает определенное, локализованное пространство, внутри которого выстраивается сюжет и размещаются персонажи. Особую роль в романной топографии Додерера играет Вена. Х. Политцер называет столицу Австрии «мистическим ориентиром» в художественном пространстве писателя, каковым был Париж для Бальзака или Дублин для Джойса1. При этом для Додерера структурирование художественного пространства состоит, прежде всего, в точности его топографического обозначения, и только потом в его мистическом наполнении. Эта точность заключается не просто в обозначении, но и в сообщении историчности определенным топографическим реалиям. Так, в романе «Штрудльхофская лестница» часто упоминается об историческом изменении тех или иных названий улиц и городов: «В Осло (который тогда еще только начинал так называться)...», «Больцмангассе — уже только во времена республики она была названа в честь великого математика», «на венской Аллеегассе... которая сейчас называется уже Аргентиниерштрассе»2.
Штрудльхофская лестница — пространственный центр романа, населенного множеством равноправных персонажей. Фон действия образует история неудавшихся отношений бывшего майора австро-венгерской армии Мельцера и Мари К., потерявшей ногу в результате несчастного случая, являющегося чем-то вроде «композиционной „цели“ романа»3. С другой стороны, в книге разворачивается история семьи Штангелер, представленной гимназистом Рене и его сестрами. При этом ни одной теме, ни одному мотиву в романном повествовании не отдается преимущественное значение. Основное событийное поле заполнено множеством микросюжетных ситуаций, незначительных эпизодов, пространных и порой бессодержательных разговоров, в бесконечном круговороте которых неизменным остается только пристальное внимание автора к топографическим реалиям.
Поместив в название романа «Штрудльхофская лестница» одну из топографических деталей австрийской столицы, автор и направляет читателя, и вместе с тем запутывает его. С одной стороны, действие романа тесно связано с определенным топографическим пространством города4. Это архитектурное сооружение в стиле «модерн» в Альзергрунде
© А. В. Балаганина, 2008
(9-й район Вены) соединяет две улицы — Больцмангассе и Лихтенштейнштрассе, о чем как бы между прочим, вскользь сообщается в начале книги. С другой стороны, Штрудльхофская лестница — не слишком приметное сооружение в архитектурном облике Вены, и до появления романа Додерера оно едва ли привлекало особое внимание не только читателей, но и знатоков города.
Вена Додерера — не помпезный имперский город. Это не Хофбург, не Венская Опера или Бургтеатр. Такие места не востребованы в пространстве «Штрудльхофской лестницы». Формальным центром повествования автор выбирает небезынтересный, но довольно небольшой и не слишком примечательный уголок города. Штрудльхофская лестница была построена в 1910 г. по проекту Иоганна Теодора Йегера, не архитектора, а инженера, на что указывает сам Додерер в романе. Никакого другого сооружения, другой лестницы на этом месте прежде не было. Это была лишь часть склона на окраине города, спускавшегося вниз, к пригороду. Появление лестницы именно в таком месте можно объяснить естественной необходимостью в городском ландшафте Вены — ведь подобного рода сооружения являются типичными архитектурными деталями австрийской столицы.
Тем не менее, Додерер заметил в своем дневнике, что «genius loci Штрудльхофской лестницы является, собственно, главным героем книги»5. Лестница представляет идеальную гармонию архитектуры и природы, некое идеальное место, реализовавшее представления Додерера об идеальном пространстве и времени — «посреди городского движения, раскинувшаяся в солнечных лучах и в тени листвы» (500). В этом идеальном пространстве время действия и поток повествования будто бы застывают. Эту неподвижность еще более усиливает глубокое молчание на ступенях лестницы и пустынность ее каменных ступеней и переходов.
При этом Додерер вводит в роман и совершенно иное, функциональное пространство — площадь Альтенплац. В противоположность лестнице она является связующим звеном в пересечении транспортных потоков как символа уже XX века и воплощает тем самым совершенно другой тип урбанистического опыта (схожий с опытом берлинской «Александерплац» в романе Альфреда Деблина), потому и воспринимается в романе Додерера скорее как инородное тело. Если у Деблина площадь выполняет функцию структурирования города и романа, то Додерер приписывает нечто подобное не современной площади, а архаичной Штрудльхофской лестнице6, перенося основное романное действие на периферию городского пространства.
Штрудльхофская лестница мала не только в своих размерах, она незначительна и в контексте истории искусства, и в архитектурном смысле. Несмотря на то что лестница — связующий элемент между всеми историями и отношениями в романе, и все важнейшие события происходят на ней или вблизи нее (на Порцеллангассе), тем не менее, и в сюжетной линии произведения она имеет весьма скромное значение. Ведь скандал вокруг любовной аферы Ингрид Шмеллер и Стефана фон Земски, который там разыгрывается, — по сути, всего лишь малоинтересная история из жизни венских буржуа.
Однако сцена скандала на Штрудльхофской лестнице является одним из центральных элементов особой эстетической программы, реализованной Додерером в ситуации «рассказываемого» и «читаемого» пространства города. Чтобы подойти вплотную к пониманию этой программы, необходимо понять, из каких компонентов она складывается.
Штрудльхофская лестница лежит на пересечении топографических сфер, выражающих семантические пространства романа, сфер политики и естественных наук: на Больц-мангассе расположены Дипломатическая академия и Институты физики и радиологии.
Они «благоухали той новой романтикой, которая большей частью исходит прямо из самых точных наук» (128).
Кроме того, в семантическом пространстве, окружающем Штрудльхофскую лестницу, скрыт намек на историческую связность этого места: «здесь мы находимся, так сказать, внутри новейшей и безрадостной истории Австрии» (493). Герой романа, историк Рене Штангелер, произносящий эти слова на ступенях Штрудльхофской лестницы, имеет в виду дома рядом с ней, принадлежавшие бывшему министру иностранных дел графу Берхтольду, участвовавшему в развязывании Первой мировой войны. Опасная близость Штрудльхофской лестницы и дворца Берхтольда символизирует присутствие трагической истории Австрии в настоящем7.
Впрочем, в творчестве Додерер всегда отличался своим нежеланием касаться проблем глобальных, даже в своих дневниках отводя лишь скромное место записям о значимых исторических событиях своего времени. Автор словно страшился всякой политики, идеологии, любых стараний ускорить движение истории. Такой подход более свойственен не Додереру-ученому, историку8, но Додереру-романисту, в силах которого показать то, что происходит вопреки истории.
Штрудльхофская лестница Додерера — больше, чем просто городская достопримечательность, это метафора определенной этико-эстетической программы автора, которая противоречит многому из того, что происходило в Австрии после Первой и Второй мировых войн, а именно — стремлению людей к существованию в пределах практической и целенаправленной деятельности на улучшение жизни. У автора свое видение истории, он рассказывает скорее о повседневном течении жизни, о повседневности сегодня и тогда, о возможности сохранить в процессе повествования то, что стало жертвой бурного времени, — а именно, ощущение жизни, наполненной бытовыми моментами и ситуациями, которые явно доминируют над переломными событиями истории. Так, значимые события истории — Первая мировая война, падение монархии в Австрии, революция — отодвигаются на задний план.
В романе «Штрудльхофская лестница» речь идет о реконструкции пространства, о реконструкции прошлого из этого пространства. Вообще связь истории (истории в понимании Додерера-романиста) с топографией (в образе определенного локализованного пространства, в данном случае — в каменном облике Штрудльхофской лестницы) во многом определяет поэтику писателя.
В романе «Штрудльхофская лестница» эта связь ощутима в сопоставлении «глубины лет» с переходами каменной лестницы. Перепад высоты на Штрудльхофской лестнице (в действительности разность высот составляет около 25 метров) открывает читателю два вида: вертикальное расположение города и взгляд на другие городские кварталы. Архитектурное произведение выстраивается в своеобразную модель перехода: «Это совершенно таинственное место. Каменные марши устремляются вниз, словно ведут из нового города и его соблазнов в город старый, в его очарование! Мост между двумя империями. Будто бы переходишь по тайному ходу в тенистый мир прошлого...» (285). Этот «мост между двумя империями»9 — модель не только перехода в другую часть города, это модель примирительного отношения писателя к прошлому, которому он позволяет не просто сосуществовать рядом с настоящим, но и преобладать над ним.
Впрочем, городское пространство, окружающее Штрудльхофскую лестницу, не исчерпывается исторической перспективой как таковой. Оно рождает и более сложные смыслы, реализующие эстетическую программу автора романа.
Впервые совершенно особое значение Штрудльхофской лестницы подчеркивает в романе один из героев, историк Рене Штангелер, для которого она превращается в некую «неизбежность, необходимость дня», «таинственное» и «прекрасное» место, переход к нетронутому пространству его собственного внутреннего мира10. Называя ее «сценой жизни», он видит в ней идеальные кулисы для ожидания необычного. Его ожидание некого впечатляющего события исполняется в кульминации первой части романа — в скандале вокруг упомянутой любовной аферы.
Этот скандал — своего рода спектакль в театрализованной жизни героев романа, а лестница становится его сценой и символизирует это пересечение. Инсценированную перестановку встреч и знакомств героев Рене воспринимает как театральное действо. Его восприятие эстетизировано. И в этом случае роман Додерера интересен поворотом в сторону эстетического переживания11. Модель взаимодействия «искусства» и «жизни» Додерер реализует в особом типе восприятия действительности, свойственном его герою. В нем осуществляется ожидание, которого не в силах исполнить жизнь, потому как оно подвластно только искусству.
Для обозначения этого типа восприятия Додерер вводит элемент театральности действия. Рене кажется, что «здесь раскрывается одна из сцен жизни, на которой он жаждал сыграть роль на свой выбор» (129). Здесь он переживает одну из тех сцен, которые в памяти ассоциируются, как правило, с театром, но и в жизни действительно происходят, пусть и нечасто. Только осознав «театральность» этих сцен, можно пережить их в реальности. Герой Додерера приходит к этому на Штрудльхофской лестнице, через ее ауру эстетическое проникает в его повседневную жизнь. Здесь обнаруживается важная для поэтики писателя проблематика воспоминаний. По мнению Додерера, настоящей материей романа может стать лишь то, что в жизни окончательно минуло. Задача писателя — возвратить это минувшее посредством воспоминания.
С другой стороны, элемент театральности призван реализовать стремления героев Додерера к инсценированию и стилизации жизни. Неслучайно Додерер называет наивный план контрабанды табака, придуманный одной из героинь романа, «табачной постановкой» (Tabak-Regie)12.
При этом в романе нет подробного описания Штрудльхофской лестницы. Она возникает в начале романа как определенное название (“Strudlhofstiege”, “Stiege”, “Stiegen”), как некий функциональный элемент13. Если в начале и появляется некое описание, то лишь с целью обозначить ее будущую функцию сцены, на которой позднее развернется скандал. «Слева и справа марши лестницы причудливо соединялись на первой площадке. А затем рампа за рампой. Сцена за сценой» (173).
Додерер вводит в романный текст некий уголок города, безусловно, связанный с общественной и культурной историей города, но наделяет его смыслом лишь через его не-описание. О «невозможности описания местности» в романе Додерера упоминал в своей статье Ф. Ахляйтнер, подчеркивая, что локализованные пространства в романном тексте не требуют описания14, так как у Додерера они создаются самим процессом письма, как создается и все городское пространство, весь облик Вены.
В дальнейшем же более значимым будет не описание, а само имя Штрудльхофской лестницы. «Штрудльхофская лестница» — это код, под которым Рене и Паула ведут переписку до востребования (222); спустя 14 лет после скандала на лестнице для Мельцера и Рене внезапным сигналом к узнаванию друг друга снова становится «Штрудльхофская лестница» (314).
Впрочем, стоит отметить еще один пассаж, о котором трудно сказать, является ли он в принципе описанием лестницы: «она вырастала или, собственно говоря, спускалась вниз... поверхностное и почти ничего не говорящее выражение, распадающееся на многочисленные прелестные обороты» (330). Д. Вебер видит здесь «натуралистическое» описание, считая, что в этом месте лестница прямо-таки «срисована» автором15. Р. Хельмштеттер, напротив, характеризует этот фрагмент как «повторение и продолжение Штрудльхофской лестницы с помощью других средств в другом тексте»16.
В этом смысле пассаж построен по аналогии с процессом прочтения архитектурного произведения, в ходе которого создается новый текст. Не случайно Додерер называет Штрудльхофскую лестницу «поэтическим творением»17, «одой в четыре строфы» (492), облекая ее таким образом в форму литературного произведения. Этот текст становится моделью романа, который, с одной стороны, как бы «озвучивает» немую по своей сути архитектуру лестницы, с другой стороны, выстраивает свое повествование в соответствии с архитектурой.
С этим принципом связана и символика окольного пути, реализованная в архитектуре лестницы и в построении романа в целом. Его инсценирует Штрудльхофская лестница, не ведя при этом к цели, но, скорее, указывая дорогу. Она создает искусный путь, значение которого раскрывается только в его прохождении, прочтении, реализующем модель эстетического восприятия происходящего. Стало быть, если значение лестницы постигается не только при визуальном ее восприятии, но и в ее прохождении, то и смыслы, скрытые в романе, раскрываются не только в этом характерном пассаже, но и в процессе чтения всего романа окольными путями18.
Штрудльхофская лестница «вынуждает»19 героев пройти именно окольной дорогой, что для самого автора является, по сути, дополнением его эстетической программы, в которой не цель любого пути является единственно значимой, но каждый путь сам по себе имеет ценность. Потому совершенно особое значение приобретает и тот факт, что Мельцер и Штангелер открывают для себя лестницу случайно. Оба героя не стремятся осознанно отыскать эту местность, но неожиданно, чаще всего направляясь каждый по своим делам, они снова и снова оказываются на Штрудльхофской лестнице.
Концепция окольного пути, воплощенного в лестнице, повторяет концепцию построения всего романа на структурном (через концентрацию воспоминаний, разорванную временную структуру романа), тематическом (посредством персонажей) и стилистическом уровнях. Роман сам движется окольными путями.
Додерер всегда считал, что «любое происшествие имеет свой фон, свою среду, как говорят, а жизнь — всегда лучший режиссер: кулисы несказанно хорошо подходят к тому, что разыгрывается» (146). Это объясняет, почему Додерер тяжелому, нестабильному в этическом, эстетическом и общественном контексте положению вещей после Второй мировой войны противопоставил с настойчивостью отстаиваемую им концепцию «порядка жизни» (Ordnungskonzept20), которая должна была проявиться и в эстетической программе «Штрудльхофской лестницы».
Штрудльхофская лестница как идеальное место, где время и пространство застывают, возникает не просто из архитектурного целого Вены, оно рождается из личного пространства писателя, реализуя его представления об идеальном времени и месте. Из этих представлений создается «литературный» город Додерера, выстраивается романная топография, в которой и развертывается процесс постижения идеального пространства, созданного в литературном тексте вне хода исторического времени через эстетическое восприятие архитектурного произведения.
1 Politzer H. Heimito von Doderer’s Demons and the Modern Kakanian Novel // The Contemporary Novel in German. Berkeley, 1967. S. 55.
2 DodererH. von. Die Strudlhofstiege. Muenchen, 1966. S. 31, 44, 51. — Далее цитаты из романа приводятся в тексте статьи в скобках.
3 Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985. С. 325.
4 В этом отношении интересно мнение Т. Адорно о так называемых «реалистических» заглавиях литературного произведения, которые, по его мнению, лишь создают иллюзию того, будто бы они напрямую заимствованы из реальности. Адорно видит в названии парадоксальность самого художественного произведения: «Заглавие — это микрокосмос произведения, место противоречия самой поэзии» (см.: Adorno Th. W. Noten zur Literatur. Frankfurt a. M., 1981. S. 326).
5 DodererH. von. Tangenten. Tagebuch eines Schriftstellers 1940-1950. Muenchen, 1996. S. 592.
6 Egger I. “Den Faden aus dem Gewebe”: Zur Grossstadtwahrnehmung in den Wiener Romanen Heimito von Doderers // Erst bricht man Fenster. Dann wird man selbst eines: zum 100. Geburtstag von Heimito von Doderer. Riverside, 1997. S. 27.
7 Schmidt-Dengler, W. Bruchlinien. Vorlesungen zur oesterreichischen Literatur 1945 bis 1990. Salzburg, 1995. S. 85.
8 Х. фон Додерер изучал историю и философию в Венском университете, а в 1925 г. защитил диссертацию по историографии XV в.
9 Р. Хельмштеттер отмечает, что в данном случае речь идет не о политических или социальных «империях», но именно о временных пространствах, отражающих историю города (см: Helmstetter R. Das Ornament der Grammatik in der Eskalation der Zitate: “Die Strudlhofstiege”, Doderers moderne Poetik des Romans und die Rezeptionsgeschichte. Muenchen, 1995. S. 218).
10 Egger I. “Den Faden aus dem Gewebe”: Zur Grossstadtwahrnehmung in den Wiener Romanen Heimito von Doderers // Erst bricht man Fenster. Dann wird man selbst eines: zum 100. Geburtstag von Heimito von Doderer. Riverside, 1997. S. 25.
11 По Гадамеру, для эстетического переживания безразлично, является ли его предмет реальным, «происходит ли комическая или трагическая сцена, которая перед ним разыгрывается, на подмостках или в жизни»(см.: Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. 1988. С. 164).
12 «Tabak-Regie» — это одновременно игра слов: в аферу с контрабандой вовлекается майор Мельцер, занимающий должность советника в государственной табачной монополии.
13 Из подробного «доклада» гимназиста Рене, знающего историю города, следует, что лестница была названа не в честь ее архитектора, она получила имя благодаря своему пространственному положению в топонимической системе. Таким образом, имя предшествовало самой вещи.
14AchleitnerF. Von der Unmoeglichkeit, Orte zu beschreiben. Zu Heimito von Doderers “Strudlhofstiege” // Excentrische Einsaetze: Studien und Essays zum Werk Heimito von Doderers. Berlin, 1998. S. 134.
15 WeberD. Heimito von Doderer. Muenchen, 1987. S. 52.
16 HelmstetterR. Das Ornament der Grammatik in der Eskalation der Zitate: “Die Strudlhofstiege”, Doderers moderne Poetik des Romans und die Rezeptionsgeschichte. Muenchen, 1995. S. 22.
17 DodererH. von. Ouvertuere zu “Die Strudlhofstiege”// ders. Die Wiederkehr der Drachen: Aufsaetze. Traktate. Reden. Muenchen, 1977. S. 267.
18 Р Хельмштеттер вводит в этом контексте понятие «поэтического движения» (см.: HelmstetterR. Das Ornament der Grammatik in der Eskalation der Zitate. S. 226).
19 Duesing, W. Erinnerung und Identitaet. Untersuchungen zu einem Erzaehlproblem bei Musil, Doeblin und Doderer. Muenchen, 1982. S. 191.
20 Schmidt-Dengler, W. Bruchlinien. Vorlesungen zur oesterreichischen Literatur 1945 bis 1990. Salzburg, 1995. S. 88.
