Роман Йозефа Рота «Бегство без конца»: между документальностью и фикциональностью Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

СОВРЕМЕННАЯ ЛИНГВИСТИКА И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

РОМАН ЙОЗЕФА РОТА «БЕГСТВО БЕЗ КОНЦА»: МЕЖДУ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬЮ И ФИКЦИОНАЛЬНОСТЬЮ1

О. А. ДРОНОВА

В статье рассматривается роман Йозефа Рота «Бегство без конца» в контексте литературы «новой деловитости». Важной задачей художника в рамках этого течения является правда изображения, отождествляемая с фактуальностью, документальностью. В статье рассматривается соотношение фикциональности и фактуальности в структуре романа, повествовательные стратегии, создающие эффект документальности. Центральное место отводится анализу образа рассказчика в романе, который, исходя из предисловия, тождествен биографическому автору. В образе рассказчика сочетается опора на индивидуальный опыт и стремление к объективности изображения. Сама история героя является фикциональной, но из-за своей типичности была воспринята как правдивая. В изображении героя романа проявляется антипсихологизм, стремление к редукции изображения внутренних процессов, визуализация. Композиции романа свойственна фрагментарность, использование документов, писем, подчеркивающих правдивость изображения. Создание романа-документа соответствует этическому требованию к художнику в рамках изучаемой эпохи: художественная правда должна просвещать читателя, давать ему возможность узнать в произведении свое время и самого себя.

Ключевые слова: «новая деловитость», фикциональность, документальность, повествование, рассказчик, потерянное поколение.

«Im folgenden erzahle ich die Geschichte meines Freundes, Kameraden und Gesinnsungsgenossen Franz Tunda. Ich folge zum Teil seinen Aufzeich-nungen, zum Teil seinen Erzahlungen. Ich habe nichts erfunden, nichts komponiert. Es handelt sich nicht mehr darum, zu «dichten». Das wichtigste ist das Beobachtete» [12]. В своем предисловии к роману «Бегство без конца» («Die Flucht ohne Ende», 1927) Йозеф Рот высказывает новую концепцию творчества, содержащую ряд положений, воспринятых современными авторами - например, Эрнстом Глезером, - как своеобразный манифест новой литературы. Рот утверждает, что его роман -не продукт творческой фантазии и композиционного выстраивания, а результат «следования» записям друга и единомышленника. С оттенком иронии Рот пишет о поэзии как таковой, употреб-

1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ проекта проведения научных исследований («Романы Веймарской республики в контексте культуры кризисной эпохи»), проект № 14-04-00312.

Research is executed with financial support of RHSF of the project of carrying out scientific researches («Novels of the Weimar Republic in the context of culture of the crisis era»), the project № 14-04-00312.

ляя глагол «dichten» (сочинять, творить) в кавычках. Эпоха требует иного - строгого «наблюдения». В своем более позднем эссе «Взорванная форма романа» («Die gesprengte Romanform», 1930) Рот пишет о «молчаливом признании» невозможности традиционного романа «с завершенным действием» [13]. C одобрением Рот характеризует роман своего коллеги, журналиста и писателя Х. Натонека «Деньги правят миром» («Geld regiert die Welt: oder Die Abenteuer des Gewissens», 1930): «Wie man sieht, ist als ob dies-mal der Epiker bis auf die Grenze der aufgelosten Epik gegangen. Eine losere, haufiger unterbrochene Form des Erzahlens gibt es nicht, kann es nicht ge-ben. Eine deutlichere Verwandlung des Erzahlenden in einen kritisch-zweifelnd Beobachtenden ist un-moglich. Der Roman „Geld regiert die Welt“ ware die vollendete Illustration zu einem Kapitel Literatur-geschichte, das etwa die Uberschrift truge „Die ge-sprengte Romanform“» [13]. В рецензии на роман Рота «Joseph Roth berichtet» (1928) Глезер пишет: «Vor den Feststellungen Roths verschwindet das ganze lyrisch-pathetische Bombast der Jahre um 1920, hier geht Einer vor, unbestechlich, weder in sich noch in die Welt verliebt, keiner Gruppe horig, keinen Interessen dienend, als denen der Wahrheit...»

[6]. Как мы видим, Глезер особенно высоко ценит повествовательную манеру Рота - правдивую, лишенную патетики, которую другой критик Манфред Георг называл «репортажем души» («die seelische Reportage») [6].

Слом немецкого общества в период Веймарской республики сопровождался становлением течения «новой деловитости», бывшей явлением сложным и неоднозначным, и вплоть до сегодняшнего дня вызывающим множество разнообразных трактовок. «Новая деловитость» не оформилась в литературное направление, с единой программой, манифестами, к «новой деловитости» причисляют очень разных авторов. Это течение связано с поиском немецкой литературой своего места в обществе послевоенного времени. В условиях пережитого немецким обществом глобального слома после первой мировой войны писатели остро переживают кризис литературы, сомневаются в ее значимости. М. Укер пишет о таком явлении, как «Selbstzweifel der Literatur an ihrer Berechtigung» («сомнение литературы в собственной правомочности») как о характерной тенденции в культуре эпохи [14]. Радикальный отказ от представлений о независимости художника от общественных задач, обновление укорененного в европейской литературе нового времени взгляда на искусство как сферу автономии художника, объединяет многочисленных авторов 1920-начала 30-х гг. - Альфреда Деблина, Бер-тольда Брехта, Эриха Кестнера, Эгона Эрвина Киша и Йозефа Рота. Желание по-новому высказать правду о современном мире определяет не только проблематику произведений, но и порождает поиск в области художественной формы, порой парадоксально сочетающийся с декларируемым отказом от него. Литература вступает в конкуренцию с другими сферами, отражающими современную жизнь: журналистикой, кино, фотографией и стремится активно использовать способы изображения своих «конкурентов». Сближение литературы и публицистики воспринимается многими авторами как способ вывести литературу из тупика. «Jeder Schriftsteller ist ein Publizist» отмечает Бернд Брентано в беседе с Эрнстом Глезером [7].

В предисловии романа «Бегство без конца» Йозеф Рот вступает в прямой диалог с читателем, задавая вектор восприятия его романа, говоря о своих художественных принципах. Вслед за романом «Бегство без конца» появились романы других авторов, содержащие предисловия со схожим авторским обращением к читателю. Так, Эрнст Глезер в предисловии к роману «Поколе-

ние 1902 года» («Jahrgang 1902», 1928) буквально цитирует Йозефа Рота, начиная свое предисловие с формулировки «Im Folgenden» («в последующем») и называя источником своего романа свой собственный опыт и опыт своих товарищей. Подобно Роту, Глезер противопоставляет в своем предисловии задачу «сочинения» («Ich habe mit diesem Buch nicht die Absicht zu «dichten») и правдивого изображения. Как и Рот, Глезер берет в кавычки слова «сочинять» («dichten»), роман («Roman»). Глезер говорит, как и Рот о том, что его роман подобен отчету («Bericht») и указывает на такую черту своего романа, как «фрагментарность», порожденную правдивостью книги «Ich will die Wahrheit, selbst wenn sie fragmentarisch ist wie dieser Bericht» [6]. Эрик Регер предпосылает своему роману «Союз крепкой руки» («Union der festen Hand», 1931) «Инструкцию по применению», в которой он заявляет, что читатель не должен «обманываться» из-за того, что на титульном листе его книга обозначена как «роман». Предисловие Регера создано в русле функциона-лизации литературы («Gebrauchswert»). Это не роман в привычном смысле, поскольку в его основе лежит не «реальность личностей или событий» («nicht die Wirklichkeit von Personen oder Be-gebenheiten»), а «реальность вещи и духовного состояния» («die Wirklichkeit einer Sache oder eines geistigen Zustandes») [11]. Эрнст Оттвальт в предисловии к роману «Ибо ведают они, что творят» («Denn sie wissen was sie tun», 1931) пишет, что, если у читателя есть сомнения в правдивости изображенных в романе судебных процессов, он может обратиться к автору через издательство и получить подтверждающие документы [10].

Эти предисловия подчеркивают, насколько важной задачей для молодого поколения художников было говорить правду в своих произведениях. Правда отождествляется ими с фактуально-стью, побуждает художников редуцировать художественный вымысел. Характерной идеей в предисловиях становится и декларируемый отказ от эстетического преобразования материала: фрагментарность, композиционная разорванность. По сути, эти интенции, с наибольшей ясностью высказанные именно в предисловии к роману Йозефа Рота, означают отказ от сущностных свойств художественного произведения: наличия художественного вымысла (фикциональности) и реализации им эстетической функции [2]. Можно говорить о том, что Рот стремится создать не только документальный роман, но и своего рода анти-роман, роман, выходящий за границы художественности.

При этом предисловие содержит в себе элемент игры, мистификации, которую так любил Рот, окружавший свою жизнь всяческими легендами. В предисловии говорится о герое романа как о друге автора, хотя сюжет романа - полностью вымышленная история. Офицер австрийской армии, Франц Тунда, оставшийся после побега из плена в революционной России, по случайности становится участником гражданской войны, женится, но так и не может адаптироваться в советском обществе. Он возвращается в Европу, но и там не находит своего места. В основе романного действия - перемена мест жительства героя, происходящих иногда по стечению обстоятельств, иногда по воле самого героя, хотя его мотивы не всегда ясны ему самому. Если сравнить роман Рота с романами Эрнста Оттвальта и Эрика Регера, то в основу их сюжета положены именно реальные события, хотя авторы и используют вымышленных персонажей, чтобы связать их воедино. У Йозефа Рота элементом реального мира в рамках художественной действительности романа является рассказчик, тождественный биографическому автору. Безусловно, это тождество условное, но оно постулировано в предисловии и упрочено в тексте романа тем, что рассказчика зовут Йозеф Рот. О самом рассказчике, истории его взаимоотношений с героем в романе не говорится, хотя первоначальный вариант романа содержал две главы, в которых говорилось о детстве Тунды и его дружбе с рассказчиком [9]. Это кажущееся тождество Рот использует как повествовательную стратегию, подчеркивающую документальный характер его романа. М. Укер пишет, что «персональная перспектива» (в терминологии

В. Штанцеля), повествование от первого лица часто использовались в военных романах, подчеркивая аутентичность романных событий («Authenzitatsanspmch» [14]). По концепции Рота перед читателем не «персональная перспектива» вымышленного героя, но перспектива реального человека-автора, строго следующего дневниковым записям, письмам и рассказам своего друга.

Рассказчик в романе достаточно противоречив. В начальных главах присутствует «всеведущий автор», автор-публицист, с оттенком иронии повествующий о своем времени. Известно, что к моменту написания романа Рот был на пике своей журналистской карьеры и в основу романа были положены впечатления Рота о поездке в послереволюционную Россию. Рассказчик в начальных главах - наблюдатель, не ограниченный перспективой участника романных событий, а свидетель жизни послевоенной Европы, интеллектуал, вни-

мательный к деталям, и склонный к обобщеннофилософскому восприятию исторического процесса. Образ России, охваченной революцией, близок экспрессионистской эстетике, поскольку Рот тяготеет к масштабным, обобщенным образам-символам, настойчиво использует символику красного и черного цветов: «Der Tod, der rote Tod marschierte Tag und Nacht uber die Erde mit einer groBartigen Marschmusik, mit groBen Trommeln, die klangen wie galoppierende Hufe uber Eisen und zertrummeltes Glas, Scherben schuttelte er aus seinen Handen, die Schusse horte man wie ferne Rufe mar-schierender Massen» [12]. Близость всеведущему повествователю проявляется и в том, что рассказчику известны не только факты биографии Тунды и его друга Барановича, но и их мотивы, их чувства, о которых сообщается сухо и деловито.

«Я» - рассказчик появляется довольно неожиданно в четвертой главе романа: «Ich habe erzahlt, wie Tunda fur die Revolution zu kampfen begann. Es war ein Zufall» [12]. Но этой ремаркой его влияние ограничивается, рассказчик как будто просто напоминает читателю о своем существовании. Только в седьмой главе, повествующей о женитьбе Тунды на Але и их переезде в Баку, рассказчик говорит об ограниченности своих знаний: «Ich beschranke mich bei der Beschreibung Aljas nur auf Vermutungen. Auch Tunda kannte nicht vielmehr von ihr, obwohl er beinahe ein Jahr mit ihr zusam-menlebte... Dass er zu ihr kam, erscheint mir, wie schon gesagt, selbstverstandlich» [12]. А в девятой главе появляется перспектива героя, отрывок из его дневника, в котором рассказывается о его встрече во время жизни в Баку с дамой из Парижа, напомнившей ему покинутую невесту Ирене. После возвращения Тунды в Европу рассказчик начинает больше участвовать в сюжете романа: он помогает Тунде деньгами, устраивает его встречу с братом, встречается с ним. Стоит отметить, что в романе не ощущается разделения позиций рассказчика и героя в области идеологии, нет также специфической стилистической маркированности их речи. Кроме того, Тунде частично передана функция наблюдателя за нравами послереволюционной России и послевоенной Европы: в письмах, дневниках и речах героя много не обусловленных сюжетом отступлений, описаний тех или иных типов, нравов.

Таким образом, рассказчик колеблется между типами всеведущего повествователя и участника романных событий, ограниченного рамками своего видения. Это противоречие возможно связано с желанием Рота, о котором он писал еще в 1925 г. своему редактору Бенно Райфенбергу, написать

«очень субъективную, то есть в высшей степени объективную книгу» [4]. Говоря об объективности и субъективности высказывания немецкая исследовательница Кэте Хамбургер утверждает, что в объективном высказывании нет связи с говорящим субъектом, а в субъективном субъект включен в его форму [8]. Рассказчик Рота опирается на собственные наблюдения, что делает повествование достоверным. С другой стороны, рассказчик стремится к объективности и повествует о судьбе героя с безучастной отстраненностью, редко и скупо оценивая те или иные его поступки.

Важной тенденцией в «новой деловитости» было требование антипсихологизма - т. е. скупого описания внутреннего мира героя, доминирования показа внешних явлений [1]. Это явление пока еще не получило всестороннего литературоведческого осмысления. Между тем, антипсихологизм представляет собой довольно сложную техническую задачу для писателя, поскольку изображение внутреннего мира, души человека представляет собой важнейшую сферу изображения литературы [3]. Именно слово позволяет проникнуть во внутренний мир человека, объяснить его. Кэте Хамбургер, а вслед за ней В. Шмидт указывают на конституирующую роль изображения внутренних процессов в рамках наррации в художественном произведении: «Безоговорочное

употребление глаголов внутренних процессов («Наполеон думал, что...»), разумеется, может встретиться и в фактуальных текстах, причем подразумевается чистое предположение со стороны автора или наличие источника его знания. Но в фактуальном контексте оно не так закономерно, не так естественно, не так наивно, как, например, у Толстого в «Войне и мире» [5]. Поэтому требование антипсихологизма может быть истолковано как одно из проявлений кризисности литературного самосознания в этот период. В рассмотренных предисловиях только Эрик Регер экспли-цированно выдвигает требование антипсихологизма, говоря о том, что в его романе речь идет не о герое, а о духовном состоянии общества.

Безусловно, в романе «Бегство без конца» история героя, его скитания, «бегство» находятся в центре авторского внимания. Судьба Франца Тунды в первой части романа довольно богата событиями - это и побег из лагеря для военнопленных, и участие в революции, и возвращение к оставшейся в Вене невесте. Как кажется, немаловажную роль играет в романе тема любви: Тунда становится революционером, потому что влюбляется в участницу гражданской войны Наташу, решение о возвращении в Европу он принимает

после встречи с француженкой, напомнившей ему Ирене. Фотография Ирене сопровождает героя во всех его странствиях. И в финале романа Ирене случайно встречает Франца, но не узнает его, что подчеркивает бессмысленность возвращения. Но над происходящим с героем постоянно ощущается некое безразличие, дистанцированность рассказчика. Об этом свидетельствует, например, такая ремарка: «Es ist vollig gleichgultig, ob jemand durch Lekture, Nachdenken, Erleben Revolutionar wird oder durch die Liebe» [12]. Ю. Хайцман считает, что важная особенность сюжетостроения романа состоит в том, что действия героя оказывают лишь незначительное воздействие на развитие сюжета: «Der Verzicht auf die geschlossene Handlung meint, dass der Plot nicht mehr durch die Figur und ihre Ambitionen in Gang gesetzt wird und es darum keine Progression im Sinne von finaler Ori-entierung, von Spannung und Spannungsauflosung gibt» [9]. Рот хочет показать, как мало значил индивидуальный выбор в условиях исторического слома. Герой не принимает никаких решений, он подчиняется внешним обстоятельствам. Вывод, который рассказчик делает о его судьбе в финале романа «So uberflussig wie er war niemand auf der Welt» [12] не звучит как итог, поскольку герой на протяжении всего романа ощущает свое аутсай-дерство.

По своей проблематике роман «Бегство без конца» находится в ряду европейских и американских романов о «потерянном поколении». Тема неудавшегося возвращения была намечена в более ранних романах Рота - «Паутина» («Das Spinnen-netz», 1923), «Отель Савой» («Hotel Savoy», 1924), «Мятеж» («Die Rebellion», 1924). Франц Тунда близок герою романа «Отель Савой» - Габриэлю Дену, задержавшемуся по возвращении с фронта в маленьком городке между Востоком и Западом. Но в романе «Отель Савой» сам герой является рассказчиком, хотя его позиция близка рефлекто-ру-наблюдателю. Присутствие рассказчика в романе «Бегство без конца» позволяет подчеркнуто абстрагироваться от внутреннего мира героя, сделать его объектом наблюдения.

В упомянутом ранее письме к редактору Рот пишет, что он хотел написать роман в жанре исповеди: «исповедь молодого, отчаявшегося, скептичного человека, который отправляется куда-то путешествовать в том возрасте, когда ему уже совершенно все равно, видит он новое или нет» [4]. Первоначальный замысел подвергся изменению: исповедальный характер в романе имеют только письма героя к рассказчику. Так, герой пишет о своей встрече с француженкой и в дневнике, и в

письме, подчеркивая интимный характер своих переживаний. Повтор рассказа об одном и том же событии в дневнике героя, в оценке рассказчика и в письме, позволяет создать эффект аутентичности, необработанности, фрагментарности композиции о которой Рот говорит в предисловии.

В письме и дневниках герой пытается рассуждать о своих чувствах, но часто ему приходится констатировать лишь собственное безразличие. Единственная ипостась героя - это его бесконечная бесприютность, бездомность, отсутствие цели: «Ich weiB nur, dass nicht eine sogenannte Unruhe mich getrieben hat, sondern im Gegenteil- eine voll-kommene Ruhe. Ich habe nichts zu verlieren. Ich bin weder mutig noch abenteuerlustig. Ein Wind treibt mich, und ich furchte nicht den Untergang» [12]. Поэтому его жизнь превратилась в бегство, бегство от бессмысленности, сопровождающей любую остановку героя. Тунда посещает кладбище павших на войне и чувствует себя одним из погибших, мертвым, застывшим между земной жизнью и вечностью. Образ героя проникнут игровым началом, он использует своеобразный реквизит, чтобы ассимилироваться во время своих остановок: взятое в России имя Баранович, русскую рубашку, шляпу.

Характер Тунды в романе не имеет четких контуров. Расказчик называет его «ненадежным характером» („unzuverlassiger Charakter“), чем объясняет нелогичность его поступков. Тунда по мнению рассказчика «современный человек», «индивидуалист» и «европеец», стремящийся прежде всего к свободе. «Er hatte ebensowenig egoistische Bedenken wie moralische. Wenn es unbedingt notig ware, ihn durch irgendein Attribut zu kennzeichnen, so wurde ich sagen, daB seine deutlichste Eigenschaft der Wunsch nach Freiheit war» [12].

Сильна в изображении героя и тенденция антииндивидуализма: рассказчик склонен объяснять чувства и мотивы героя исходя из общего горизонта переживаний, принадлежности к одному поколению. Так, история взаимоотношений Франца Тунды и его невесты изображена как типичная, как кажется, сведения об индивидуальной психологии и не нужны, чтобы понять, что Ирене стала невестой героя исключительно потому, что он был офицером, уходящим на фронт: «Die groBe Trauer der Welt verschonte ihn damals, die Nahe des Todes vergroBerte ihn damals...» [12].

Стоит отметить, что важную роль в обрисовке взаимоотношений героев романа играет мотив видения в противовес интроспекции. Метафора «зрения» является центральной и в обрисовке портрета героя: «Seine rechte Augenbraue war hoher als die

linke. Dadurch bekam er den Ausdruck eines standig erstaunten, uber die sonderbaren Zustande dieser Welt hochmutig verwunderten Mannes, er hatte das Gesicht eines sehr vornehmen Menschen, der mit unmanierlichen Leuten an einem Tisch sitzen muss und ihr Gebaren mit herablassender, geduldiger, aber keineswegs nachsichtiger Neugier beobachtet. Sein Blick war gleichzeitig schlau und duldsam. Er schau-te wie ein Mensch, der manche Schmerzen in Kauf nimmt, um Erfahrungen zu sammeln» [12]. Описание даже не внешнего облика, а взгляда героя, видения им мира, служит исчерпывающей характеристикой. В эпизоде разрыва с первой любовью -Наташей - мотив видения характеризует угасшие чувства. Тунда смотрит на Наташу и не узнает ее: «Tunda aber sah sie, wenn er nahe vor ihr stand, wie in einem blassen Spiegel. Er kam zu ihr, wie man in eine Ortschaft kommt, in der man einmal jung gewe-sen ist. Sie war nicht mehr sie selbst, sie war gleich-sam nur der Ort ihres eignen fruhen Lebens. Hier hat Natascha gelebt, sagte sich Tunda, wenn er sie an-blickte» [12]. Тунда хранит фотографию Ирене, вырезанную из газеты. Эта фотография сопровождает его во время всех его странствий, превращаясь, порой, в призрачную цель, к которой направлен его путь. В одном из эпизодов Рот даже сравнивает своего героя с рыцарем, хранящим изображение возлюбленной. Ключевую роль в эпизоде случайной встречи Тунды и его невесты в финале романа играет мотив видения без узнава-ния:«!гєпє sah Tunda und erkannte ihn nicht. Eine Wand stand in der Tiefe ihres Auges, eine Wand zwi-schen Netzhaut und Seele, eine Wand in ihren grau-en, kuhlen, unwilligen Augen» [12].

Таким образом, в структуре романа «Бегство без конца» сочетаются художественные элементы и повествовательные стратегии, придающие ему форму документа. Сама история героя является вымышленной, фикциональной, но структура повествования в романе позволяет представить ее как реальный факт, увиденный реальным биографическим автором, тождественным рассказчику. Правдивость истории подчеркивает и объективный и бесстрастный тон повествования, редукция психологизма и преобладание визуализации в эпизодах, подразумевающих эмоциональный накал, фрагментарность композиции и использование вымышленных документов (писем, дневниковых записей). Создание романа-документа соответствует этическому требованию к художнику в рамках изучаемой эпохи: художественная правда должна просвещать читателя, давать ему возможность узнать в произведении свое время и самого себя.

Литература

1. Дронова О. А. Антипсихологизм в романе Веймарской республики. Москва; Тамбов, 2012.

С. 656-659.

2. Дронова О. А. Современные подходы к исследованию репрезентации мира в художественном тексте// Когнитивные исследования языка / отв. ред. Н. Н. Болдырев, Москва; Тамбов, 2011. С. 463-465.

3. Есин А. Б. Психологизм // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999.

4. Седельник В. Д. Бегство без конца. О прозе Йозефа Рота // Вопросы литературы. 2003. № 5.

5. Шмид В. Нарратология. М., 2003.

6. Becker S. Neue Sachlichkeit. Koln; Weimar; Wien: Bohlau Zugl.: Saarbrucken, Univ., Habil.-Schr., 1997. Bd. 2. Quellen und Dokumente. 2000.

7. Brentano, B. Glaeser, E. Neue Formen der Publi-zistik// Weltbuhne, 1929. Jg 25. Halbjahr 2. S 54. S 54-56.

S. Hamburger K. Die Logik der Dichtung. - Stuttgart: ErnstKlettVerlag, 1957.

9. Heizmann J. MythenundMasken. Figuren-und Wirklichkeitnsgestaltung bei Joseph Roth// Amthor, W., Brittnacher, R. (hrsg) Joseph Roth - Zur Modernitat des melancholischen Blicks. Berlin/Boston: De Gruyter GmbH & Co KG. 2012. S. 185-226.

10. Ottwalt E. Denn sie wissen, was sie tun. Berlin: Malik, і93і.

11. Reger, E. Union der festen Hand. Roman einer Entwicklung. Berlin:Argon, 1991.

12. Roth, J. Die Flucht ohne Ende// Roth J. Die Rebellion. Fruhe Romane. Berlin-Weimar: Aufbau-Verlag, 19S4. S. 309-42S.

13. Roth J. Werke. Das journalistische Werk 1929 -1939. Frankfurt am Main und Wien: Buchergilde Gutenberg, 1994.

14. Uecker, M. Wirklichkeit und Literatur. Strategien dokumentarischen Schreibens in der Weimarer Republik. Oxford; Bern; Berlin; Bruxelles; Frankfurt/M; New York; Wien: Lang, 2007.

* * *

JOSEF ROTH'S NOVEL «THE FLIGHT WITHOUT END»: BETWEEN DOCUMENTATION AND FICTIONALITY

O. A. Dronova

In article Josef Roth's novel «The Flight without End» in a literature context of «new busyness» is considered. Important task of the artist within this current is the truth of the image identified with factuality, documentation. In article the fictionality and factuality ratio in novel structure, the narrative strategy creating effect of documentation is considered. The central place is allocated for the analysis of an image of the story-teller in the novel, which, proceeding from the preface, identity to the biographic author. In an image of the story-teller the support on individual experience and aspiration to objectivity of the image is combined. The history of the hero is fictional, but because of the typicalness was apprehended as truthful. In the image of the hero of the novel the anti-psychologism, aspiration to a reduction of the image of internal processes, visualization is shown. The fragmentariness, use of documents, the letters underlining truthfulness of the image is peculiar to composition of the novel. Creation of the novel document conforms to the ethical requirement to the artist within a studied era: the art truth has to educate the reader, give the chance to it to learn in work the time and itself.

Key words: «new busyness», fictionality, documentation, narration, story-teller, lost generation.