CC BY
104
УДК 82
ДОКУМЕНТАЛИЗМ В РОМАНЕ «НОВОЙ ДЕЛОВИТОСТИ»1
© Ольга Александровна ДРОНОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой лингвистического обеспечения бизнес-процессов, e-mail: oa.dronova2014@yandex.ru
Выявлены особенности документализма в романах «новой деловитости». Дается обзор современных работ отечественных и зарубежных исследователей, посвященных этой проблеме. Рассматриваются причины развития документализма в «новой деловитости»: правдивость изображения является в исследуемый период важнейшим этическим требованием, предъявляемым к художнику. Кроме того, изменившийся медийный контекст, развитие прессы, кинематографии, фотосъемки побуждает художников заимствовать способы репрезентации реальности, характерные для них. Авторы «новой деловитости» ищут синтеза художественности и документальности, что отражается в повествовательной структуре произведений. Проанализированы основные разновидности документализма в изучаемый период. Это жанр романа-берихта, в котором повествование ведется из перспективы героя-наблюдателя, свидетельствующего об исторических событиях. Такому роману свойственна фрагментарность, кажущаяся необработанность, подчеркивающая естественный характер свидетельства. Это усиление роли визуальности в повествовательной структуре романа, нейтральная фиксация внешних впечатлений. Третья разновидность - монтаж документа и нарратива в рамках романа. В работе проанализировано взаимодействие документа и нарратива в произведениях М. Регера и Э. Оттвальта и сделан вывод, что нарратив становится в них способом объяснения документа. Дается анализ романа А. Дёблина «Берлин Александерплац» с точки зрения проблемы принадлежности этого романа к «новой деловитости», и на основе теоретических работа писателя сделан вывод, что А. Дёблин понимает документ как аутентичное свидетельство, «голос» самой реальности, что соответствует пониманию документа в рамках «новой деловитости».
Ключевые слова: «новая деловитость»; документализм; повествование; роман; монтаж; литература в контексте медиа.
Проблема документализма, взаимодействие факта и вымысла в литературе и искусстве, а также пути развития художественно-документальных жанров являются одними из важных и актуальных в современном литературоведении. Это связано с тем, что доку-ментализм в разных проявлениях постоянно присутствует в литературе и искусстве ХХ-XXI вв., порождая все новые формы осмысления действительности. На сегодняшний день огромная популярность литературы нон-фикшн, становление документального театра, эстетика Verbatim, явление гиперреализма в живописи - все это говорит о неослабевающей актуальности рассматриваемого явления. В соответствии с этим, как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении документализм широко исследуется [1-3].
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ. «Романы Веймарской республики в контексте культуры кризисной эпохи», проект № 14-04-00312.
Пик документалистики в прошлом веке приходился на периоды исторических катаклизмов, когда потребность сказать правду о произошедшем требовала достоверного свидетельства, а не обобщения в художественном образе. Несмотря на долгую историю становления отдельных жанров, документальная литература получила особый импульс развития в двадцатом веке, поэтому Е.Г. Местергази объявляет «литературу с главенствующим документальным началом» «подлинным открытием ХХ века» [1, с. 28]. В немецкой литературе на XX в. приходятся три «пика» документализма: это «новая деловитость» (1920 - начало 1930 гг.), 1960-е гг. - творчество Рольфа Хоххута, Ханса Магнуса Энценсбергера и Петера Вайса и, наконец, сегодня, на рубеже тысячелетий документальная литература вновь на пике популярности.
Само понятие документализма является достаточно противоречивым. Так или иначе, практически все исследователи отмечают
терминологическую путаницу в использовании его и близких ему терминов «литература факта», «нон-фикшн», «художественно-документальная проза», «человеческий документ», многие из которых получают конкретное смысловое наполнение в рамках той или иной литературной эпохи. Давая определение документальной прозе, В.С. Муравьев пишет, что она исследует «исторические события и явления общественной жизни путем анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в изложении» [4, с. 234]. То есть понятие доку-ментализма затрагивает как содержательный аспект: в рамках документальных произведений происходит обращение к событиям общественной и политической жизни, так и аспект поэтики произведения, связанный с функционированием документа в рамках художественного целого. Об особой роли документа на содержательном и структурном уровнях произведения пишет и И.Я. Явчу-новский, характеризуя документализм как «направление литературы и искусства, область художественного творчества, в пределах которой авторы с помощью реальных свидетельств стремятся выразить правду о времени и человеке. Документы и факты составляют не только первооснову и скрытый подтекст (прототипику) таких произведений, но и организуют их целостную структуру» [5, с. 22].
В теоретическом плане проблема доку-ментализма затрагивает вопросы о познании в рамках литературы, правдивости литературного произведения. Одним из сущностных свойств литературы является художественный вымысел или, используя термин, принятый за рубежом, «фикция», «фикцио-нальность». Одной из аксиом теории литературы является признание особой природы художественного вымысла, находящегося между категориями правды и лжи. Природа фикциональности основывается на особом способе функционирования языка художественного произведения. Еще Р. Якобсон в работе «Лингвистика и поэтика» выделил среди функций языка поэтическую, отличающуюся от остальных (референтивной, эмо-тивной, конативной). Референтная функция языка состоит в том, что в высказывании отражаются события, предметы и явления реального мира. В свою очередь, эстетическую
функцию языка Р. Якобсон трактует как «сосредоточение внимания на сообщении ради него самого» [6, с. 202]. Высказывание в рамках художественного текста не отсылает читателя к реальному денотату, в нем говорится о вымышленных событиях, несуществующих людях и явлениях как о реальных. Эстетическая функция, «усиливая осязаемость знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и предметами» [6, с. 203].
Вымысел и реальность существуют в рамках художественного произведения в неразрывном единстве. Элементы реальности в рамках художественного мира преображаются автором и участвуют в конструировании новой реальности, приобретая функции, обусловленные авторским замыслом. Как правило, точное соответствие составляющих художественного мира реальным объектам не является первостепенной задачей художника. Реальные факты, лежащие в основе многих произведений, не превращают их в документальные в силу того, что знание о реальной основе не является ключом к их пониманию. Тот факт, что практически все герои романа «Будденброки» имеют прототипов в семье Т. Манна, не делает этот роман документальным, поскольку знание об этом для читателя имеет ценность лишь историко-литературного комментария.
Иначе дело обстоит в рамках документально-художественной литературы. Здесь важна именно связь между миром реальным и художественным. Предметы и явления реального мира - исторические события и лица, время, пространство, статистические данные, реальные документы становятся в документально-художественном произведении объектами прямой референции. С помощью различных стратегий автор стремится подчеркнуть эту связь с реальным миром, читатель должен ощутить ее, иначе теряется смысл его прочтения. Я.И. Явчуновский, говоря об особенностях документального образа, отмечает, что в нем «непосредственно фиксируется внимание читателя и зрителя (больше в кинематографе, меньше в театре) на самом источнике информации о действительности и герое, демонстрируется путь восхождения от жизни к образу» [5, с. 33]. Рассуждая о специфическом характере коммуникации между автором и читателем до-
кументальной прозы, исследователь приходит к выводу: «автор не скрывает от читателя свой код и настраивает его «принимающее устройство» на ту же волну, на которой передает источник художественной информации» [5, с. 35].
В начале XX в., в условиях, когда реалистическая поэтика многими авторами воспринималась как устаревшая, русские и европейские художники обращаются к документу в поисках новых способов правдивого отражения действительности. В. Вейдле в работе «Умирание искусства» (1937) связывает обращение литературы к документу с кризисом художественного вымысла, приведшего к кризису романа. В. Вейдле говорит о том, что в европейских и советских изданиях нехудожественные жанры - биография, исторические сочинения, мемуары, очерки - вытесняют роман. А с целью полностью исключить воображение биография заменяется монтажом необработанных документов, т. е. «кирпичами недостроенного здания» [7, с. 6].
В центре художественных исканий авторов «новой деловитости» стоит познание правды, объективное изображение реального мира и просвещение современного читателя. Документальность видится этим авторам способом обновления реалистической поэтики, максимального приближения к действительности. В 1920-е гг. немецкие и австрийские авторы «новой деловитости» используют различные стратегии приближения художественного произведения к документу. В контексте изменившейся литературной иерархии авторами «новой деловитости» переосмысливается статус документа: они говорят о превосходстве документа над художественным вымыслом [8, с. 100]. При этом авторы обращаются не к традиционным документальным жанрам - мемуарам, дневникам, очеркам и другим, а стремятся к синтезу художественного повествования и документа в рамках социального романа.
В качестве еще одного фактора развития документализма в XX в. является его обусловленность всем медийным контекстом современной жизни. В понимании Я.И. Яв-чуновского, документализм предстает как «посредник между художественным отражением жизни и другими средствами и способами ее познания и воспроизведения», необ-
ходимость которого усиливается в связи с «проницаемостью» границ литературы и искусства в XX в. и усиливающимся взаимодействием с публицистикой, историей и социологией [5, с. 17]. Поэтому изучение до-кументализма связано с исследованием медиальной природы литературы в ее взаимодействии с визуальными, фонологическими средствами отображения действительности, особенно интенсивное влияние которых приходится на XX в.
Бурное развитие прессы, кино, фотографии в 1920-е гг. является одной из важнейших предпосылок развития документализма в литературе Веймарской республики. Для авторов «новой деловитости» важным было то, что пресса и кино обладают большим потенциалом воздействия на массовую аудиторию. Писатели 1920-х гг., среди которых Ганс Фаллада, Йозеф Рот, Генрих Хаузер или Эрик Регер, активно сотрудничали с прессой, начинали как журналисты и перерабатывали собранные материалы в художественном творчестве. В центр интереса выдвигается репортаж как жанр, который до этого времени считался «низшим» жанром журналистики.
Знаковой фигурой культуры Веймарской республики был журналист и писатель Эгон Эрвин Киш (1885-1948), бывший и теоретиком репортажа. Взгляды Э. Киша на репортаж менялись: в ранних работах в качестве главной задачи репортера он объявлял объективность и беспристрастность изображения. С середины 1920-х гг. Э. Киш приходит к необходимости личной оценки изображенных событий репортером. В работе 1926 г. «Социальная функция репортажа» ("Soziale Funktion der Reportage") Э. Киш утверждает, что деятельность репортера не ограничивается сбором фактов, он так же, как и писатель, в процессе своих наблюдений приходит к «социальному познанию» ("soziale Erkenntnis") [9, S. 163].
Журнал «Литерарише вельт» провел в 1926 г. опрос о влиянии репортажа на современную литературу «новой деловитости», в котором приняли участие Макс Брод, Альфред Дёблин, Герман Казак, Генрих Манн, Георг Гросс, Эрнст Толлер и др. Мнения были высказаны достаточно разные, но все они свидетельствуют о значимости взаимодействия литературы и прессы. Так, А. Дёблин, часто высказывавший противоречивые пози-
ции, в этом опросе говорит о том, что «надеется», что журналистика никогда не будет оказывать решающего влияния на литературу, и что все, что он хочет сказать читателю, он говорит через свои книги. Леонгард Франк высказывает пожелание о том, чтобы современные авторы больше внимания уделяли современности и в этом приближались к журналистам. Художник Г. Гросс утверждает, что репортаж имеет все большее влияние на литературу, поскольку пресса более действенное средство пропаганды. Поэт Клабунд (Альфред Геншке) полемически заявляет, что репортаж всегда оказывал влияние на литературу, и даже описания кораблей в «Иллиаде» служат примером репортажа. Г. Манн считает, что и репортаж, и литература «послушны» новым требованиям эпохи, но с помощью книги всегда можно сказать больше. Близкую точку зрения высказывает и Эрих Мюзам, считающий, что и репортаж, и литература находятся в ситуации «чудовищных» социальных преобразований, когда от писателя требуется занять определенную позицию по отношению к своему времени [10, 8. 165-171].
Обращение писателей в поисках «правды» к непосредственной современности требовало сближения с репортажем. Важной категорией при этом становится свидетельство, являющееся одним из жанрообразую-щих свойств репортажа. К. Костенцер, характеризуя репортаж в качестве одного из важных его свойств, указывает именно на категорию свидетельства: «Репортер должен непосредственно присутствовать на месте событий и пережить или по меньшей мере наблюдать событие, чтобы иметь возможность передать его адекватно» [11, 8. 82]. Репортер должен передать эмоциональную атмосферу происходящего, при этом репортаж сообщает не только о данном случае, но и дает дополнительные сведения, позволяющие увидеть его в контексте более общих проблем.
Категория свидетельства, наблюдения приобретает огромную значимость в «новой деловитости». Для романов «новой деловитости» характерно то, что повествование в них ведется из перспективы наблюдателя, свидетеля, очевидца событий, очень часто при этом пассивного: но ведь и репортер не вмешивается в те события, о которых пове-
ствует. События при этом могут быть и вымышленными, но сам способ повествования, сочетающий близость, непосредственность переживания и наблюдения, простоту и кажущуюся необработанность впечатлений, становятся своеобразным залогом правдивости. В эстетических работах «новой деловитости» очень часто используется понятие «берихта» (нем. Bericht - отчет, свидетельство). Курт Пинтус (1886-1975) - писатель, драматург и журналист, издатель антологии поэтов-экспрессионистов «Сумерки человечества», в статье «Мужественная литература» ("Männliche Literatur", 1929), посвященной «новой деловитости», также рассуждает о «берихте». «Репортаж поднимается до уровня поэзии, а отчет [Bericht] становится формой искусства» [12, S. 39]. К. Пинтус указывает на тот факт, что понятие "Bericht" используется многими молодыми авторами -Йозефом Ротом, Эрнстом Глезером - вместо романа.
Действительно, понятие «берихт» и связанная с ним категория «наблюдения» упоминаются многими авторами в предисловиях романов середины 1920-х гг. для характеристики своего произведения. Наличие предисловий - в целом характерная черта романов «новой деловитости», в них авторы напрямую обращаются к читателю, разъясняя, как следует понимать их произведение. Чаще всего в предисловиях подчеркивается его документальный характер, основанный либо на собственных наблюдениях (Й. Рот, Э. Глезер, Э. Ремарк), либо на сборе документов Э. Регер, Э. Оттвальт). В знаменитом предисловии к роману «Бегство без конца» ("Die Flucht ohne Ende", 1927), воспринятом многими авторами как своего рода программа «новой деловитости», Й. Рот пишет: «Я ничего не придумывал, ничего не выстраивал. Речь больше не идет о том, чтобы «сочинять». Важнее всего наблюдение» [13, S. 311]. В своем предисловии Й. Рот противопоставляет «сочинение» и «наблюдение», подчеркивая, что его роман - не результат вымысла. В рецензии на роман Й. Рота писатель Э. Глезер говорит о «журналистской честности» автора и о его «точном» стиле: «гладкий, готовый к использованию, на него можно положиться» [14, S. 203]. Своему роману «Поколение 1902» ("Jahrgang 1902", 1928), посвященному поколению подростков в период
до и во время Первой мировой войны, Э. Глезер также предпосылает предисловие, которое в некоторых местах совпадает с романом «Бегство без конца» почти дословно: «В нижеследующем я даю отчет [berichte. -О. Д.] о том, что мои друзья и я видели во время войны. Это лишь эпизоды. <...> Мне было бы легко написать «роман». Я не имею в этой книге намерения «сочинять». Я хочу правды, даже если она фрагментарна, как этот отчет» [15, S. 216]. Категория документальности и правдивости раскрывается в этих романах через перспективу рассказчика-очевидца событий. Кроме того, сам тон повествования, лишенный пафоса, сентиментальности, должен служить своеобразной гарантией правды. Несмотря на то, что в центре произведения фигура героя, романы-отчеты не сосредоточены на психологии и самопознании. Герой остается достаточно пассивным, мало принимает участия в действии, но передает свое восприятие происходящего. Кроме того, в этих романах подчеркивается фрагментарность видения, необработанность, неотшлифованность композиции, демонстрирующая естественность рассказа.
Влияние медийного контекста на становление документальности в романе «новой деловитости» проявляется не только в плане репортажной эстетики, но и как влияние визуальных средств изображения. Принцип кинокамеры, воспроизводящей предметы окружающей реальности вне субъективной оценки, представляет собой важный ориентир для «деловитого» повествования. Категория наблюдения связана с усилением зримости воспроизводимого мира. Визуальность в романе «новой деловитости» доминирует над интроспекцией и даже вытесняет ее. Авторы «новой деловитости» используют разные перспективы «съемки», можно встретить описание окружающего мира из движущегося автомобиля, что как будто имитирует движущуюся камеру или взгляд с высоты. Велика роль визуальности в таких романах «новой деловитости», как «Фабиан. История моралиста» ("Fabian. Die Geschichte eines Moralisten", 1932) Э. Кестнера и «Маленький человек, что дальше» ("Kleiner Mann - was nun?", 1932) Г. Фаллады.
Еще одним направлением развития документальности в немецком романе «новой деловитости» стало использование докумен-
тов в тексте произведения с сохранением их структуры.
Одним из значительных документальных романов «новой деловитости» был роман Э. Регера «Уния сильной руки» ("Union der festen Hand", 1931). В нем рассказывается о развитии Рурской области в период, начиная с Первой мировой войны и до всемирного экономического кризиса. В «Инструкции по применению», служащей предисловием романа, Э. Регер пишет, что читатель не должен «обманываться» тем, что его книга обозначена как «роман» [16, S. 9]. В отличие от традиционного романа, она посвящена не «действительности лиц», а «действительности вещи» ("die Wirklichkeit einer Sache") [16, S. 9]. Задача Э. Регера - изображение экономического развития индустриального региона, при этом герои нужны ему, чтобы продемонстрировать причины и последствия тех или иных решений, повлиявших на ситуацию. В романе нет как такового главного героя, персонажи то исчезают из авторского внимания, то появляются в отдельных эпизодах. В определенном смысле главным героем романа является крановщик Адам Григушис, который становится одним из лидером революционных событий, но довольно быстро разочаровывается в возможностях рабочих изменить свое положение, его энергия угасает, и в финале романа он предстает перед читателем безработным. Адам важен автору не сам по себе, его судьба позволяет автору продемонстрировать логику исторических событий, важных с точки зрения всего региона. Подобное «вытеснение» биографии героев на периферию романной структуры является важным аспектом размывания художественности, превращения романа в документ. В то же время наличие вымышленных персонажей оставляет за автором определенную свободу, не обязывает его в точности передавать реальный ход событий.
Документальность романа Э. Регера проявляется на разных уровнях. Э. Регер использовал в его создании свои журналистские работы 1920-х гг., но документы не сохраняют в тексте романа своей изначальной структуры, они переработаны в сложное художественное целое. Роман свидетельствует о глубоком изучении Э. Регером особенностей технологических процессов, социальной структуры изображаемого региона, что соот-
ветствует требованию досконального знания художником объекта своего изображения, о котором Э. Регер пишет в эстетических работах. Э. Регер очень точен в своих описаниях, он сообщает факты о развитии Рурской области, об условиях труда и жизни разных слоев общества, приводит цифры и статистику. Большое количество цифр в рамках художественного текста в целом было характерно для стиля «новой деловитости». Стремление к синтезу художественного образа и реального факта проявляется в стилистическом своеобразии романа, насыщенного экономической лексикой и терминологией. Говоря о жизни региона, Э. Регер проявляет себя как публицист или ученый, который сообщает о предмете исследования и одновременно анализирует его. С этой точки зрения особенно интересны индустриальные пейзажи в романе, когда Э. Регер стремится не столько воплотить их, сколько объяснить функциональное назначение тех или иных элементов. Это можно продемонстрировать на примере следующего пейзажа:
„Deshalb war es, wenn man genau hinsah, keine richtige, naive Landschaft, sondern eher ein gesetzlich geschütztes Erholungsgelände, das sich anstrengte, mit idyllischen Abwechslungen und einer verhältnismäßig gesunden Vegetation den berechtigten Ansprüchen der Industriebevölkerung auf Naturgenuß entgegenzukommen, und überdies mit einer Fülle von Sommerwirtschaften und „schönen Ansichten" zur Lösung der sozialen Frage beizutragen" [16, S. 51].
Выражение «красивые виды» Э. Регер использует в кавычках, не говорит он и о настроении, которое пейзаж мог вызвать, вместо этого объясняется функциональность «территории для отдыха», которая «удовлетворяла правомерным потребностям населения индустриального региона в наслаждении природой».
Э. Регер, как и А. Дёблин в романе «Берлин Александерплац» ("Berlin Alexanderplatz", 1929), использует прием, когда пейзаж заменяется метеорологической сводкой. У А. Дёблина во второй книге романа изображена площадь Розенталер Плац, первый фрагмент представляет собой сводку погоды, в которой говорится о расширении области низкого давления над Германией и о температурах, ниже обычных. Комментария к этой
сводке нет, но этот фрагмент становится частью мотива холода в романе, создающего атмосферу опасности и одиночества в большом городе. У Э. Регера вторая книга романа открывается данными о погоде революционной зимы, он очень подробно сообщает о странных явлениях: резком потеплении и исчезновении снега, указывая на показатели барометра и говоря о движении холодного фронта. Изображение Э. Регера создает ощущение нарушения привычного положения вещей, что соответствует революционной ситуации. Также использование им слова "Wettersturz" ассоциативно близко понятию "Sturz der Monarchie" - слом монархии [16, S. 132].
В «Инструкции» Э. Регер говорит, что «если в речах отдельных персонажей встречаются места, которые звучат особенно неправдоподобно, то мы имеем дело с действительными высказываниями ведущих умов нации или, по крайней мере, с ходом мысли, к которому они восходят» [16, S. 9]. В романе очень много продолжительных речей героев или докладов, в которых они излагают свою позицию, которые также являются документами в рамках художественного целого. В «Инструкции» Регер пишет, что размышлял над необходимостью выделить в тексте эти фрагменты, но отказался от этого, ведь читатель сам способен увидеть вкрапления чужого текста. Коммуникация в романе Э. Регера играет ключевую роль в понимании того, почему были приняты те или иные решения, поэтому в нем много сцен переговоров или выступлений. Э. Регеру также важно было показать воздействие на общественное мнение, манипуляцию им. Для этого Э. Регер не только передает речь, но и воссоздает контекст, в котором она произносится, изображает внутреннее состояние оратора и реакцию слушателей на нее, что было бы невозможно в полной мере осуществить в рамках публицистического или научного текстов. Например, в сцене переговоров рабочих, объявивших забастовку, с уполномоченным семейством Риш-Цандер финансистом Хибенштайном, Э. Регер подчеркивает, как смущены были переговорщики изысканной обстановкой и непривычной вежливостью Хибенштайна. Адам Григушис, почувствовавший это и не уверенный в себе, не смог сформулировать их требования. Хи-
бенштайн, точно калькулирующий эффект своих слов, произносит долгую речь, в которой объясняет невозможность выполнения требований, но заканчивает ее шуткой, чем завоевывает их доверие. В считанные дни забастовка прекращается. Так документ вступает в единое целое с художественным текстом. Важна не только информация, содержащаяся в документе, но и его воздействие, воссоздаваемое художественными средствами.
Третий аспект документальности в романе Э. Регера - это репортажи газеты «Ге-неральанцайгер», которыми заканчивается каждая из частей романа. Фрагменты репортажей не совпадают с содержанием части, а дают более общую информацию о произошедших событиях. Для того чтобы составить представление о реально произошедшем, читатель должен сопоставить текст романа и отрывки из газет. «Генеральанцайгер» сообщает уже о свершившихся событиях, текст романа позволяет воспроизвести причинно-следственные связи, проследить зарождение и развитие тенденций как в обществе в целом, так и на примере отдельных персонажей. То есть документ и нарратив равноправны и необходимы автору для создания целостной картины.
Соединение документа и художественного текста происходит и в романе Э. От-твальта «Ибо ведают они, что творят» ("Denn sie wissen, was sie tun", 1932). В статье «Роман факта» и формальный эксперимент» ("Tatsachenroman" und Formexperiment", 1932) Э. Оттвальт говорит о «репортажной форме» своего романа. Его подход основан на функциональном понимании литературного произведения: он стремится не создать художественный образ, а сообщить читателю о реальной действительности, что должно повлечь за собой «практические последствия» [17, S. 150].
Роман посвящен немецкой юстиции и построен на реальных документах по судебным процессам двадцатых годов. Герой романа, молодой юрист Вильгельм Дикман, знакомящийся с этими документами и, тем самым, вводящий их в контекст романа. Роль героя в романе кажется противоречивой: с одной стороны, кажется, он нужен автору лишь для того, чтобы соединить воедино документы, подлинность которых Э. Оттвальт
подчеркивает в предисловии. В первой главе автор дает краткую характеристику герою и спрашивает, «нужно ли знать о ландгерихтс-рате Дикмане что-то еще», говоря тем самым, что его герой - типичный юрист и ничем не примечателен [18, S. 9]. С другой стороны, по жанру роман близок роману воспитания, в нем уделяется внимание процессу становления героя и изменению его восприятия судебной системы. Именно Дикман является носителем проблемы познания, вынесенной автором в заглавие романа. Противоречие между тем, что произошло на самом деле, и тем, как случай представлен в судебных документах, приводит Дикмана во все большее отчаяние и заканчивается нервным срывом. Но вместо того, чтобы попытаться что-либо изменить, Дикман предпочитает усыпить свою совесть, объяснив себе свои сомнения нервной болезнью. Образ Дикмана строится на достаточно тривиальных клише, и в силу этого в романе Э. Оттвальта не создается той органичной цельности между документом и нарративом, которая есть в романе Э. Регера. Каждое судебное дело в романе изображено из разных перспектив: в оценке героя, автора или преступника и в виде юридического документа, подчеркнут разрыв между тем, как преступление представлено в документах, и тем, что произошло на самом деле. То есть реальный ход событий воссоздается художественными средствами, а информация, содержащаяся в документах, опровергается изображением причин, побуждавших героев совершать те или иные преступления. По сути, именно художественный пласт романа является носителем правды и корректирует документ, представляющий собой упрощение или искажение реальности и выступающий как свидетельство глубокого кризиса судебной системы Веймарской республики.
Наиболее сложным с точки зрения взаимодействия нарратива и документа является роман А. Дёблина «Берлин Александер-плац», принадлежность которого к «новой деловитости» исследователями трактуется по-разному. С точки зрения А. Фурсенко, с романами «новой деловитости» «Берлин Александерплац» роднит и обращенность к образу «среднего человека» и воссоздание с помощью фактов «достоверного, почти документального образа современного города»
[19, с. 73]. С одной стороны, А. Дёблин очень достоверно и точно рисует облик Берлина конца двадцатых годов и касается актуальных вопросов - безработицы, роста радикальных политических сил, новая культура быта и становление общества потребления, бывших предметом изображения и «новой деловитости». Но эти темы являются частью сложной философской проблематики романа, они не важны автору сами по себе. Двойственная природа проблематики романа была высказана и самим автором в статье «Моя книга «Берлин Александерплац» ("Mein Buch 'Berlin Alexanderplatz'", 1932). А. Дёблин пишет о философской идее, лежащей в основе романа, взаимодействии сил «порядка» ("Ordnung") и «растворения» ("Auflösung"), а с другой стороны, подчеркивает, что роман представляет собой результат наблюдений над представителями криминальной среды и за жизнью восточного Берлина - района, в котором А. Дёблин вырос и на протяжении многих лет работал [20, S. 215, 216].
Название романа "Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf' построено как монтаж его центральных содержательных линий, состоящих в сложных отношениях друг с другом: с одной стороны, это Берлин, жизнь большого города, с другой - история героя, причем большой город выполняет функцию не фона, а равноправного с героем предмета изображения. То есть в романе А. Дёблина, как и в романах «новой деловитости», присутствует тенденция к изображению действительности, существующей вне главного героя, не связанной с ним. Франц Биберкопф часто исчезает из поля авторского внимания, уступая место многочисленным документам: отрывкам из газетных статей, метеорологическим сводкам, рекламным слоганам или зарисовкам не связанных с основным действием уличных эпизодов. Герой не занимает центрального положения в структуре романа, а предстает как часть сложного целого, мозаики всеобщей городской жизни, наравне с другими персонажами и безличными структурами самого города, соединенными друг с другом с помощью приемов контраста и параллелизма, а также многочисленными и многоуровневыми лейтмотивами. Вымышленный персонаж помещен в топографию, воссозданную из отдельных фрагментов действительности.
Немецкий исследователь М. Укер, рассматривая роман А. Дёблина в рамках своей монографии, посвященной документализму в «новой деловитости», не связывает использование в нем документов с требованиями этого течения. С точки зрения исследователя, в «новой деловитости» использование документов подчинено задаче «информирования читателя» [3, S. 69]. В то же время в романе «Берлин Александерплац» документы вырваны из контекста и представляют собой отдельные «детали», содержание которых само по себе не важно, но позволяет создать «конструкцию грандиозного, нерасчлененного общественного пространства» большого города и «продемонстрировать невозможность изображения реальности» ("Nichterzählbarkeit der Realität") [3, S. 347]. В своем романе А. Дёблин не анализирует реальность, в отличие от авторов «новой деловитости», а конструирует новую, в т. ч. с помощью документов.
С этими утверждениями исследователя стоит согласиться. Действительно, многие документы, помещенные в непривычный контекст, утрачивают свой изначальный смысл. Например, фраза, повторяемая несколько раз в одном из эпизодов о безработном, находящемся в состоянии отчаяния: «Вы не туда попали» ("Sie sind falsch verbunden") [21, S. 57] воспринимается не как клише из телефонного разговора, а как угрожающая, мрачная оценка ситуации персонажа. В других романах «новой деловитости» документ не вырывается из привычного контекста. Вместе с тем, на наш взгляд, М. Укер несколько сужает диапазон трактовки документа в «новой деловитости». В частности, правдивость изображения могла отождествляться и с аутентичностью, необработанностью. А. Дёблин, обращавшийся к проблеме документа в своих теоретических работах 1920-х гг., интересуется эстетикой документа именно в качестве аутентичного фрагмента действительности. В статье «Многочисленное качание головой» ("Mehrfaches Kopfschütteln", 1923-24) А. Дёблин говорит о современной прессе как образце стиля: «Эти вымученные, отшлифованные, выдуманные стили. Все это совсем не важно. Я держусь в курсе современного стиля благодаря чтению газет: сочинения о биржевых специалистах, отчеты генеральных собраний» [22, S. 94].
Кроме того, документальность позволяет избежать психологизма, против которого А. Дёблин выступал последовательно, заявляя о том, что «каталог товаров, прейскурант интереснее, чем якобы существовавшая жизнь около тридцати человек» [22, S. 94].
Чуть раньше романа «Берлин Алексан-дерплац» вышла в свет работа А. Дёблина «Построение эпического произведения» ("Der Bau des epischen Werks", 1928), которая если и не является прямым комментарием к роману, то дает представления об эстетических позициях А. Дёблина на момент его создания. В ней А. Дёблин много размышляет о факте и вымысле, он начинает с размышлений о различии художественного и нехудожественного воплощения события. Говоря о тенденциях документализма в современной литературе, А. Дёблин утверждает, что готов крикнуть этому явлению «браво»:
«Я сознаюсь, что меня до сегодняшнего дня вдохновляют сообщения о фактах, документах, но документы, факты, Вы знаете почему? Это говорит со мной великий эпик, природа, а я, младший, стою перед ней и радуюсь, как умеет это делать мой старший брат» [23, S. 226].
В понимании А. Дёблина документ - это голос самой природы, «великого эпика», самой реальности. Подобная трактовка как раз характерна для «новой деловитости»: использование документа в художественном тексте означает включение в него фрагмента непосредственной действительности. Кроме того, А. Дёблин пишет в этом эссе, что любое художественное произведение строится на воспроизведении реальности, на сборе фактов, но задача художника - увидеть скрытые за ними «элементарные основные ситуации и фигуры человеческого бытия»: «Что составляет сущность эпического произведения? Способность его автора проникнуть близко к реальности и пронзить ее, чтобы достичь простых великих элементарных основных ситуаций и образов человеческого бытия» [23, S. 245]. Художественное произведение, по мнению А. Дёблина, всегда является своеобразной игрой: «Что есть сочинительство, наглое неудержимое повествование о не-фактах, о заведомых не-фактах? Это игра с реальностью, говоря словами Ницше, высокомерный смех над фактами, да и над реальностью как таковой» [23, S. 221-222].
В романе «Берлин Александерплац» можно увидеть отражение этих взглядов А. Дёблина. Точно воссозданные отдельные реалии жизни мегаполиса, многочисленные документальные фрагменты проявляют «вечные» темы, основополагающие ситуации бытия: смерть, судьба, любовь, завоевание большого города. Во многих эпизодах использование документа проявляет авторскую иронию, что напоминает о концепции «высокомерного смеха» над фактом. Так, в четвертой книге романа городская панорама строится из сопоставления названий лавочек на Александерплац и разнообразных слоганов: политические лозунги реваншистов сменяются упоминанием "Kanalisationsartikel", затем упоминаются "Buchhandlung, die Bibliothek des modernen Menschen", духовные ценности ставятся в один ряд с предметами обихода: рекламой пива [21, S. 123].
На наш взгляд, текст романа А. Дёблина, совмещающий документальность и нарратив, может быть понят как рефлексия автора о различных способах репрезентации реальности. В самом романе встречаются отдельные указания на творческий процесс. Так, в книге пятой в описание движущейся толпы, застигнутой в те моменты, когда она объединяется общим действием (либо направлением движения, либо наблюдением за строительством), вкрапляются авторские ремарки о сложности изображения толпы: "Sie alle aufzuzählen und ihr Schicksal zu beschreiben, ist schwer möglich, es könnte nur bei einigen gelingen" [21, S. 168]. В этом эпизоде автор не только описывает, но и размышляет над возможностью описания толпы в принципе, сетуя на то, что описания настолько общи, что не могут выразить ничего важного об этих людях: "Man nehme die Leute einfach als Privatpersonen, die 20 Pfennig bezahlt haben, mit Ausnahme der Besitzer von Monatskarten und der Schüler, die nur 10 Pfennig zahlen und da fahren sie nun mit ihrem Gewicht von einem Zentner bis zwei Zentner, in ihren Kleidern, mit Taschen, Paketen, Schlüsseln, Hüten, künstlichen Gebissen, Bruchbändern über den Alexanderplatz..." [21, S. 168]. А. Дёблин перечисляет отдельные точные детали, приметы быта своего времени, не стремясь выстроить из них логическую цепочку, это задача читателя.
Кроме того, с исканиями «новой деловитости» роман А. Дёблина объединяет настойчивое уверение в правдивости своей истории: "Es ist die grausige Wahrheit, was ich berichte von Franz Biberkopf" [21, S. 217] -отмечает рассказчик в начале шестой книги романа, используя понятие «берихта». В девятой книге рассказчик говорит: „Die Dinge in diesem Buch Berlin-Alexanderplatz vom Schicksal Franz Biberkopfs, sind richtig... Sie haben ihre Wahrheit, die zum Greifen ist" [21, S. 414].
Таким образом, авторы «новой деловитости» обращаются к документу как способу обновления реалистической поэтики в условиях изменения медийного контекста литературы. Документализм в романе «новой деловитости» присутствует в разных формах, которые могут проявляться по отдельности и одновременно. Документализм выступает как репортажность повествования из перспективы наблюдателя-очевидца событий, как аутентичность и кажущаяся необработанность, фрагментарность повествования. Другой аспект документализма связан с усилением визуального начала, когда повествование становится похожим на съемку камерой. Кроме того, документальность в романе «новой деловитости» проявляется как соединение в художественном тексте нарратива и фрагментов реальных документов. Речь идет не о документальных произведениях в чистом виде, а о синтезе документального и художественного начал в рамках произведений, соответствующих требованию правдивости, понимаемому в изучаемую эпоху как важнейшая этическая и эстетическая задача художника.
1. Местергази ¿'./".Художественная словесность и реальность (документальное начало в отечественной литературе ХХ века): автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2006.
2. Яковлева Н. Человеческий документ (Материал к истории понятия) // История и повествование / под ред. Г. Обатнина, П. Песонена. М., 2006. С. 372-426.
3. Uecker M. Wirklichkeit und Literatur. Strategien dokumentarischen Schreibens in der Weimarer Republik. Oxford; Bern; Berlin; Bruxelles; Frankfurt/M; New York; Wien, 2007.
4. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2005.
5. Явчуновский Я.И.Документальные жанры. Образ, жанр, структура произведения. Саратов, 1974.
6. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.
7. Вейдле В. Умирание искусства. Париж, 1937.
8. Дронова О.А. Концепция «литературы для использования» ("Gebrauchsliteratur") в представлениях немецких писателей Веймарской республики // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. Тамбов, 2014. Вып. 4 (132). С. 97-104.
9. Kisch E.E. Soziale Funktion der Reportage // Die Neue Bücherschau. 1926-1927. № 4.
10. Reportage und Dichtung. Eine Rundfrage. Veranstaltet von Hans Tasiemka // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 165-171.
11. Kostenzer C. Die literarische Reportage. Über eine hybride Form zwischen Journalismus und Literatur. Innsbruck; Wien; Bozen, 2009.
12. Pintus K. Männliche Literatur // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 37-41.
13. Roth J. Die Rebellion. Frühe Romane. Berlin; Weimar, 1984.
14. Glaeser E. Joseph Roth berichtet // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 202203.
15. Glaeser E. Jahrgang 1902. Göttingen, 2014.
16. Reger E. Union der festen Hand. Roman einer Entwicklung. Berlin, 1991.
17. Ottwalt E. "Tatsachenroman" u. Formexperiment. Eine Entgegnung an Georg Lukacs // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 148-152.
18. Ottwalt E. Denn sie wissen, was sie tun. Berlin, 1931.
19. Фурсенко А.М. Роман А. Дёблина «Берлин Александерплац» и литературная ситуация в Германии конца 20-х - начала 30-х гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1984.
20. Döblin A. Schriften zu Leben und Werk. Freiburg, 1986.
21. Döblin A. Berlin, Alexanderplatz. Düsseldorf; Zürich, 2000.
22. Döblin A. Mehrfaches Kopfschütteln // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 94-95.
23. Döblin A. Der Bau des epischen Werks // Döblin A. Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur. Freiburg, 1989. S. 215-245.
1. Mestergazi E.G. Khudozhestvennaya slovesnost' i real'nost' (dokumental'noe nachalo v otechestvennoy literature XX veka): avtoref. dis. ... d-ra filol. nauk. M., 2006.
2. Yakovleva N. Chelovecheskiy dokument (Material k istorii ponyatiya) // Istoriya i
povestvovanie / pod red. G. Obatnina, P. Pesonena. M., 2006. S. 372-426.
3. Uecker M. Wirklichkeit und Literatur. Strategien dokumentarischen Schreibens in der Weimarer Republik. Oxford; Bern; Berlin; Bruxelles; Frankfurt/M; New York; Wien, 2007.
4. Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy. M., 2005.
5. Yavchunovskiy Ya.I. Dokumental'nye zhanry. Obraz, zhanr, struktura proizvedeniya. Saratov, 1974.
6. Yakobson R. Lingvistika i poetika // Strukturalizm: "za" i "protiv". M., 1975.
7. Veydle V. Umiranie iskusstva. Parizh, 1937.
8. Dronova O.A. Kontseptsiya "literatury dlya ispol'zovaniya" ("Gebrauchsliteratur") v predstavleniyakh nemetskikh pisateley Veymarskoy respubliki // Vestnik Tambovskogo universiteta. Seriya Gumanitarnye nauki. Tambov, 2014. Vyp. 4 (132). S. 97-104.
9. Kisch E.E. Soziale Funktion der Reportage // Die Neue Bücherschau. 1926-1927. № 4.
10. Reportage und Dichtung. Eine Rundfrage. Veranstaltet von Hans Tasiemka // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 165-171.
11. Kostenzer C. Die literarische Reportage. Über eine hybride Form zwischen Journalismus und Literatur. Innsbruck; Wien; Bozen, 2009.
12. Pintus K. Männliche Literatur // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 37-41.
13. Roth J. Die Rebellion. Frühe Romane. Berlin; Weimar, 1984.
14. Glaeser E. Joseph Roth berichtet // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 202203.
15. Glaeser E. Jahrgang 1902. Göttingen, 2014.
16. Reger E. Union der festen Hand. Roman einer Entwicklung. Berlin, 1991.
17. Ottwalt E. "Tatsachenroman" u. Formexperiment. Eine Entgegnung an Georg Lukacs // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 148-152.
18. Ottwalt E. Denn sie wissen, was sie tun. Berlin, 1931.
19. Fursenko A.M. Roman A. Deblina "Berlin Alek-sanderplats" i literaturnaya situatsiya v Germanii kontsa 20-kh - nachala 30-kh gg.: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. L., 1984.
20. Döblin A. Schriften zu Leben und Werk. Freiburg, 1986.
21. Döblin A. Berlin, Alexanderplatz. Düsseldorf; Zürich, 2000.
22. Döblin A. Mehrfaches Kopfschütteln // Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln, 2000. Bd. 2. S. 94-95.
23. Döblin A. Der Bau des epischen Werks // Döblin A. Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur. Freiburg, 1989. S. 215-245.
nocTynHna b pega^Hro 27.03.2015 r.
UDC 82
DOCUMENTALISM IN THE NOVEL OF "NEW OBJECTIVISM"
Olga Aleksandrovna DRONOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Philology, Associate Professor, Head of Linguistic Support for International Business Department, e-mail: oa.dronova2014@yandex.ru
The peculiarities of documentalism in the novels of "new objectivism" are reviewed . An overview of contemporary works of Russian and foreign researchers on the problem of documentalism is given. The reasons of the development of documentalism in the "new objectivism" are studied: the truth is considered in the studied period as the most important ethical requirement for the artist. Also, the changes in the media context, the development of the press, cinema, photography encourages artists to borrow the ways of representing reality that are characteristic for them. The authors of the "new objectivism" are looking for the synthesis of fiction and document, which is reflected in narrative structure of their works. The main types of documentalism during the study period are analyzed. This genre of the novel as a "report" (Bericht) in which the story is told from the perspective of the observer testifying about historical events. Characteristic for this type of novel is the fragmentation, the seemingrawness, emphasizing the natural character of the evidence. The next aspect is the strengthening of the role of the visuality in the narrative structure of the novel, neutral fixation external impressions. The third kind -the montage of document and narrative within the novel. In this paper were analyzed the interaction of the document and narrative in the works of M. Reger and E. Ottwalt and concluded that the narrative becomes a way to explain the document. The novel by A. Doblin "Berlin Alexanderplatz" in the context of the "new objectivism" is analyzed and based on the theoretical work of the writer is concluded that A. Doblin understands the document as authentic evidence, the "voice" of reality itself, which corresponds to the understanding of document within the "new objectivism".
Key words: "new objectivism"; documentalism; narration; novel; montage; literature in the context of media.
