CC BY
22
ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
УДК 821.161.1. 09 (Иванов Вс.) Л. П. ЯКИМОВА
РОМАН ВС. ИВАНОВА «ВУЛКАН»: К ФЕНОМЕНУ ЛИТЕРАТУРНОГО ВОЗВРАЩЕНИЯ
Статья посвящена осмыслению идейно-эстетического содержания романа «Вулкан» в свете феномена литературного возвращения. Воспроизводится творческая история «Вулкана» в аспекте жанровой эволюции от повести к социально-психологическому роману, анализируется художественная символика, подтекст, мотивная структура.
Ключевые слова: Вс. Иванов, «Вулкан», «возвращённый роман», романные концепты, художественная символика, мотивная структура.
Роман «Вулкан» относится к числу так называемых «возвращённых романов» Всеволода Иванова, занимая законное место в ряду таких его романов, как «Кремль», «У», «Проспект Ильича», «Сокровище Александра Македонского», в связи с чем следует отметить, что по числу произведений, не изданных при жизни писателя и увидевших свет посмертно, Вс. Иванову принадлежит, скорее всего, первое место. В этом смысле именно творчество Вс. Иванова актуализирует проблему литературного возвращения, по известным причинам определяющего многие специфические стороны истории советской литературы и историко-литературного процесса ХХ века. Бесспорно, что в широком историко-культурологическом аспекте типология литературного возвращения нуждается в современном освещении: А. Платонов, М. Булгаков, И. Бунин, Г. Газданов, все русское зарубежье - у каждого своя история возвращения и в читательское пространство, и в литературоведческий оборот. Что касается романа «Вулкан», то уяснение путей его возвращения в современное культурное пространство нуждается, может быть даже более, чем любое другое произведение подобного рода, в выстраивании чёткой картины его сложной творческой истории.
В одной из дневниковых записей конца 30-х годов (от 22 мая 1939 г.) Вс. Иванов сетовал на то, что в своём творчестве обошёл должным вниманием такую важную тему, как искусство, жизнь и искании художника: «Я, наверное, совершенно зря пропустил в своих писаниях тему искусства. А между тем какой это могучий и
© Якимова Л. П., 2018
настоящий материал! Надо написать пьесу, роман, - и вообще много об искусстве. Присмотреться к нему. Это настоящее!» [1, с .45]. Скорее всего роман «Вулкан» и явился незамедлительным откликом на этот писательский самозаказ. На предположение о том, что писатель сразу же и приступил к осуществлению замысла «написать пьесу, роман и вообще много об искусстве», наталкивает запись от 27 мая 1939 года: «Придумал переделку „Битва в ущелье". Действие перенесу в среду художников - людей настоящих, бодрых, высоких...» [1, с. 45].
В «Комментариях» дневниковое упоминание «Битвы в ущелье» сопровождается скупой репликой: «Незаконченное произведение Вс. Иванова», но откуда взяться «незаконченному произведению» о художниках, если совсем незадолго писатель с горечью отметил отсутствие темы искусства в своём творчестве? Скорее всего речь идёт об уточнении замысла - состава героев, композиции, эмоционального тона будущего романа, работа над которым продолжится на протяжении 1939-1940-го годов, подтверждением чему служит дневниковая запись от 2.10.1940: «Сегодня читаю „Вулкан" дома» [1, с. 53].
Однако в общем контексте творческой судьбы Вс. Иванова завершение произведения не означало его появления в печати. И в случае с «Вулканом» снова начались муки хождения по издательствам, историю которых писатель излагает во вступлении к роману незадолго до смерти. «Вулкан» побывал в редколлегиях журналов «Молодая гвардия», «Звезда», «Красная новь», и каждый раз дело доходило до корректуры, тем не менее в печати произведение не появилось.
Писатель любил это своё незадачливое детище, к работе над ним возвращался неоднократно,
и когда в 1962 году поставил точку, это было уже другое произведение. Место действия -Крым, Коктебель, море, горы; действующие лица - группа москвичей из числа творческой интеллигенции - сохраняются: архитектор Евдокия Ивановна, её друзья Павел и Фома, художник Гарт-ман с маленьким сыном, но по жанру, по существу идейно-эстетического содержания прежний -1939-1941 гг. и новый - 1962 года - «Вулкан» существенно друг от друга отличаются.
Судя по авторскому предуведомлению, сам Вс. Иванов произведённой реконструкцией остался доволен: «Если старую избу промшить снова, пробить мхом, она от этого не станет холоднее» [2, с. 9], - убеждал он читателя. Но и этого вновь «промшенного» произведения писателю увидеть не довелось. Завершение работы над новым вариантом «Вулкана» обозначено временем «лета 1962 года», а в 1963 году, успев написать вступление к роману, писатель умер.
«Вулкан» появился в печати посмертно: усилиями членов Комиссии по литературному наследию и вдовы писателя Т. В. Ивановой он был в 1966 году опубликован в журнале «Сибирские огни» (№8).
На первый взгляд вызывает недоумение, почему современная Иванову журналистика так упорно отвергала это произведение: ведь поначалу это был даже не роман, а небольшая повесть, в центре которой было изображение частной жизни группы московских интеллигентов, оказавшихся на отдыхе: сюжет завязан на воспроизведении личных взаимоотношений, балансирующих на зыбкой грани между дружбой и любовью. Что же так насторожило тогда издателей?
В связи с этим и возникает необходимость обратить внимание на особую роль фактора исторического времени и типологию его воспроизведения в литературе, в творчестве писателей разной идейно-эстетической ориентации и в разные периоды российской истории. Хотя в изначальной редакции «Вулкан» был обращён к личной жизни героев, но в данном случае совершенно особое значение приобретает то, что это частное, приватное бытие героев протекает во времени, отмеченном знаковой сутью, значением судьбоносности в масштабах не только одной страны, но и всего мира. Это грозовой перевал от конца 30-х к началу 40-х годов ХХ века, отмеченный вулканическим напряжением неминуемости второй мировой войны. Уже состоялся Мюнхенский сговор, Германия оккупировала Францию, бомбит Англию, с Россией заключён пакт о ненападении за подписью Молотова и Риббентропа, войны местного значения идут и на территории самого Советского Союза: на
Востоке - с Японией в районе Халхин-Гола, на северо-западе - с Финляндией. О глубине вовлечённости Советского Союза в международную политику свидетельствует его участие во внутренним конфликте Испании. На верхних этажах власти совершаются какие-то тёмные дипломатические сделки с врагом, идут какие-то непонятные игры, но объяснений с собственным народом власть избегает, успокаивая заверениями, что своей земли ни пяди не отдадим и на собственной территории войны не допустим. В стране победившего социализма крепчает между тем режим строжайшего идеологического контроля, тотального гонения на инакомыслие.
Воссоздавая в повести «Вулкан» грозовое время конца 30-х - начала 40-х годов писатель как будто избегает открытой социально-исторической конкретики, острых реалий современности, но они прорываются сквозь ровное течение повествования о дружеских, любовных, семейных отношениях героев. Мимо внимания проницательного читателя не проскользнёт тревожное поведение маленького Трофима, при каждой возможности приникающего к «чёрной раковине радио», и его вечерний диалог с отцом:
« - Папа, а ведь на Луне тоже есть кратеры?
- Да.
- А что, если они тоже от бомбежки?
- Шёл бы ты, Трофим, спать!
- Сейчас, сейчас! Я только немножко подумаю!» [3, с. 304].
«Подумать» заставляет и то, о чём рассказывает отдыхающим львовский поэт, пересказывая услышанное по турецкому радио: «Предместья Лондона охвачены пожаром. Тысячи беженцев наполнили вокзалы. Но и туда сыплются бомбы...» [3, с. 304].
И, разумеется, зоркое око издателей не могло проглядеть сцены объяснения Павла Якушева в любви, когда в раздражении от суровой отповеди Евдокии Ивановны и отчаянном понимании того, что терять уже нечего, он утрачивает спасительное чувство бдительности и срывается на опасную откровенность: «Нет, теперь вы слушайте меня! Вот вы, Евдокия Ивановна, гражданка Вахнеева - архитектор, приехали в Дом отдыха. Боже мой, как здесь тихо и мирно! Море, лодки, катера. Точно вокруг нас, во всём мире не бушует самая свирепая и беспощаднейшая из войн, когда-либо существовавших. Вы гуляете, кушаете, вам не знакомы не только очереди. Даже постельку - и ту вам здесь стелют. И вот, в этом Доме отдыха вам и кажется, что жизнь равномерна, что спешить некуда и что можно думать год или два над вопросом: „Любит меня Жорж или нет?" А рядом с вами стоит
человек, который верит, что завтра может упасть вот тут, возле, та самая бомба в тысячу килограммов, о которой сообщает голос, когда он спокойно говорит: „Переходим к сообщениям из-за границы"» [3, с. 318].
Однако главное, что делало повесть конца 30-х - начала 40-х годов непроходимой через цензурные препоны, это образ застывшего вулкана, пугающего скрытой угрозой непредсказуемого пробуждения, и символически вынесенной в заглавие произведения. Его отчётливо выраженный мотивный характер акцентирует авторскую мысль не только о скрытых силах природы, но и о глубинах душевного напряжения, грозящего той же опасностью непрогнозируемого исхода. Да и характер изображения личных отношений героев - не по ортодоксальной схеме психологического облика советского человека, а скорее в соответствии с авторской онтологией «тайного тайных» - тоже не мог не насторожить издателей. Автор разрушает привычную схему курортного романа, равно как и нарративную структуру любовного треугольника: как красавица Евдоша - Евдокия Ивановна при всей неудовлетворённости положением дел в семье лёгких утех на стороне не ищет и дружбу с Павлом за любовь к нему не принимает, так и Павел в жажде очередной победы над женщиной, требованиях ответной любви Евдокии Ивановны видит лишь способ уйти от мучительных тревог о неустройстве мира.
Такое разрешение коллизий личной жизни героев противоречило общей логике развития советской литературы, и Война положила конец попыткам Иванова продвинуть повесть в печать. В личном архиве писателя она сохранялась вплоть до 2010 года, когда вышел в свет большой том «Неизвестный Всеволод Иванов», подготовленный к печати В. В. Ивановым, Е. А. Папковой и коллективом ИМЛИ РАН.
По мере многолетних доработок повесть превратилась в роман, насыщенный живыми реалиями грозового времени конца 30-х - начала 40-х годов, и теперь именно Время, отмеченное невиданным своеволием верхов и безумным молчанием низов, стало главным героем произведения, и как бы камертоном к его восприятию служили теперь два эпиграфа, предпосланные роману - один из «Сказания Авраамия Палицы-на» (1620), другой из «Писем И. С.Тургенева» (1851). Исторический концепт «безумного времени» пройдёт через весь романный текст, превратится в сквозную мотивную фигуру, а олицетворённый Тургеневым образ Этны предстанет как метафора вулканического напряжения предвоенного времени: «Господи, господи, - думал я,
- есть же такие вулканические темпераменты! Господи!.. Не дай этой Этне изныть в тоске одиночества: но пошли ей чего она жаждет с такой энергией!» [2, с. 9].
Именно эта версия «Вулкана» и появилась в 1966 году в журнале «Сибирские огни», и публикация её в это время тоже была актом гражданского мужества редколлегии, куда входили А. И. Смердов (редактор), С. П. Залыгин, А. Л. Копте-лов, А. В. Никульков, Н. Н. Яновский.
В купе поезда, идущего в направлении курортов Крыма, встречаются художник Захарий Са-вич Гармаш и молодой архитектор Евдокия Ивановна Наледина, Евдоша, как попросту называют её близкие. У героини теперь другая фамилия, у героя поменялось имя, маленького сына его зовут теперь «просто Фёдор», кое-что изменилось и в служебном положении Фомы и Павла, но главные изменения произошли в самой структуре личности героев, преобладающим началом которой стала её неразрывность с общественным бытием, осознание своего места в современном мироустройстве. Изменилась и нарративная стратегия писателя: безличное повествование от третьего лица уступает место открытости авторского «я», что ощутимо уже с первой сцены знакомства с главными героями романа, выполняющей функцию его пролога. Гармаш -художник с дореволюционным стажем, последователь абстракционизма, автор картины «Город в проскомидию», представляющей собой «нечто из кубов, плоскостей, алое, резкое и по-своему красноречивое» [2, с. 11]. Грянувшая в России революция заставила его пойти на вынужденно-компромиссную службу пролетарскому искусству. Не скрывая авторского «я» за безликим повествователем, писатель не осуждает героя, не уличает в измене высоким идеалам искусства: «На рыночных весах нельзя взвешивать лекарства» [2, с. 11], — многозначительно резюмирует писатель, и такого рода сентенции, разбросанные по всему роману, подтекстовым способом выявляют «тайное тайных» авторской онтологии.
Скрыв за готовностью «писать парады» и «натюрморты сытой жизни» подавленную любовь к вольной художнической кисти, Гармаш так же вынужденно молчит и о своих взглядах на исторические пути современного мира. Втайне он убеждён, что власть не против Большой войны: «Он думал, что с финнами долго „возились" намеренно, показывая себя слабыми, заманивая немцев в войну с собой, а также и оттого, что основное тайное вооружение наше берегли против немцев и японцев. Разгромив немцев, расстреляв Гитлера и всю его сволочь, мы возьмём в свои руки остальную Европу и начнём
налаживать хорошие отношения с Америкой. Пока не создадим мощнейший в мире флот (если он не создан: всё же кругом тайна!), а тогда пощупаем и Америку: чем она пахнет? - Эти свои мысли Гармаш тоже считал «нецензурными» ... и молчал. Ему было жутко от этого своего молчания, он чувствовал, что молчание перерастает в какую-то политическую двусмысленность, что оно даже преступно, что разговор на эту тему облегчил бы его, но все вокруг него молчали, молчал и он» [2, с. 16].
Внешне безмятежный, общительный и говорливый Захарий Саввич изнутри открывается читателю как человек с глубоким душевным подпольем, вынужденный скрывать свою человеческую подлинность, и не случайно став однажды, уже в Коктебеле, невольной свидетельницей его скрытых переживаний, увидев его содрогающимся от глухих рыданий у коленей спящего сына, целомудренный поцелуй от чистого сердца Евдоша дарит именно ему, а не страстно жаждущим её телесной любви Фоме и Павлу.
Если даже и стараясь умом усвоить постулаты «нового человека», Гармаш по существу остаётся человеком старой культуры, в своём роде «уходящей натурой», то Евдоша могла бы предстать перед читателем как чистейший продукт нового времени, всей системы строительства социализма и формирования «нового человека», если б не лигатурный склад её характера: «А что поделаешь? - рассуждает автор в лирическом отступлении. - Ведь и золото без примеси лигатуры чересчур мягко» [2, с. 20]. Школа, затем вуз, учёба в Архитектурном институте сформировали из нее личность на первый взгляд полностью соответствующую понятию «простого советского человека» с его неверием в Бога, нетребовательностью к условиям быта, строгостью соблюдения моральных норм, беззаветным служением общественному долгу, полным доверием правительственным лозунгам и девизам. Однако природная острота и пытливость ума выдвигают её из общего строя бездумно послушных сограждан. К тому же природа наделила Евдошу красотой, подчеркнув её внутреннюю неординарность: в результате советская типичность и личностная самобытность сплавились в характере Евдоши неразделимо, ярко проявляясь и в повседневном поведении, и в общих планах на будущую жизнь.
Концептуальный склад художественного образа, что предстаёт как характерная особенность социально-психологического романа, в каждом из героев нового «Вулкана» проявляется по-своему: если в создании образа Гармаша автору важен концепт творческой судьбы художника в
условиях тоталитарного режима, то в образе Евдокии Ивановны помимо этого не менее важен концепт коммунального бытия как типичной особенности советского образа жизни.
Особый - поистине неизгладимый отпечаток на личности Евдоши откладывает то, что детство, юность и молодые годы её прошли в обстановке коммунальной квартиры: коренная москвичка, она родилась и выросла на Малой Ордынке, в доме протопопа, что расположился на фоне разрушенного храма с проржавевшими куполами: «В доме было много жильцов, а в коммунальной квартире, где родилась Евдоша, жило, казалось, больше, чем в какой-либо другой квартире. Жили пухлые и тощие, сердитые и добрые, стройные и круглые, свежие и тухлые - все они, по-разному, ссорились, жаловались, ныли, все, тоже по-разному, были несчастны, и всех их, по-разному, было жалко Евдоше. Ссорились из-за сараев, где хранилась дрова и всевозможная рухлядь, у колодца из-за воды» [2, с. 22].
Словом, с образом Евдоши входит в роман во всей своей остроте пресловутый квартирный вопрос и отнюдь не в умозрительной форме отдельно, знаково прозвучавшей, в литературе фразы, а в широко развёрнутых картинах непереносимости коммунального быта. Недюжинное мастерство живописания Иванов обнаруживает и в таких романах, как «Кремль» и «У»: образ коммунальной кухни, созданный в романе «У», безусловно относится к лучшим образцам живописания в русской литературе, но нигде картины коммунального бытоустройства не достигают такой строгой и точной подчинённости главному конфликту произведения, как в романе «Вулкан».
Начиная с изображения такой формы советского общежития, как барак, известна многогранность мотива коммунального бытия в советской литературе - от изображения его тягот до оправдания как способа формирования чувств коллективизма и взаимовыручки советского человека (см., например, кинофильм «Покровские ворота»»), но именно роман «Вулкан» являет образец такого изображения коммунальной квартиры, в условиях обитания в которой душевно-духовная порча человека предстаёт как неотвратимая неизбежность.
Жалость и сочувствие к несчастным людям, вынужденным жить в чудовищной тесноте и неблагоустройстве, борются в Евдоше с природным чувством физического и душевного самосохранения и брезгливым нетерпением к поведению соседей.
Чтобы показать глубину внутреннего надрыва героини от непереносимых условий коммунального быта, писатель вынужден прибегать и к
средствам откровенного натурализма: «По утрам в коридор вылезали влажные и лохматые старухи: лошадно фыркали и стучали в дверь уборной мускулистыми пальцами. Страшно было стоять в очереди с полотенцем в руках. Коридор пах кошками, солёной капустой, подгоревшим маслом, сырыми дровами. Евдоша незаметно крестилась и шептала, прикрывая рот полотенцем, чтоб папа Климент дал ей безгрешную кончину, чтоб никогда-то ей не быть старухой, не плевать, не шоркать ногами и, проходя, не оставлять за собой едкого и отвратительного запаха старого белья и плохо переваренной пищи» [2, с. 22].
Становится понятным профессиональный выбор Евдоши, поступление в Архитектурный институт, вызревание мечты о строительстве дома, где жить будет светло и просторно.
Ещё до того как строительство нового дома по проекту Евдокии Нелединой закончилось, она вышла замуж, и в силу все той же неодолимой житейской нужды её муж, тоже архитектор, Виктор Лукич Орехов поселился в том же «про-топоповом доме» близ разрушенного храма папы Климента, увеличив и без того бессчётное число его обитателей: одну из двух комнатушек родители Евдоши выделили молодой семье.
И теперь, повзрослев, Евдоша начинает воспринимать тяготы коммунального быта не на интуитивно-физиологическом уровне брезгливости, стыда, неприязни к неопрятному виду стариков и т. д., а зреющей силой ума и мысли, перейдя с уровня своей «биографии» на уровень «философии». Теперь она отчётливо осознаёт разрушительное воздействие сложившегося в стране образа жизни на структуру человеческой личности, всю поведенческую логику советского человека: «Евдошу начали мучить мрачные настроения, . жили они в душной и тесной комнатушке, где все их движения были на виду, где и слова громкого сказать нельзя - немедленно услышат и начнут обсуждать и толковать. Любовные речи, — впрочем потребность в этом ощущалась всё реже и реже, — нужно было заменять жестами или письмами, и потому любовь походила на решетины, те узкие планки, по которым штукатурят, тогда как она должна быть самой штукатуркой, цветной, расписной, украшающей и утепляющей» [2, с. 27].
В стенах «протопопова дома» нельзя сохранить полноту и естественность личных, интимных, супружеских отношений, и уже через короткое время приходит к Евдоше осознание, что не только любовь, но и взаимопонимание уходят из их брака с Виктором Лукичом Ореховым. И мало того, что такая жизнь оборачивается необратимой опасностью «испортить» харак-
тер человека, убив в нём способность любить и вообще потребность в тонких душевных переживаниях, «всё это ещё туда-сюда, но вот то, что кто-то бесстрастный скрытно и мутно оттеснял от работы, вот это ложилось тоскующим грузом на сердце» [2, с. 27].
«Работа», т. е. профессиональное созревание Евдоши пришлось на время острой борьбы, разгоревшейся в архитектурном сообществе между новаторами и консерваторами, «леваками» и «классиками», между теми, кто ратовал за внедрение в советское зодчество современных форм и методов строительства, и теми, кто сохранял приверженность греко-римской монументальности и помпезности. По существу, одни выражали насущные нужды народонаселения страны, широких масс трудящихся, позиция других отвечала вкусам и интересам правительственно-государственных верхов, не желавших уступать в величии своей власти Риму. Ещё из времён учёбы в Архитектурном Евдоша помнила, как «кто-то из высших, чуть ли не „сам" . отвечая на вопросы о современной архитектуре, сказал: „Что еще за новая архитектура? Старая не исчерпана. Возьмите - Рим. Чем мы хуже Рима?"» [2, с. 28].
Казалось бы, дело касалось сугубо творческих разногласий, а в действительности, в жизненной практике они оборачивались гонением на несогласных, вытеснением их из производственной сферы: «Работу ей и мужу стали давать мелкую, „плохо вдохновляющую", почти подсобную» [2, с. 27]. Разброд и шатания охватили и самих единомышленников: в ожидании лучших времён Павел и Фома ушли из архитектуры в сферу снабжения, на досуге отдаваясь увлечению кинематографией, а Виктор Лукич, руководствуясь «здравым смыслом», «всё чаще и чаще заводил разговор о возможной правомочности Рима» [2, с. 27]. Из опасения лишиться полученной работы и в угоду начальству Строительного комбината, куда устроились снабженцами, Павел и Фома выступили с осуждением позиции Орехова на прошедшей в Доме архитектуры дискуссии, получив в поощрение льготные путёвки в Коктебель.
Система зависимости от указаний свыше, слежки, доносов, оговора всё заметнее определяет общественную атмосферу, идеальным воплощение которой является в романе «Вулкан» фигура «лжепушкиниста» Изяслава Глебовича, непрестанно вкрадчиво улыбающегося и специально «направленного в Коктебель к поэтам, драматургам, архитекторам, живописцам, чтобы выслеживать, вынюхивать и доносить. Теснота бытового жизнеустройства сомкнулась
с утеснением мысли, укрепив систему «безумного молчания». По сути писатель воспроизводит драму человека, оказавшегося в ситуации замкнутого круга, даже целой системы замкнутых кругов. Выводя пресловутый «квартирный вопрос» из сферы риторики и умозрения в широкий контекст бытового живописания, Вс. Иванов и творческой дискуссии на тему архитектуры тем самым придал характер предельной правомочности и в осознанном извращении её хода властями видится проявление всё той же стихии «безумного молчания».
Моментом особого отягощения ситуации «безумного молчания» в стране является обстановка предвоенного напряжения. Европа конца 30 -начала 40-х годов охвачена пожаром войны, отличительно жестоким актом которой становится Ковентри, о чём отдыхающие в Крыму случайно узнают почему-то из сообщений турецкого радио: «Город и предместья охвачены всё разрастающимся неудержимым пожаром. Тысячи беженцев переполнили вокзалы. И туда - бомбы! Проклятие! Вся Европа в подавленном состоянии духа - и как иначе?» [2, с. 37]. Но Россия молчит - сверху донизу. Молчит и Евдоша, болезненно напрягая сознание. В отличие от Гар-маша её мысль о неминуемо надвигающейся на Россию войне лишена и тени утопического благодушия: «Евдоша, например, про себя думала, что война не будет для нас так быстро победной, как можно вывести из толков, направляемых, по-видимому, устной официальной пропагандой.
Немцы, думала Евдоша, упрутся в русские пространства и запутаются в них. Начнётся длительная окопная война. Пойдут годы голода, холода, эпидемий. Мы - терпеливее и неистощимее немцев. А главное, как мы не искажаем порой наши идеи, эти идеи выше, справедливее фашистских идей, и вдохновлённые великими идеями, даже плохо вооружённые, люди в конце концов побеждают. Эти свои мысли Евдоша считала „нецензурными", поэтому она и предпочитала молчать о войне» [2, с. 15]. Свой отпечаток на её сознании оставляет присутствие в их курортной компании ребёнка. Маленький, «пухлый и румяный», Фёдор боится, что в поезд, в котором едет к ним мама, может попасть фашистская бомба. «Молчание, молчание. Будет ли война, скоро ли начнётся - спрашивают только дети. Но и тех мы учим молчанию, делая вид, что война на нас никогда не обрушится, что мы удивительно ловко обманываем гитлеровцев. Молчание. Безумное молчание!» [2, с. 75].
Сюжетной особенностью романного нарратива является то, что будучи коренными москвичами, почти все герои оказываются в Крыму, и в отра-
жённом свете курортного бытия центральный конфликт романа приобретает новые эмоционально-смысловые оттенки. Окружающая Коктебель природа - море, степь, горы органично включается в романное действие, усиливая и без того высокое напряжение внутренней жизни героев.
Авторское внимание заметно акцентировано на воссоздании горного пейзажа: следы вулканического происхождения Карадага, угрожающе сумрачный образ Чёртова Пальца, таинственная глубина ущелий с узкими тропинками по краю обрывов как магнитом притягивают к себе приехавших москвичей.
Признанное мастерство Вс. Иванова в живописании сибирской природы с не меньшей силой проявилось и в воссоздании своеобразия крымского пейзажа, при этом ощутимо сказалась художническая память о поэтическом арсенале 20-х годов, господстве «формальной школы», связи с творческой системой «Серапионовых братьев». Крымская природа во многом написана красками олицетворения, остранения, экфра-сиса. Крымские горы в окрестностях Коктебеля полнятся живым духом греческих Богов - Вулкана, сиречь Гефеста, и Афродиты, борьбы чужих и своих Богов за власть над горами - Гефеста и «местного бога Какчи». Широким мазком экфрасиса писатель оживляет мифологические образы, Боги и люди, возомнившие себя Богами, сталкиваются в единоборстве. «Чёртов Палец -это всё, что осталось от бога Гефеста. Бог тут зарылся в базальты. Рядом ... возле дубового леска - расщелина, порой принимающая легкомысленный вид. Здесь, под камнями, спряталась навсегда Афродита. Иногда весной, когда мутный поток вод скрывает её, превращая в камень, она робко выглядывает, любуясь Чёртовым Пальцем.» [2, с. 53]. Тени и следы Богов волнуют воображение впервые оказавшихся в горах людей, не отошедших от полноты житейских переживаний. Причудливая живописность горных рельефов, таинственное зияние, головокружительная крутизна тропинок по их краям магнетически притягивают к себе горожан, притупляя чувства осторожности в условиях природной стихии. Более того, бездна манит оцепеневших от идеологического гипноза москвичей. Манит неизведанной остротой новых ощущений, как бы утоляя боль неудовлетворённости бытом, притупляя страх перед неизвестным исходом производственных конфликтов, смягчая тяжесть «безумного молчания.» И ещё более того, герои как бы искушают себя опасным состязанием с природными препятствиями, заглядыванием в непроницаемую тьму ущелий, хождением по краю.
Не в меньшей степени, чем Евдоша, желание испытать себя противостоянием Чёртову Пальцу, хождением по краю пропасти - этой «бездной на краю», одолевает и других героев романа. Однажды уходит в горы и не возвращается Павел.
Версий смерти Павла было несколько: несчастный случай, месть соперников и самоубийство. Действительно нельзя сказать, что совершив предательский по отношению к коллеге по архитектурному цеху поступок, Павел и Фома не испытывали угрызений, даже мук совести, правда, в разной степени: Павел в значительно большей, чем Фома, оба пытаясь спрятаться от душевных терзаний в курортные отвлечения - пикники, создание весёлого фильма о пребывании в Коктебеле, вспыхнувшую любовь к Евдоше... Автор не раз возвращает читателя к моментам совестливых терзаний Павла и Фомы: так их обоих «обожгла встреча» с Евдошей в Коктебеле, куда они приехали с намерением забыться, отойти от Москвы, Павла же «отвращение к самому себе охватывает особенно цепко».
Смерть героя и поиски душевного успокоения во встрече с природными стихиями по примеру «ищет бури, как будто в буре есть покой» -типичная для классической литературы ситуация, а в романе «Вулкан», являясь кульминационным актом сюжетного развития, предстаёт и как поворотный момент внутренней жизни героев. Отступая от привычной склонности блистать красноречием, упиваясь своим ораторским талантом, простые и сердечные слова на могиле Павла находит Фома, призывая следовать мечте архитектора Ферязева о светлой и весёлой жизни советских людей в недалёком будущем: и «Фома говорил о том, что всем советским людям, людям, строящим социализм, належит жить в светлых, тёплых, просторных зданиях, в которых всё было бы в избытке: свет, тепло, вода, газ, электричество, телефон, жить так, чтобы свободно можно было бы разместиться самой большой семье, чтобы не мешать друг другу учиться, творить и развлекаться, чтоб близко были детские учреждения, магазин, кинотеатр, библиотека, чтоб легко было попасть в любой конец города...» [2, с. 83].
Писатель так упорно и настойчиво возвращается к этому меморандуму квартирного вопроса, раздвигая его в цельную программу простора жизни человека в быту, что в сознании читателя эта мотивная частотность повтора приобретает знаковый смысл, поднимая его на уровень общественно значимого концепта - необходимости простора мысли, освобождения страны от духовной немоты и безмолвия.
Накануне отъезда из Коктебеля, убирая по местному обычаю могилу Павла разноцветными камнями и ракушками, Евдоша не хотела думать, «бросился ли он со скалы сам или упал, поскользнувшись» [2, с. 87]. Думала же она о том, что он пал жертвой убивающей свободную мысль режима и в памяти останется как поборник новой советской архитектуры. Его написанную для «Советского искусства» статью она помнила наизусть: «Он жив! Он будет жить!» [2, с. 87)]
Вулканическое напряжение внутренней жизни героев искало выход и прорвалось, наконец, в трудный разговор Евдоши с Гармашом в канун отъезда из Коктебеля, и это был разговор о границах терпения, последнем пределе возможностей человека жить в удушающей атмосфере безмолвия. И это был такого высокого смысла разговор главных героев, который будучи заключён в рамки романного повествования, имел личную - в адрес самого автора — направленность, приобретал автобиографические абрисы.
«Как вы полагаете, Захарий Саввич, нам, мужу, мне, Фоме и вообще всем защитникам современной архитектуры, всем противившимся Риму, будет теперь плохо?
- В каком смысле?
- Ну, после смерти Павла Ильича . если предположить, что у нас существует сговор или даже заговор? То есть если подозревать заговор? А ведь его при желании соорудят - как же без заговора? Ведь мы сопротивлялись, спорили, возражали, а у нас возражают те, кого объявляют заговорщиками, предателями, остальные ведь раболепно аплодируют. Будет нам плохо?
- Будет плохо.
- Пожалуй, и арестуют?
- За споры об искусстве?
- Наше искусство - политическое искусство. По-моему, арестуют.
- Возможно, что не исключён и арест.
- Хорошо ещё, если ссылка, а то могут и в расход? Все зависит от следователей, консультантов, судей и всего того „безумного молчания", в котором воображается столь многое, в том числе и заговоры» [2, с. 85].
Вс. Иванов далеко не случайно избирает в «Вулкане» личностную форму нарратива, и особенно зримо он проявляется в повествовании о Евдоше и тогда, когда он излагает её «биографию», и тогда, когда характеризует «философию героини». Разумеется, нарративное «я» не тождественно «я» Вс. Иванова, скорее всего это «я» повествователя, тем не менее читатель не может не ощутить, как личностный характер нарратива органично отражает самые сущностные стороны
творческого поведения самого писателя, подтверждением чему служит и его «Дневник». Подобно тому, как «кто-то бесстрастный скрытно и мутно оттеснял» от большой творческой жизни Евдошу и её мужа Виктора Орехова, точно так же, особенно после выхода в свет книги «Тайное тайных», погружали в «мелкую, плохо вдохновляющую» работу, вроде сценария к кинофильму «Пархоменко», Вс. Иванова, уже давно к этому времени признанного классиком. Вопросы, которые задают в опасном разговоре друг с другом Евдоша и Гармаш, - это вопросы, глубинно волнующие самого писателя: какая мера правды безопасна для автора? И следует ли думать художнику о личной безопасности и самосохранении, если речь идёт о правде в искусстве? Не следует ли писать (творить, строить.) без оглядки на цензуру, даже зная о том, что написанное не попадёт в печать, осядет в домашнем архиве, даже если автору грозит арест, ссылка, расстрел.
Действительно, на какую степень цензурной снисходительности рассчитывал Иванов, создавая такое произведение на тему искусства, как «Вулкан», предпринамая и позднее не одну попытку продвинуть его в печать - и в 50-е, и в 60-е годы? Степень обнажения правды о времени 30-х годов в романе превышает все допустимые представления о пределах риска писателя в условиях развития советской литературы даже и в 60-е годы! При этом прямая и открытая правда не исключала и значимости скрытых смыслов, т. е. богатого подтекстового содержания романа, выразительным примером которого может служить авторская игра разнообразием оттенков эмоционально-психологического концепта «веселие». Частотность его употребления в романе высока, что «проницательный читатель» не заметить не может. Не только о «просторной», но и «весёлой» жизни в домах будущего мечтают герои, «простор» и «веселие» воспринимаются как слова - «близнецы-братья». Слышатся они и в надгробной речи Фомы, программно излагающего смысл творческих исканий своих друзей-архитекторов: «Вроде бы и неловко говорить о веселье возле свежей могилы, но именно он, мой друг Павел Ильич ... мы боролись за современную советскую архитектуру, желали и продолжаем желать строить именно весёлую и радостную жизнь для советских людей» [2, с. 83].
Мысль о том, что «жить стало лучше, жить стало веселее», внедрялась в сознание советских людей с гипнотической настойчивостью - с высот господствующей идеологии. Надрывно-безудержное веселье изливалось на миллионы зрителей с экранов кинотеатров. Фильмы «Вол-
га-Волга» и «Весёлые ребята» превратились в культовое явление советской культуры. Не случайно, по-видимому, подались в кинематографию отстранённые от архитектуры Павел и Фома и, улавливая спрос на веселье, принялись за создание фильма о жизни отдыхающих в Коктебеле: «Фильм не имел ещё названия, и по сюжету трудно было и подобрать ему название. Так, пляжный пустячок: переодевания, неожиданные узнавания, погоня за похищенными с пляжа штанами. Евдоша играла главную роль, - если только в таком вздоре могла быть главная роль, - она веселилась, кувыркалась, наклеивала усы, добыла мужской парик с чубом, неимоверно чернила брови.» [2, с. 67]. По всему видно, что за образец взяты культовые фильмы, а игра Евдоши, как две капли воды, похожа на роли кинозвезды тех лет - Любови Орловой.
Без знания реалий действительности читатель легко проходит мимо их восприятия. Так, начало фразы, характеризующей грустное настроение Евдоши накануне похорон Павла, может обратить внимание читателя скорее внешней абсурдностью смысла: «Невесело было Евдоше» [2, с. 82]. Почему автору потребовалось утверждать правомочность такого состояния героини? Всё дело, оказывается, в том, что на общем радостно-весёлом фоне советской жизни, образец которого неизменно демонстрирует «счастливый вид» Изяслава Глебовича, «неправильность» поведения Евдоши бросается в глаза, отсюда и внешняя нелогичность, дисгармоничность фразы: «Невесело было Евдоше». И таких примеров авторской игры официальными идеологемами в романе «Вулкан» немало.
Круговая композиция романа отражает замыкание жизненного круга. По видимости его финал совпадает с началом действия: герои возвращаются в Москву тем же поездом и во многом совпадающем составе: в одном купе снова собрались Евдоша, Гармаш с сыном, только вместо «молодого матроса с круглым и румяным, как апорт, лицом» с ними оказывается Фома. Из купе на противоположном конце вагона выходит, как всегда, ласково улыбающийся Изяслав Глебович. Однако внешнее сходство житейской ситуации лишь подчёркивает глубину перемен, произошедших во внутреннем мире героев. И обострённые природной силой Карадага чувства, и потрясённая произошедшими там событиями, в центре которых оказалась смерть близкого человека, мысль вырвались из плена «безумного молчания». Из состоявшегося с Евдошей диалога, похожего на идеологическую дуэль, становится ясно, что Изяслав Глебович уже успел сделать порученную ему работу, доложил о неблагонадёжном образе мыслей группы молодых
архитекторов. «Я, признаться, и предложение написал» [2, с. 88], и скорее всего их ждёт похожая на ссылку работа в Казахстане, в отрогах Каратау, где открыты залежи свинца и планируется строительство нового города. «Каратау вроде Карадага, Чёрные горы», — любуется открытием географической рифмы Изяслав Глебович, надеясь вызвать смятение и страх в душе собеседницы, но будущее уже не страшит героиню, и что-то глубоко личное, касающееся самого автора, слышится в её словах, завершающих роман, какой-то даже элемент программности творческого поведения писателя ощущается в финальной фразе романа: «И пусть, — думала Евдоша, — пусть вулкан, пусть безумное молчание, пусть! До нас люди переносили, проглатывали и не такое, перенесём и мы это. Пусть вулкан впереди, огонь, лава, смрадный дым и, может быть, вся преисподняя, а сейчас хорошо, и верю - будет хорошо и после, будет!» [2, с. 90].
Представ в трёх редакциях, претерпев многоразовую стилистическую правку, смещение смысловых акцентов, серьёзные коррективы в сюжете, композиции, характере конфликта, что сказалось и на изменении объёма, побывав в жанре и рассказа, и повести, напечатанная в «Сибирских огнях» романная версия «Вулкана»
тем не менее представляет собой цельное, полностью завершённое произведение, имеющее не только историко-литературную ценность, но полностью сохраняющее силу современного звучания.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Иванов Всеволод. Дневники. — М. : ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001.
2. Иванов Всеволод. Вулкан // Сибирские огни. — 1966. — №6.
3. Иванов. Всеволод. Вулкан // Неизвестный Всеволод Иванов. — М. : ИМЛИ РАН, 2010.
Якимова Людмила Павловна, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института филологии СО РАН (г. Новосибирск). Известный историк литературы Сибири, автор монографий и статей о творчестве Л.М. Леонова, о русской литературе Х1Х-ХХ в., член Международного открытого научного сообщества «Русская словесность: духовно-культурные контексты».
Поступила 20.04.2018 г.
УДК 821.161.01+165.1 А. Ю. БОЛЬШАКОВА
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЦИКЛЫ И АРХЕТИПЫ РУССКОЙ СРЕДНЕВЕКОВОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Даётся сравнительный анализ таких ведущих для становления отечественной словесности категорий, как литературные циклы и архетипы. Основное внимание уделяется концепциям цикла и архетипа в литературе русского Средневековья как наименее исследованной проблеме.
Ключевые слова: русская средневековая словесность, литературные циклы, литературный архетип, имя и именование.
Категория «литературный цикл» привлекла исследовательское внимание начиная с 60-х годов прошлого века. Примечательно, что ключевым моментом в определении цикла как свода разных, но внутренне соединённых между собою текстов, несмотря на все происшедшие с ним перемены, остаётся стремление к единству, общности: собирательно-объединительная функ-
© Большакова А. Ю., 2018
ция данной литературной формы. Таким образом, в основе циклизации - принцип единичности и множественности, вариативности инвариантности. На первый план выходит осмысление литературного цикла как «произведения произведений»: смысловая зависимость части от его целого.
Этим определяется внутренняя структура цикла, основанная на принципах формирования единого текста из ряда самостоятельных. Опорными элементами, обеспечивающими устойчи-
