CC BY
400
УДК 82-311.1
РОМАН В. С. МАКАНИНА «АНДЕГРАУНД, ИЛИ ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» В ДИАЛОГЕ С ТВОРЧЕСТВОМ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО (К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ)
© О. Н. Васильева
Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы
Россия, Республика Башкортостан, 450008 г. Уфа, ул. Октябрьской революции, 3а.
Тел.: +7 (347) 272 23 26.
E-mail: kaf_oyabspu@mail.ru
Статья посвящена интертексту русской классики в постмодернистском творчестве. Представлен анализ романа «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. С. Маканина в контексте творчества Ф. М. Достоевского. Проведенное исследование позволило выявить конкретные примеры, различные формы интертекста, как то: аллюзии, цитаты, пародии и вариации на тему претекста и определить их значение — поэтика интертекста Достоевского у Маканина носит кризисный характер, интертекст для него есть свобода. Вечным духовным ценностям писатель противопоставляет современную постмодернистскую альтернативу: отрицание общепризнанных авторитетов, право на вседозволенность.
Ключевые слова: интертекстуальность, интертекст, Ф. М. Достоевский, постмодернизм, В. С. Маканин, кризис, отрицание авторитетов, аллюзия, цитата.
Творчество Ф. М. Достоевского устремлено в будущее, оно не укладывается в рамки своего времени, а пророчески предсказывает, определяет идеи, конфликты, трагедии XX столетия - века исторических катастроф. Художник со всей силой своего таланта показывает опасность мира без Бога, без нравственных ценностей, мира во власти рациональных идей, приводящих к цинизму, насилию, убийству, вседозволенности. «Проклятые» вопросы, поставленные им, не случайно опять встают во весь рост в преддверии века XXI, со сменой двух столетий и двух тысячелетий. Наследие Достоевского составляет мощную прецедентную базу читателя постмодернизма и становится одним из основных источников интертекстов в романе В. С. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998). Целью настоящего исследования является выявление особенностей и форм этого интертекста, что подразумевает постановку следующих задач: дать определения различным формам интертекста; найти в романе «Андеграунд» их конкретные примеры, отсылающие к творчеству Достоевского; установить их функции.
Суждения о русской и мировой классике разбросаны по интервью Маканина и позволяют выявить особенности концептуальной системы автора, в которой одну из основных ролей играют интертекстуальные включения. Без прямых оценок Маканиным творчества Лермонтова, Толстого, Чехова, Достоевского невозможно работать с интертекстом и, как следствие, в полной мере актуализировать смысл его постмодернистского романа.
Так, на вопрос о том, что вкладывалось в перекличку романа «Андеграунд» с классическими текстами русской литературы, Маканин отвечает: «Это только слово «андеграунд» как бы чужое, но реально это - подполье. У Достоевского были «За-
писки из подполья». Ценно само слово. Но слово было скомпрометировано, для меня, во всяком случае, для моего поколения. «Краснодонское подполье», еще что-то там, понимаете? Одно дело -пришел человек к такому же человеку андеграунда, как и я. А пришел подпольщик к подпольщику - это сразу вызывало бы ненужную комическую ситуацию. Поэтому эти переклички естественны. Они говорили не столько о желании открыть новую тему, сколько попытаться засветить эту перекличку с великой литературой XIX века» [1].
В этом же интервью он дает ответ на вопрос о задаче литературы:
- Вы сказали, что литература не учит. В чем же тогда заключается истинная миссия литературы? Я уже сказал, что литература - вещь индивидуальная и по мере сил пророческая. Но это, может быть, слишком высокие слова. Говорить о том, что литература что-то должна, я бы не стал. Литература вещь достаточно самостоятельная. Она никому ничего не должна. Если вы хотите в своих текстах воспитывать молодежь, помогать государству бороться с наркоманией -ради Бога. Это замечательно, делайте это. Но не потому, что вы должны это делать, а потому, что вы хотите это делать. Это важное различие [1].
Имя Достоевского не раз упоминается на страницах «Андеграунда», своеобразного романа-исповеди, психологического отчета о трагедии человека, убежденного во вседозволенности:
«Зато XIX век... и предупреждение литературы (литературой)... и сам Федор Михайлович, как же без него?! Но ведь только оттуда и тянуло ветерком подлинной нравственности» [2, с. 236].
Роман состоит из бесконечной вереницы историй, это спутанный клубок <...>. И из клубка вытягиваются по воле автора ниточки мотивов и
сюжетов - «Тысяча и одна ночь» [3]. Повествование «Андеграунда», как и многих произведений Маканина, ведется от первого лица. Но проводить прямую параллель между автором и его героями -ошибочно: «Это то же самое, что спросить у актера: вы всегда играете самого себя? Прием «от первого лица» очень помогает, когда берешь образ малознакомый и как раз не близкий тебе. Ты вживаешься в роль. Рассказ получается живее <...> Это гораздо сильнее. Это гораздо достовернее» [4, с. 26]. Главный герой произведения - несо-стоявшийся писатель Петрович, ни строчки которого не напечатали в советское время. Г ерой - бомж в гигантском общежитии (образ страны), в котором за небольшие деньги сторожит квартиры хозяев во время их отсутствия. Общажники делятся с ним своими проблемами, чувствами, часто низкими и эгоистичными, и Петрович превращает их в свое существование, сам становится речью общажников. В этом заключена одна из постмодернистских установок, отражающихся в романе - мир как текст: «...сказал я себе <...> ты теперь и есть текст» [2, с. 104]. Дороже всего для Петровича - его «я», т.е. свобода, и ради ее сохранения герой способен на все, даже на преступление. Первое убийство - кавказца, отобравшего у Петровича деньги ночью, -герой совершает, пытаясь сохранить собственный авторитет в своих глазах, спасая свое «я»:
«Я защищал. Не те малые деньги, которые он отнял (совсем мало), - я защищал «я». Он бы ушел, отнявший и довольный собой, а я после пережитой униженности не находил бы себе места: я бы болел! Уже на другой день, уже с утра, нервный и озлобленный (на самого себя) <...> Бегал бы, крутился бы возле палаток в злой беспомощности - в невозможности найти обобравшего меня среди полусотни торгующих его соплеменников» [2, с. 224].
Герой современного, конца века и тысячелетия, подполья - рассказчик с кризисным сознанием - оправдывает убийство. В отличие от героев Достоевского современный человек не раскаивается в совершенном преступлении: «Время целить в лобеш-ник и время стоять на перекрестке на покаянных коленях. Мы, дорогой (говорил я ему-себе), скорее в первом времени, чем во втором» [2, с. 238]. Трагизм образа современного человека усугубляется самообманом и отсутствием нравственности. Интертекст становится частью сознания героя.
На сегодняшний день существуют несколько классификаций интертекстуальных включений. Наиболее полной нам представляется типология Н. А. Фатеевой [5], которая наряду с остальными формами интертекстуальности выделяет цитаты и аллюзии с атрибуцией и без нее, вариации на тему претекста, цитаты-заглавия, пародирование одним текстом другого.
Цитату мы понимаем узко как дословную выдержку из какого-либо текста или в точности
приводимые чьи-либо слова [6, с. 385], при этом возможно выделение цитаты графическим маркером (кавычками, курсивом и др.). Мы сознательно не включаем в определение обязательное указание авторства и источника, поскольку оно не является характерным для литературы постмодернизма с его установками на «смерть автора» и «всеобщность текста».
Разного рода трансформированные высказывания, то есть взятые из «чужого» текста, но подвергшиеся различным вставкам, усечениям, грамматическим преобразованиям компонентов, а также имена собственные и различные упоминания ситуаций, эпизодов, характеров, вызывающих ассоциации с предшествующим текстом, а также отсылки к каким-либо историческим, мифологическим и прочим реалиям мы относим к аллюзиям.
Сам сюжет произведения является аллюзией на роман «Преступление и наказание»: после содеянного убийства героя вызывают к следователю. Связь с наследием классика проявляется также в использовании антропонимов - атрибутированных аллюзий: Раскольникова, Сони. Петрович также сравнивает следователя со знаменитым Порфири-ем: «... и опять его особый смешок, словно он строил из себя дотошного сыщика или, скажем, Порфирия из знаменитого романа» [2, с. 202].
Главный герой сопоставляется в романе с Раскольниковым: «а ведь и Раскольников литератор, смотри как! - мелькнуло в голове» [2, с. 202-203]. Сходство с героем Достоевского обнаруживается и в философии Удара, которую разработал Петрович:
- «Веня, удар - это философия. Удар - это наше все!» [2, с. 109].
«Сейчас я рассуждаю о том, что удар - это суть мироздания. С удачно подвернувшейся фразы я развивал ключевую мысль: удар - вовсе не агрессия и не боксерская перчатка, целящая в чужую рожу; нет и нет, Веня; мир удара бесконечно богат жизнью. Мир удара безбрежен и пластичен, удар и есть собственно жизнь <...> Удары-откровения, когда человек вдруг прозревает. Когда прозревает последний - самый распоследний и пришибленный. Духовный прорыв, Веня» [2, с. 144].
Это право на преступление - вариация на тему претекста, интертекстуальная отсылка к теории Раскольникова. Однако если Раскольников считает, что право на убийство имеют избранные «благодетели» человечества, то в современном мире, как полагает Петрович, убийство является привилегией государства:
«...убийство было и есть всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами <...> Ты убивать не смог и не смел. Они могли и убивали» [2, с. 236].
Нельзя не заметить перекличку философии Петровича с формулой Ивана Карамазова «все позволено», ср.:
«Андеграунд, или Г ерой нашего времени» «Братья Карамазовы»
Если есть бессмертие, все позволено [2, с. 217]. Если Бога нет, то все позволено [7]. Нет бессмертия души, так нет и добродетели, значит, все позволено [7].
Очевидно, что теория маканинского героя представляет собой вариацию на тему претекста, точнее, заключает в себе обратное значение мысли героя Достоевского. Петрович, пересматривающий существующие нравственные устои, близок в этом исповедующему атеистические убеждения Ивану Карамазову. Оба героя считают веру несостоятельной и живут, не равняясь на якобы устаревшие традиции. Основным принципом современного человека, по Петровичу, является вседозволенность.
Второе убийство - стукача Чубика - герой совершает по той же причине, что и первое, стремясь сохранить свою репутацию Петровича, матерого агэшника. Подвыпивший Петрович поливает грязью прославившихся писателей, которые ради денег и славы ушли из андеграунда в отличие от оставшихся верными себе и своему честному подполью:
«... я хотел топтать и пинать их имена. Я хотел метить (и выявлять) житейской грязью тех, кто состоялся: кто ушел из подполья ради имени, славы, сытой жизни. Желчь взыграла - я говорил об отступниках» [2, с. 347].
Как только герой узнает, что приятель Чубик записывает его речь на пленку, то сразу решает убить его, боясь прослыть доносчиком:
«У агэшника ничего, кроме чести <...> Я, при моей обособленности, готов слыть хоть подонком. Слыть драчливым, злобным, с чудовищной гордыней, неудачником - слыть кем угодно, но не осведомителем. В беспристрастных кагебэшных отчетах однажды отыщется не непризнанный писатель, не гений литературного подземелья
<...>, ни даже просто человек андеграундного искусства, а осведомитель, филер, стучавший (из зависти) на писателей, имена которых хорошо известны и славны. Вот, значит, как завершился многолетний, за машинкой, труд» [2, с. 351].
Для Раскольникова наказанием становится само осознание того, что он убийца, и впоследствии он раскаивается в совершенном преступлении,
у Петровича же нет свойственных герою Достоевского мучительных метаний. Автором «Преступления и наказания» доказывается мысль о противоестественности убийства человека, о запрете преступить черту. Достоевский занимает важное место в «Андеграунде», однако Маканин рассматривает данную проблему со своей позиции, применительно к окружающей действительности ХХ в. Перешагивая через урок Достоевского, в главе «Кавказский след» автор приводит другой пример
- дуэль Пушкина, который оправдывает убийство. Пушкин, по мнению Петровича, после выстрела Дантеса имел право убить соперника и не каяться в этом:
«Замечательный сущностный урок «не преступить убийства» - к примеру, роман Достоевского - все еще жив для нас. Но жив уже как мысль, как энергично выраженная художественная абстракция» [2, с. 236].
«Но не убий на страницах еще не есть не убий на снегу. И не роняя святого авторитета Ф.М., российский человек вправе отступить от его дней, от его страстотерпского времени на три десятилетия назад (на одно поколение, всего-то!) и припасть к времени других авторитетов. Не он же один. Не он один жизнь прожил... А.С. - упавший, кусая снег, как он целил! - уже раненый, уже с пулей в животе, разве хотел он или собирался после покаяться? Убив Дантеса, встал бы он на коленях на перекрестке после случившегося?.. Ничуть не бывало» [2, с. 237].
Маканин в своем произведении отображает современную действительность и дает ей свою оценку: «Но теперь не пройдет. Не тот, извините, век. Хера вам» [2, с. 203]. Петрович не только не раскаивается в убийстве: «сожалею, но вот раскаяния... нет» [2, с. 227], но и, спасая свое «я», совершает второе, после которого его все-таки терзает мысль о саморазрушении убийством, высказанная еще Достоевским:
«Андеграунд» «Преступление и наказание»
Меня тем временем угнетала, обессиливала мысль (тоже из литературы, но тоже моя) - мысль, что я порушил в себе нечто хрупкое и тонкое, данное мне с детства [2, с. 386]. Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! [8, с. 449]
Старая, старенькая, как мир, мысль, что, убив человека, ты не только в нем - ты в себе рушишь [2, с. 387]. ...я переступить поскорее хотел... я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался... [8, с. 293]
Однако герой старается сделать все, чтобы не допустить в себе раскаяния:
«Я был готов думать, сколько угодно думать, лишь бы не допустить сбой: не впустить в себя чудовищный, унижающий человека сюжетец о покаянном приходе с повинной. Покаяние - это распад. А покаяние им - глупость. Психологический прокол, когда в здравом уме и памяти человек вдруг
записывается на прием, является, садится за столом напротив и... убил, мол, гебэшника, погорячился в аффекте! (Простите. И дайте поменьше срок.)» [2, с. 387].
Таким образом, мнению Достоевского Мака-нин противопоставляет современную постмодернистскую альтернативу:
«Андеграунд» «Преступление и наказание»
Время целить в лобешник и время стоять на перекрестке на покаянных коленях. Мы дорогой (говорил я ему-себе), скорее в первом времени, чем во втором [2, с. 238]. Как стоял, так и упал он на землю... Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю, с наслаждением и счастьем. Он встал и поклонился в другой раз [8, с. 562].
Используя вариацию на тему претекста, Мака-нин показывает неразрывную связь произведения с классической литературой, но в то же время писатель полностью переосмысливает уроки Достоевского, в результате чего происходит возникновение новых, порой противоположных первоначальным, смыслов.
Рассмотренный выше пример обращает читателя не только к роману Достоевского, но и к Библии. По аналогии с наблюдениями исследователя С. В. Зверьковой [9, с. 110-111], изучающей интертекстуальные связи и их специфику в произведениях писательницы постмодернизма Анджелы Картер, можно полагать, что отличительной чертой «Андеграунда» является то, что он предстает в качестве «третичного», а не «вторичного» текста:
Библия
Достоевский
Маканин
Маканин пересматривает идеи Достоевского, которые уже были подвержены преобразованию в произведениях последнего, поскольку их архетипом послужила Библия. Ф. Б. Тарасов, изучающий значение евангельского слова в литературном наследии классика, замечает: «Евангельское слово появляется как факт духовной биографии героя, его внутренней судьбы: «сквозь видимый мир просвечивает реальность мира иного», разделяющая их «кожа» максимально прозрачна, совсем неплотская, евангельские слова не цитируются, а органично входят в речь героев Достоевского, ощущающих реальное непосредственное присутствие Христа в их мире» [10].
В романе «Андеграунд» дихотомия «исходный текст» - «новый текст» перерастает в более объемную структуру, имеющую третичную природу интертекстуальности. Благодаря этому наслоению возникают дополнительные интерпретации и смысловые оттенки. Кроме того, Священное Писание выносит произведение в иную плоскость с более осмысленным анализом духовных общечеловеческих вопросов.
Так, попробуем схематично представить трактовку библейской заповеди не убий в этих произведениях:
Библия
Достоевский
Э не убий
Э саморазрушение
убийством
оправдание убийства
ь--------о--------►
Маканин
дуэль Пушкина
Вертикальная ось представляет план небесный, отражающий христианское мировидение, а горизонтальная - план земной, в котором отображена постмодернистская позиция с ее отрицанием авторитетов и духовных ценностей. В романе «Преступление и наказание» Раскольников осознает свою вину, когда рассуждает об убийстве с религиозной точки зрения (при объяснении с Соней). Достоевский всем своим творчеством убеждает в том, что истинно моральной может быть лишь религиозная позиция. Герой Маканина, напротив, не верит ни в какую отчетность перед Богом:
«Кто, собственно, спросит с меня - вот в чем вопрос. Бог?.. Нет и нет. Бог не спросит. Я не так воспитан. Я узнал о нем поздно, запоздало, я признаю его величие, его громадность, я даже могу сколько-то бояться Бога в темные мои минуты, но отчетности перед ним как таковой нет. Не верю в отчет» [2, с. 227].
Петрович признает существование Бога лишь где-то далеко, за закрытыми Небесами. Он может наказать за убийство, а может и не наказать; про кого-то может забыть [11, с. 207]. В итоге происходит грубая подмена понятий: Бог заменяется Петровичем русской литературой: «Единственный коллективный судья, перед кем я (иногда) испытываю по вечерам потребность в высоком отчете
<...> - Русская литература» [2, с. 227]. Очень точно выразилась по этому поводу критик Т. Морозова: «Весь пафос речи сводится к банальнейшей подмене религии литературой с приоритетом последней. Эти смещенные акценты и выдви-
гают на первое место «Русскую литературу», чьи отношения с Богом мало того что неглубоки -«косвенны», но и полузаконны - «повязаны»» [12, с. 146]. При этом Петрович «благополучно» забывает об исстари устоявшейся задаче святой русской литературы - быть проводником к Богу, через которую (задачу) в людях воспитывалась нравственность, в результате для героя Маканина литература становится препятствием, идолом, перекрывающим Небеса [11, с. 207]. Максимы литературы так же, как и религии, по Петровичу, абсолютно неоднозначны и, более того, предполагают альтернативу: «И пусть школьная (и школящая) Русская литература, что называется, в самое ухо мне сейчас кричит - вопиет, - но что именно она кричит ?! но из какой половины XIX века она кричит мне и вопиет?.. - из дуэльной половины? или из покаянной?» [2, с. 237] Оправдывая себя, Петрович делит литературу на две половины: дуэльную и покаянную. Таким образом, она, по мнению маканинского героя, допускает выбор и характеризуется крайней
расплывчатостью постулатов. Петрович совсем не мучается после первого убийства: он оправдывает свой поступок, сравнивая его с дуэлью Пушкина. Покаяние для него - это распад [2, с. 387].
В приведенных примерах мы видим две совершенно разных по содержанию мысли - о неприемлемости убийства и его дозволенности. Таким образом, аллюзии, наслаиваясь друг на друга, образуют новый семантический пласт. Если для классической литературы превыше всего вечные духовные ценности: непреходящие библейские заповеди, нерушимые нравственные идеалы, ориентиры на семью и любовь, то Маканин как представитель постмодернизма сознательно отказывается от общепризнанных авторитетов, различного рода правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией.
К «Преступлению и наказанию» читателя отсылает также и лексика - многочисленные слова из произведения Достоевского, являющиеся ключевыми и несущие основную смысловую нагрузку:
«Андеграунд» «Преступление и наказание»
Старшой молчал, а потом появилась эта не нравившаяся мне улыбка; почти ухмылка. <...> Он мог, он имел право, с улыбочкой или без, сколь угодно долго ждать моих покаянных слов [2, с. 96]. А необыкновенные имеют право делать всякие преступления и всячески преступать закон [8, с. 276].
А если ты никто? если человечек, инженер, агэшник, кто угодно, тварь живая [2, с. 351]. Тварь ли я дрожащая или право имею... [8, с. 448].
Когда в кино убивают шпика, он полное ничтожество. (Чтоб не жалеть. Чтоб треск раздавленной вши.) [2, с. 356-357]. - Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную [8, с. 445].
Каморка холодна, мала и убога [2, с. 130]. Наконец ему стало душно и тесно в этой желтой каморке, похожей на шкаф или на сундук [8, с. 45].
На данных ключевых словах, взятых из «Преступления и наказания», построен весь «Андеграунд». Они заключают в себе идейное содержание романа Маканина, обладают огромной семантической емкостью и создают дополнительные ассоциативные связи с творением Достоевского.
После второго убийства общага невзлюбила Петровича и изгнала. Глава так и называется - «Изгнание». Ср.:
«Они - вернее сказать, оно, их желейное коллективно-общинное нутро, уже среагировало и вовсю меня изгоняло. Оно меня отторгало, чуя опасный запашок присутствия на их сереньких этажах одиночки с ножом. (Опасный, в том самом смысле: мне все позволено.)» [2, с. 387].
Как справедливо отмечает по этому поводу критик А. Латынина: «Общага - как рай, преступление - как грехопадение. Коллективное бессознательное прозорливо, как Бог» [13, с. 12]. В результате герой попадает в бомжатник, в котором встречает беспомощную и застенчивую Нату - прототип Сони Мармеладовой. Скептическое отношение Маканина к авторитету Достоевского выражается в осмеянии - героине «Преступления и наказания», вынужденной пойти по «желтому билету», автор иронически противопоставляет тридцатилетнюю девственницу. Петрович, как и Раскольников, испытывает потребность высказаться, рассказать о содеянном преступлении, ср.:
«Андеграунд» «Преступление и наказание»
Ната звучало как надо, то есть надо ей (недалекой, неумной) попробовать рассказать: попробовать выговориться. О себе, но из опаски как некую то ли историю рассказать, то ли сказочку на случай. Разумеется, осторожно... сказать или хотя бы пересказать, вот без чего задыхался [2, с. 422]. . страшно тревожило его, особенно минутами, предстоящее свидание с Соней <...> он вдруг, в то же время, почувствовал, что не только нельзя не сказать, но даже и отдалить эту минуту, хотя на время, невозможно. Он еще не знал, почему невозможно: он только почувствовал это, и это мучительное сознание своего бессилия перед не-обходимостию почти придавило его [8, с. 434].
Разговор Петровича с Натой - это пародия на диалог Сони и Раскольникова. Трагедия Достоевского превращается у Маканина в фарс. На каждую фразу Петровича Ната отвечает что-то пустячное, перебивает. Петрович так и не смог рассказать об убийстве: «Еще несколько минут моих разговорных усилий, и выяснилось, что молодая женщина не умеет собеседника выслушать: не умеет услышать. Ее маленький ум не воспринимал чужую речь долго. Пять слов - не больше. То есть на каждую мою (на любую!) фразу Ната торопилась ответить. Что угодно - но в ответ» [2, с. 424]. В романе «Андеграунд» эпизод, в котором Петрович приводит в общагу девицу легкого поведения, иронически отсылает к ключевому эпизоду «Преступления и наказания», в котором Раскольников и Соня сходятся за чтением Евангелия. У Маканина он также приобретает пародийную направленность:
«Андеграунд» «Преступление и наказание»
Падшая птичка и подпольный (андеграундный) мужик, возможно, и составляют ровню, - думалось мне. То есть искомую психологическую ровню, а значит, пару -мужчину и женщину, с особенной и даже уникальной возможностью взаимопонимания (и растворения друг в друге). Но мы с ней - какая мы пара и ровня, если у девчушки свое означенное место, зарабатывает, трудится, акцентированная частица общества? [2, с. 243] Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги [8, с. 350].
Данные примеры также имеют яркий иронический эффект. Маканин как писатель-постмодернист «снижает» образы классической литературы, вследствие чего происходит переосмысление старого сюжета, а интертекстуальные отсылки носят карикатурный характер. После неудачной попытки рассказать другому об убийстве с Петровичем случается приступ: он мечется самым бесноватым образом с криками и воплями о человеке погибающем, о том, что не хочет убивать [2, с. 434], что вызывает дополнительные ассоциативные связи с Раскольниковым, т.к. у последнего подобные приступы после убийства случались довольно часто. Ср.:
«Андеграунд» «Преступление и наказание»
Любой и каждый, кто в буйном припадке вопит про окно пятого этажа, нож и про «бессловесную ночную совесть» <...>, - этот кричащий человек либо уже убил, либо собирается убить [2, с. 490]. Да водицы бы вам, голубчик, испить, ведь это припа-док-с [8, с. 367].
Когда они пришли, я был в беспамятстве [2, с. 588]. А меня лихорадило [2, с. 429]. Но сверх всего не отпускала боль по ночам - час за часом я мучился без сна, скрипел зубами [2, с. 538]. Я застонал, мое «я» возвращалось к моему телу - стонал и одновременно смеялся, догадавшись [2, с. 540]. . но он уже не помнил, что было дальше. Помнил только, как отхлебнул один глоток холодной воды и пролил из кружки на грудь. Затем наступило беспамятство. Он, однако ж, не то чтоб уж был совсем в беспамятстве во все время болезни: это было лихорадочное состояние, с бредом и полусознанием [8, с. 127]. ... терзался, мучился, припоминая, стонал, впадал в бешенство или в ужасный, невыносимый страх. Тогда он порывался с места, хотел бежать, но всегда кто-нибудь его останавливал силой, и он опять впадал в бессилие и беспамятство [8, с. 128].
Голова в огне. Жар [2, с. 432]. ...и полупросыпаясь в жару... [8, с. 101]
- Болен, что ли? - спросил он с нерешительностью в голосе [2, с. 428]. - Болен, аль нет? - спросила Настасья, и опять не получила ответа [8, с. 75].
Оно (возбуждение) налетало поначалу легкое, легонькое, легковесное, как ветерок. Образ страха был ткань - кусок Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и
полотняной серой ткани, прибитый к стене гвоздиками и хлопающий на ветру [2, с. 431]. А из детства - из далекого жаркого лета - выглядывает моя молодая мать; мать стоит в раме окна, занавешивая его серым полотном (тканью) от палящего солнца... [2, с. 432] уже возбужденный организм человека. Страшный сон приснился Раскольникову. Приснилось ему его детство, еще в их городке. Он лет семи и гуляет в праздничный день, под вечер, с своим отцом за городом. Время серенькое, день удушливый, местность совершенно такая же, как уцелела в его памяти [8, с. 61]
В итоге Петрович попадает в психушку. «Психушка - это уже ад» [13, с. 12]. Примером этому может служить судьба брата Петровича - замечательного талантливого художника Венедикта, еще в молодости раздавленного КГБ и залеченного в советской психушке. Он менее способен на сопротивление властям, не в состоянии защитить свой талант, и его превратили в абсолютно беспомощное, робкое и жалкое существо, бесформенную амебную человеческую кашу [2, с. 499]. Годами Веню навещает брат, пока сам туда не попадает. В психбольнице главврач Иван Емельянович всячески пытается «поймать» Петровича на слове, чем отсылает читателя к Порфирию Петровичу из «Преступления и наказания» и его знаменитому поединку с Раскольниковым. Для того чтобы заставить Петровича сознаться в убийстве, он приглашает ничего не подозревающего героя на чаепитие к себе в кабинет под предлогом поговорить о Вене, усыпляет его бдительность спиртом и встречей с братом и вдруг ошарашивает вопросами: «- Вы не сказали нам, врачам, о задуманном убийстве? - Почему вы не сказали? - Вы были в шаге от убийства. Иван: - Вы ведь убили человека. Признайтесь?» [2, с. 487]. Иван Емельянович, как и Порфирий Петрович, неглуп, ироничен, проницателен. У обоих нет доказательств убийства, они пытаются подловить преступников на чем-то. Маканин допускает вариацию на тему претекста, имеющую противоположный характер: если в поединке с Раскольниковым выигрывает Порфирий, то в поединке Ивана с Петровичем победу одерживает последний: «А они все ждали. И тогда на моих губах стал проступать смешок (как у мальчишки с жвачкой из глубины рта вовне выступает припрятанный белый пузырь). Губы разошлись все шире. Пузырь лопнул обоим им прямо в лица - я улыбался» [2, с. 489]. Если Раскольников тщетно пытается сдержать себя - натура его выдает, то Петровичу, накачанному препаратами и потому счастливому, готовому признаться в любой момент, помогает мелкая уличная случайность: после сопровождения брата обратно в палату Петрович обходит больницу через проезжую улицу и видит толпу людей, празднующих свадьбу, пляшущих и орущих. Люди по ошибке принимают его, больничного человека в выношенных спортивных штанах и шлепанцах, за ряженого и силой заталкивают его в середину круга, чтобы он сплясал. У Петровича это вызывает досаду и недовольство, и он уходит, оставляя в толпе свое счастливое «я». Таким образом, в признании/непризнании Петровича решающим оказывается лишь некий незначительный случай, а не внушения совести. Кроме всего прочего, маканинского героя с Раскольниковым объединяет жалость к женщине. Как помним, Раскольников отличался жалостью к бедным и кротким: к Лизавете, матери, Соне. Ср.:
«Андеграунд» «Преступление и наказание»
Единственное, в чем я сходился и соглашался с классиками от не убий, это в возросшей жалостливой тяге к униженной женщине [2, с. 238-239]. Бедная Лизавета! Зачем она тут подвернулась!.. Странно, однако ж, почему я об ней почти и не думаю, точно и не убивал?.. Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими... Милые!.. Зачем они не плачут? Зачем они не стонут?.. Они все отдают. глядят кротко и тихо... Соня, Соня! Тихая Соня!.. [8, с. 294]
Если рядом опустившаяся (к тому же обиженная, жалкая) женщина, хочется тотчас не только вмешаться, но и быть с ней. Тяга скорая - на инстинкте - и чувственная; можно было бы по старинке этот порыв назвать любовью. Я так и назвал [2, с. 43]. Раскольников собирался жениться на больной дочери своей квартирной хозяйки: Право, не знаю, за что я к ней тогда привязался, кажется за то, что всегда больная... Будь она еще хромая аль горбатая, я бы, кажется, еще больше ее полюбил... [8, с. 246]
Также роман Маканина содержит аллюзию на эпизод из «Преступления и наказания», в котором герой жалеет девочку, случайно встретившуюся у него на пути. Но если у Достоевского это несчастная, которой кто-то воспользовался, напоил и изнасиловал, то в «Андеграунде» наблюдается явное снижение значения классического произведения, он иронизирует: его девица сама кидается на грудь [2, с. 241] и просится к Петровичу домой. Оба героя дают несчастным немного денег. Интертекстуальна в этом эпизоде и цифра: Раскольников дает несчастной 20 копеек, Петрович - 20 долларов. Кроме
того, Петрович помогает Лесе Дмитриевне - когда-то в молодости выгнавшей его с работы в НИИ, а теперь постаревшей и потерявшей все. Возникает аналогия с Раскольниковым, помогающим Катерине Ивановне.
К творчеству Достоевского, в частности, его одноименной петербургской повести напрямую отсылает цитата-заглавие «Двойник», которым Маканин назвал одну из своих глав. Речь идет о двойнике Петровича Зыкове, прообразом которого послужил двойник Г олядкина, - преуспевающем знаменитом писателе, вырвавшемся из бедности. Его судьба воспринимается как возможное развитие жизни Петровича. Оба они в свое время ушли в подполье. Но Зыков, обладая чертой отлично приспосабливаться к любым условиям, высвободился из андеграунда и стал успешным. Писатель с европейским именем, его печатают в России и за рубежом, приглашают на ТВ, в издательства, он искренне не понимает, почему Петрович, талантливый писатель, по своей воле отказался от его пути. Агэшники, в свою очередь, считают, что такие как Зыков куплены с потрохами истеблишментом [2, с. 685]. Внешне Петрович его презирает, но где-то внутри завидует, вспоминает, что, как и Зыков, тоже надеялся, что им ответят на письма и помогут опубликовать тексты:
«В то непробиваемое время Зыков, больной и спивающийся, <...> настрочил и послал письма известным писателям и секретарям СП, объяснялся им в любви и, конечно, с просьбой почитать тексты (и помочь опубликовать их) <...>. Я писал те его письма, и можно сказать, мы писали, потому что, руку на сердце, я тоже надеялся, что, хотя бы рикошетом, один из них ему (нам) ответит» [2, с. 691]. Впоследствии Петрович, глядя на преуспевшего бывшего агэшника, даже приме-
Мои (могли быть) эти три яркие полки книг, мне приглашения, мне разбросанные там и сям на столе факсы из иностранных издательств, вот бы так оно было <...>. Но про этот свой выбор <...> человек, увы, понимает после. (Понимает, когда выбора уже нет, сделан. Когда выбор давно позади.) <...> Сторож, приживал-общажник, никакой не учитель с уроками (Зыков знал, знал!), никакой уже не писатель, никто, ноль, бомж, но... но не отдавший свое «я». Не отдавший - вот что его царапало» [2, с. 687-688].
Петрович давно сдался, выкинув свои рукописи, однако, как он считает, сберег свой внутренний мир, свое «я». Для него самое главное - не продаться, сохранить свою автономность, пусть в нищете и без своего крова. Он не признает заискивания перед властями, государством. Но в то же время Маканин в своем романе показывает, что, помимо этих двух крайностей, есть и «золотая середина»: из восьми писем, отправленных Зыковым тем, кто мог ему помочь, особые два-три письма были написаны талантливым, тем честным и талантливым, что шли узкой тропкой, настолько в те времена узкой, что уже не до чужой судьбы и в тягость своя [2, с. 690]. Напрашивается вывод, что и в те тяжелые времена были люди, продолжавшие печататься и не потерявшие при этом свою индивидуальность. Пусть им жилось нелегко, но разве Петрович жил легко и счастливо?
Помимо рассмотренных нами наиболее значительных интертекстуальных отсылок, в романе присутствуют второстепенные включения, говорящие о связи с произведением Достоевского, как например, эпизод, отсылающий читателя к эпизоду с мещанином в «Преступлении и наказании». Когда ночью Петрович выходит покурить, то в конце коридора видит фигуру, которая потом внезапно ис-
ряет его судьбу на себя: «Мои могли быть книги. чезает. Ср.:
«Андеграунд» «Преступление и наказание»
Я вышел курить (ночью). Всегдашний шорох, толкотня крыс, их опасливый писк. И тишина... И вдруг - фигура, в глубине коридора. Стоит в рост. Кто это? Как бы с нимбом на голове (эффект далекой лампочки за его спиной). - Кто? Кто там? - Спрашиваю. И направляю туда шаги - в конец коридора. Фигура исчезла. Кого-то спугнул [2, с. 417]. Только что он хотел отворить дверь, как вдруг она стала отворяться сама. Он задрожал и отскочил назад. Дверь отворялась медленно и тихо, и вдруг показалась фигура - вчерашнего человека из-под земли. Человек остановился на пороге, посмотрел молча на Раскольникова и ступил шаг в комнату. Он был точь-в-точь как и вчера, такая же фигура, так же одет... [8, с. 381]
Такие отсылки хотя и не являются основными, тем не менее, играют особую роль, показывая свое разнообразие и многочисленность.
Подведем итог. Мы попытались доказать, что творчество В. С. Маканина во многом представляет собой мозаику, составленную из элементов, принадлежащих другим текстам, в частности, творчеству Достоевского, и это было проиллюстрировано на примере романа «Андеграунд, или Герой нашего времени», который содержит многочисленные аллюзии, цитаты, пародии, а также
вариации на тему претекста, отсылающие читателя к классику. Однако поэтика интертекста Достоевского у Маканина носит кризисный характер. Отношение писателя-постмодерниста к литературному творчеству классика очевидно: автор «Андеграунда» квалифицирует интертекст как свободу. Через повествователя - обитателя «коридоров российской общаги» - автор романа пытается оспорить ценностные ориентиры Достоевского и его героев. «Андеграунд» - это роман-провокация. Интертекст, связанный с кризисным
сознанием своего создателя, является в то же время интертекстом провоцирующим: читатель провоцируется на острую реакцию, в его сознании посредством различных форм интертекста через отрицание, через кощунство, через пренебрежение Петровичей неминуемо встает «Кавказский хребет» русской литературы. Думается, каждый читатель сам для себя решит, остаться верным веками устоявшимся нравственным нормам или последовать за ложными и призрачными ценностями.
ЛИТЕРАТУРА
1. В. С. Маканин. Самое интересное - играть черными [Электронный ресурс] // Телеканал «Культура» [Сайт]. иЯЬ: Шр://«'шш.Іукикига.ги/пеш8.Ьіт1?ісі=142174 (дата обращения: 23.03.2012).
2. В. С. Маканин. Андеграунд, или Герой нашего времени. М.: Эксмо, 2010. 736 с.
3. М. Ф. Амусин. Осень патриархов [Электронный ресурс] // Некоммерческий литературный интернет-проект «Журнальный зал» [Сайт]. М. Опубликовано в журнале «Новый мир», 2008. №10. иЯЬ: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/ 2008/10/ат1Шт1
4. В. С. Маканин. «Я не убивал их...»: Интервью В. С. Маканина // Российская газета. 2008. 5-10 июня С. 26.
5. Н. А. Фатеева. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. Изд. 3-е, стереотипное. М.: Ком-Книга, 2007. 280 с.
6. Д. Э. Розенталь, М. А. Теленкова. Словарь-справочник лингвистических терминов: Пособие для учителя. 3-е изд., испр. и доп. М.: Просвещение, 1985. 399 с.
7. Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы: Роман. М.: Экс-мо, 2008. 800 с.
8. Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание: роман в шести частях с эпилогом. М.: Эксмо, 2011. 592 с.
9. С. В. Зверькова. Интертекстуальные связи и их специфика в произведениях Анджелы Картер: дис. ... канд. фил. наук. Новосибирск, 2004. 180 с.
10. Ф. Б. Тарасов. Пушкин и Достоевский: Евангельское слово в литературном произведении [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение» [Сайт]. М., 2011. № 4 (июль - август). иКЬ: http://www.zpu-journa1.ru/ e-zpu/2011/4/Tarasov_Pushkm~Dostoevsky/ (зарегистрировано в ФГУП НТЦ «Информрегистр» № 0220812773).
11. К. Степанян. Кризис слова на пороге свободы // Знамя. 1999. №8. С. 204-214.
12. Т. Морозова. Подземные жители // Москва. 1999. №12.
С. 144-147.
13. А. Латынина. Легко ли убить человека?: Литература как великий вирус: [Отклик на роман В. Маканина Андеграунд, или Г ерой нашего времени»] / А. Латынина // Лит. газ. 1998. №17. С. 12.
Поступила в редакцию 21.11.2012 г.
