CC BY
16
РОМАН «ПОЮЩИЕ КАМНИ» А.ЖАКСЫЛЫКОВА КАК ОБРАЗЕЦ МИФОЛОГИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Валикова Ольга Александровна
докторант каф. русской филологии, русской и мировой литературы, КазНУ им. Аль-Фараби, г. Алматы, Казахстан
В центре художественного пространства Жаксылы-кова расположено «мифопорождающее устройство» (терминология Ю.М. Лотмана), то есть весь текст оказывается подчиненным циклическому временному движению. В статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» Ю.М. Лотман рассуждает о том, что подобные тексты сложно описываются в системе принятых категорий, более того, они не являются «сюжетными». Их особенностью выступает отсутствие категорий начала и конца. Ткань произведения «синхронизирована» с циклическими процессами природы, а человеческая жизнь развернута в тексте нелинейно.
«В этом случае рассказ может начинаться с любой точки, которая выполняет роль начала для данного повествования, являющегося частной манифестацией безначального и бесконечного Текста» [1, с. 224].
Так, история протагониста «Поющих камней» Жана «выхвачена» из тусклого осеннего дня. Мотив увядания соответствует сюжетному «звену» в мифологической цепи «Жизни - Смерти - Жизни», когда прошлое уже дало свои плоды и «отцвело» (параллель с поздней осенью), а будущее несет забвение (зима) и обновление (весна). Третий роман цикла, «Другой океан», начинается с описания «бесконечного вселенского дня», в котором человеческая жизнь сиюминутна и непрерывна, как и сама Вечность.
Другая значимая тенденция мифологического текста - отождествление различных персонажей. «Поэтому, хотя ночь, зима, смерть не похожи друг на друга в некоторых отношениях, их сближение не представляет собой метафоры. Они - одно и то же (вернее, трансформации одного и того же)» [там же]. Реализацию этого принципа мы находим в цикле Жаксылыкова: Жан, ощущающий в себе бесконечную череду трансформаций (от зернышка до колышущегося безбрежного поля, от пыли земной до небесных светил, от Охотника до Жертвы); Дети, чьи потоки сознания переплетены в единую сеть; система двойников, сопутствующих главному герою. Топологический мир мифологического текста также не дискретен.
Важнейшей функцией подобного Текста становится то, что «он строит картину мира, устанавливает единство между отдаленными сферами» [там же].
«В мире мифологических текстов, в силу пространственно-топологических законов его построения, прежде всего выделяются структурные законы гомеоморфизма: между расположениями небесных тел и частями тела человека, структурой года и структурой возраста и т.д. устанавливаются отношения эквивалентности. Это приводит к созданию элементарно-семиотической ситуации: всякое сообщение должно интерпретироваться, получать перевод при трансформации его в знаки другого уровня. Поскольку микрокосм внутреннего мира человека и макрокосм окружающей его вселенной отождествляются, любое повествование о личных событиях может восприниматься как имеющее интимно-личное отношение к любому из аудитории. Миф всегда говорит обо мне» [1, с. 225].
Многогеройность текста - не что иное, как распад одного лица на множество. Чаще всего результатом развертывания циклического текста является введение в структуру повествования «пучка-парадигмы спутников» (двойников). Как мы увидим уже в романе «Поющие
камни», субъектная организация произведения осуществлена Жаксылыковым по гроздевому (кластерному) принципу. Каждое из действующих лиц - та или иная ипостась протагониста, то есть лирический субъект действует «в системе» собственных двойников, которая является вполне исчислимой: несмотря на изменение топоса, (места пребывания героя) количество ключевых персонажей сведено к числу «три». В пространстве города Жану сопутствуют Арман и Айнур; в локации «пустыня» - старик-китаец и Пастушок; в селении, где Жан провел детство, -отец и мать. Как отмечает Ю.М. Лотман, чем заметнее мир персонажей сведен к единственности, тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста [1, 229].
В романе мифологического типа пространство недискретно; между топосами существует граница, которую, как правило, может пересечь только герой, в то время как другие персонажи (двойники) неподвижны, то есть становятся функцией этого пространства. В романе «Поющие камни» сюжетная возможность пересечения границы дана только Жану; в романах «Сны окаянных» и «Другой океан» - только Журналисту (Страннику). (Отметим, что старый Баксы, приехавший в Москву, (т.е. вышедший за пределы своего топоса) погибает). Айнур и Ар-ман («Поющие камни») «закреплены» за городом, выражая, таким образом, сам тип городского мышления. Старик-китаец - обитатель пустыни. Привилегия свободного пересечения границы - своего рода сюжетный «двигатель», выводящий мифологический текст в повествовательное русло.
Роман «Поющие камни» разворачивается как «жок-тау о конце света». Жоктау - песенный жанр, закрепленный в казахской национальной культуре в значении аннигиляции, поэтапного наступления деструктивных в жизни человека или этноса событий. Это реализация эсхатологической схемы мифа, которая выводит циклический по своей природе Текст на уровень сюжетного развертывания.
«Череда утрат» - биографический принцип, организующий историю главного героя романа - Жана (в переводе с казахского - «Душа»). Ю.М. Лотман предлагает определять подобную схему как «падение - возрождение».
Схема «падение - возрождение» широко представлена и в русской литературе. Она лежит в основе лирических произведений Пушкина (см. «Возрождение»), является конструктивной для романа Л.Н. Толстого «Воскресение» и т.д. Подобную сюжетную траекторию Ю.М. Лотман называет «линейным развертыванием эсхатологического мифа». По мнению исследователя, для полного эсхатологического цикла характерны следующие параметры:
1. 1.Наличие рассказа о существовании героя (который обычно не начинается с рождения). Так, читатель «знакомится» с героем «Поющих камней» в тот момент, когда он приходит в сознание на больничной постели. Все события, описываемые в романе, с ним уже произошли. Данная точка пересечения времени и пространства становится «отправной» для череды аналепсисов (авторских возвратов к предшествующим событиям, объясняющим нынешнее положение героя).
2. Факт его взросления/старения. Взросление Жана построено по принципу «анахронической группировки» (Ж. Женетт), т.е. тематически объединено кодом «ДЕТСТВО». Группировка при этом не син-тагматична, это, скорее, парадигма, каждый из уровней которой эксплицирует некий биографический факт. Подобные факты разрозненны во времени, они возникают в сознании героя-рассказчика хронологически непроизвольно. Тем не менее, восстанавливая фабулу, мы возвращаемся к формуле «жоктау». Маленький Жан растет в маленьком поселке, пострадавшем от радиации, излучаемой Семипалатинским ядерным полигоном. В младенческом возрасте умирает его сестра; завистливые мальчишки пробивают его голову камнем, в результате чего отец не выносит горя и погибает; мать оставляет парализованного сына и уходит. Поселок превращается в «призрак», и повзрослевший герой перебирается в город.
3. Стадия «порчи» (впадение в грех неправильного поведения). Жан пытается приспособиться к гедонистическому пресыщению города, но оказывается морально и нравственно неподготовленным к личностной «урбанизации». Он женится на холодной красавице Айнур, требующей от него колоссальных материальных вложений, и много лет дружит со своим антиподом - расчетливым и прагматичным Арманом (в пространстве романа оба они -двойники протагониста, выполняющие для его эго-комплекса компенсаторную функцию). Попытки жить по законам социальной мимикрии, отступление от собственных идеалов и внутренней аксиологии - это и есть прохождение через стадию «порчи», которая заканчивается изменой жены главного героя с лучшим другом.
4. Смерть (духовная или физическая). Жан становится «горьким пьяницей» (1 этап физического умирания), бродягой (т.е. лишается собственного крова), в конечном счете - рабом. Во многих культурах рабство приравнено к смерти.
5. Возрождение. Через каторжный труд, добровольную аскезу и лишения герой переживает «духовный ренессанс».
6. Новое (идеальное) существование. Жан достигает гармонии с собой и с Мирозданием после череды тяжелейших испытаний; верх одерживает человек «внутренний» (Е.Эткинд).
Как видим, смерть приходится на середину повествования и влечет за собой диаметральную переоценку поведения.
Рудиментом мифа в подобном типе текста можно считать то, что конец произведения не совмещен с биологической смертью героя. «Смерть (и ее эквиваленты: удаление и пребывание в неизвестности, за которой должно
последовать новое «явление» героя, чудесный сон о таинственном месте - скале, пещере, завершающийся пробуждением и возвратом и т.п.) располагается в середине повествования, а не венчает его» [1, 230].
На границе, у реки Хоргос, Жана находят пограничники; он попадает в госпиталь. К нему приходит жена, но теперь, на этом синхроническом срезе, она больше не является частью его Эго-комплекса, его Тенью, призывающей к обновлению. Она становится представителем другого, уже пережитого мира.
Интересен модус восприятия ее Жаном: герой видит Айнур актрисой, лицедейкой, надевшей маску «самоотверженной» жены. По Р. Кайуа, мимикрическая игра -всегда «знак» фиктивного поведения, рассчитанного на соблюдение некоторых общественных конвенций [2]. Конвенциональность - герменевтическое «условие» для дальнейшего толкования Маски в приведенном контексте.
Во всех культурах Маска наделена сакральным смыслом; ее функции не ограничиваются условным подражанием действительности. Маска - «инструмент» для перевоплощений, посредник между мирами в архаических шаманских обществах; реализатор высшей степени драматического напряжения в театральной культуре древней Греции; «слепок» с жизни в похоронных обрядах Древнего Рима.
А. Жаксылыков, прекрасный знаток символического в культуре, апеллирует к Маске конвенциональной, т.е. мимикрической, восходящей к традициям античности (Рим). Фиктивное поведение Айнур - лишь один из аспектов дешифровки Символа. Второй связан с самобытной традицией Древнего Рима - похоронным обрядом.
Публичность, «игра в жизнь», театрализация - доминанты общественного поведения римлян, которые «переносились» и на похороны. Маска, снятая при жизни, была неразрывно связана с похоронным обрядом; с масок начинается портретопись (неслучайно Айнур сравнивается Автором с картиной). Это «факт присутствия человека в обществе», в истории - присутствия, увы, оконченного. В более ранние периоды римляне (перенявшие этот обычай у этрусков) украшали масками дома, где были захоронены их родственники. Маска - свидетельство того, что ее «прототип» ушел из мира живых. Таким образом, Жан, воспринимающий Айнур как Маску, актрису, «умерщвляет» ее присутствие в собственной жизни. Она -часть пережитого мира.
Как видим, в романе «Поющие камни» эсхатологический цикл полностью завершен, а мифическое развертывание сюжета идеально укладывается в разработанную Ю.М. Лотманом схему.
Список литературы
1. Лотман Ю.М. Избр. статьи: в 3 т. - Таллинн: Александра, 1992. - Т.1. - С. 224 - 229.
2. Кайуа Р. Игры и люди: статьи и эссе по социологии культуры. М, 2007. - 151 с.
О ГРАФИЧЕСКИХ СОКРАЩЕНИЯХ В СОВРЕМЕННОМ ЯКУТСКОМ ЯЗЫКЕ
Васильева Надежда Матвеевна
кандидат филологических наук, Институт гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов
Севера СО РАН, г. Якутск
Сокращение слов, как способ уменьшения избыточности, в якутской письменной речи имеет два основных вида: а) сокращения графические, свойственные лишь письменной речи, например: «с.» (сыл 'год'), «хол.»
(холобур 'например'); б) сокращения неграфические (аббревиатуры), являющиеся единицами не только письменной, но и устной речи, например, ХИФУ (Хотугулуу-Илинни федеральнай университет 'Северо-Восточный
