CC BY
163
AumepamypoßedeHue
УДК 821(4)09
E. А. Нечаева
РОМАН Э. T. А. ГОФМАНА «ЭЛИКСИРЫ САТАНЫ»: ПРОБЛЕМА ЖАНРА
В данной статье была предпринята попытка анализа жанровой природы романа Э. T. А. Гофмана «Эликсиры сатаны». Произведение рассматривалось с позиции различных жанров. В заключение мы даем свое определение жанра этого романа.
This article deals with the analysis of the genre nature of E. T. A. Hoffmann's "Satan's Elixir". The novel is considered from the viewpoint of various genres. In conclusion we suggest our definition of the genre of this novel.
Ключевые слова: жанр, роман, мотив.
Keywords, genre, novel, motive.
К жанру романа Гофман обращается в середине своего творческого пути. Роман «Эликсиры сатаны» («Die Elixiere des Teufels») был написан в 1816 г. До его написания писатель уже получил признание в искусстве как музыкант, капельмейстер, художник, театральный постановщик, как автор ряда новелл. За свою недолгую творческую жизнь Гофман успел написать всего два романа, второй из них - «Житейские воззрения кота Мурра» (1821) - не был завершён. Примечательно, что оба произведения имеют форму записей, дневника. Но говорить о «чистоте» жанра, притом что речь идет о писателе-романтике, не приходится. Роман «Эликсиры сатаны» представляет собой некий гибридный жанр, в котором переплетаются и взаимодействуют вставные жанры (легенда, письма), исповедальная атмосфера, религиозное назидание (вспомним, что приором на Медарда была наложена епитимья, которая заключалась в написании «правдивой летописи моей жизни» [1]), приключенческое начало, хотя более уместным здесь было бы слово испытание (мотив странствия, приключений в пути вообще характерен для романтиков: «Странствия Франца Штернбальда» (1798) Л. Тика, «Генрих фон Офтердинген» (1800) Новалиса, «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона (1812, 1817). «В романтическом художественном произведении образ человека связан, - по мнению В. И. Грешных, - с выражением его потенциальной силы; модель романтического персонажа как бы помещается автором в ситуацию испытания, в которой и раскрываются его основные качества. Оттого романтические герои почти всегда изображаются в движении, в путе-
© Нечаева E. А., 2009
шествии по миру реальному и волшебно-фантастическому» [2]), когда философская направленность произведения соединяется с традициями готического романа.
Романом «Эликсиры сатаны» в определённой мере обозначен рубеж в творчестве писателя. В нём он впервые даёт новую структуру романтического героя, отражающую новое представление Гофмана о взаимоотношениях между человеком и реальным миром. Его основу составляет конфликт, характерный для всех произведений, в которых в той или иной мере отразился век: болезненный процесс самоопределения личности, крах субъективного мировосприятия перед лицом объективной реальности [3]. Исследователи по-разному определяют жанровую природу этого романа. Так, например, Д. Чавчанидзе пишет следующее: «Перед нами новый тип романа, заметно отличающийся от предшествующих образцов жанра и несущий в себе важные тенденции его дальнейшего развития», - и чуть ниже она называет роман Гофмана «романом-испытанием» [4]. О готических традициях достаточно полно сказано в работе К. Ханмурзаева «Эликсиры сатаны» Гофмана в свете эволюции немецкого романтического романа», а В. Мазин говорит о плодотворности исследования этого произведения с позиции жанра семейного романа (Familienroman).
Такое «пёстрое» соединение различных жанров в пределах одного целого - это скорее правило, чем исключение, в эпоху романтизма (хотя на практике этот запрет нарушался - хотя бы Мольером в «Дон Жуане»). Классицизм строжайше запрещал смещение жанров. В системе жанров в литературе начала XIX в. грани между жанрами ещё более утрачивают свою четкость. Романтики позволяют себе сочетание противоположностей: комического и трагического, возвышенного и обыденного, ориентируясь при этом на Шекспира. «Все классические роды в поэзии, если взять их в строгой чистоте, теперь смешны», - пишет Ф. Шлегель [5].
Обратимся теперь непосредственно к роману Гофмана. Сразу же обращает на себя внимание подзаголовок «Посмертные записки брата Медар-да, капуцина, изданные сочинителем "Фантастических повестей в манере Калло"» (Nachgelassene Papiere des Bruders Medardus, eines Capuzierners. Herausgegeben von dem Verfasser der Fantasiestiicke in Callots Manier [6]). Повествование ведётся, как и гласит подзаголовок, от первого лица (форма Icherzahlung - самосознание, описание себя и своих чувств). Немецкие романтики часто использовали для своих произведений данную форму нар-ратива: см. роман Л. Тика «Вильям Ловелль» (1796), «Ночные бдения Бонавентуры» анонимного автора (1805). Жанр исповеди неотделим от психологических моментов. «Литература подобного
Е. А. Нечаева. Роман Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны»: проблема жанра
типа, - по замечанию Л. Я. Гинзбург, - ведёт прямой разговор о человеке. ...Промежуточным жанрам, ускользавшим от канонов и правил, издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринуждённое и интимное отношение к читателю» [7].
Следует отметить, что записи сделаны Медар-дом не в самый момент переживания событий, а спустя определённый промежуток времени. Поэтому определяющую роль здесь играет слово «воспоминания», герой как бы заново проживает и переживает свою жизнь: «Воображение мгновенно перенесёт тебя в мир прошлого, и ты снова станешь переживать как страшное, так и шутовское, как наводящее дрожь ужаса, так и безудержно веселое» [8]. Писателя интересует внешний ход событий, но ещё больше их отражение в сознании героя. В центре его наблюдений -собственный внутренний мир, который так пристально изучали романтики. «Главное - психологическая и моральная борьба в душе Медар-да, - отмечает А. Г. Левинтон. - Основной акцент в романе падает не столько на события, сколько на реакцию Медарда на эти события; главной сферой наблюдения оказывается его внутренний мир, больной, встревоженный, мятущийся или даже захлёстнутый волнами безумия» [9].
Правда, в основе сюжета романа лежит хронологическая информация (рождение героя, его пребывание в монастыре, жизнь среди людей, возвращение в монастырь, смерть), перебиваемая вставными материалами, что отражено по большей части и в названии глав.
В хроникальном потоке пробиваются вставные повествовательные жанры, имеющие свою типологию. Так, записи Медарда включают в себя:
- предисловие издателя, вводное замечание издателя (своего рода паратекст);
- легенду о святом Антонии (новелла);
- записки аббатисы, письмо Аврелии к аббатисе, пергамент престарелого Художника («рукописные» жанры);
- рассказы: Райнхольда о семье барона; лесничего о безумном монахе, которого он приютил у себя; врача о семье герцога, его же история об ирландце Эвсоне;
- дополнения отца Спиридона.
Все эти сюжеты, подобно разноцветным стёклышкам калейдоскопа, преломляясь в сознании героя, складываются в единую картину. Эти включения имеют своей задачей не только пояснить «тёмные» места и загадочные ситуации в жизни Медарда, но и служат для расширения пространственно-временного континуума, делают повествование более живым, динамическим, к тому же они демонстрируют различные точки зрения на происходящие ситуации (в этом усматривается, по Бахтину, полифоничность романа). Каж-
дая из этих повествовательных форм имеет свою стилистическую окраску. Так, рукописную книгу Художника отличает лаконичность, простота, записи носят скорее информационный характер. Книга начинается и заканчивается многоточиями - это говорит в некотором роде о фрагментарности данного нарратива. Письмо Аврелии написано гладким литературным языком, оно переполнено чувствами, порой противоречивыми, в некоторых фразах ощущается душевный надрыв: «Какая-то поразительная немочь овладевала моей душой, подрывая все мои жизненные силы» [10]. Своеобразна речь парикмахера Пьетро Белькампо: яркая, эксцентричная, остроумная, она не лишена при этом иронии самых разнообразных оттенков - от веселой до саркастической. Медард так характеризует речь этого персонажа: «В твоих шутовских речах часто проглядывает глубокий смысл, но ты их окаймляешь и отделываешь таким пёстрым хламом, что хорошая, правильная по содержанию мысль становится смешной и нелепой, как платье, обшитое пёстрыми лоскутьями» [11].
Во всей этой пестроте жанров проглядывает подобие мениппеи как своеобразного супержанра. М. М. Бахтин в своем исследовании «Проблемы поэтики Достоевского» (1979) насчитывает 14 особенностей мениппеи. Относительно гоф-мановского романа можно сказать, что в нём находят отражения некоторые из них. Помимо упомянутой пестроты жанров сюда можно включить злободневный характер повествования: трагическая жизнь Медарда проходит на фоне жизни Германии конца XVIII в., когда, по словам одного из персонажей, «устаревший хлам средневековых традиций утратил всякий смысл и не может более маскировать скрывающегося за ним ничтожества» [12]. Смелое разоблачение духовного убожества и бесчеловечности дворянства, лжи и лицемерия служителей католической церкви, преступной изнанки притворного благочиния и святости папского Рима - всё это получило воплощение на страницах этого произведения. Постановка подобного рода проблем роднит искусство «Эликсиров сатаны» с поэтикой социального романа; важно отметить и изображение морально-психических состояний человека. В первую очередь, это безумие, раздвоение личности, страсти, граничащие с безумием (вспомним, Медардом овладевает безудержная страсть к греху, передавшаяся ему по наследству и доводящая его до состояния клинического безумия); в романе присутствуют и резкие контрасты - все художественное пространство романа делится на две части: сферу Бога, представленную монастырём, и сферу Дьявола, доведенную до вселенских масштабов; это оппозиции: любовь - ненависть, жизнь - смерть, монах - греш-
Литературоведение
ник, трагедия - смех, хохот. Присутствуют в романе и черты карнавала. Примечательна в этом отношении сцена падения Медарда с лошади. Главное действо карнавала - увенчание и последующее разоблачение карнавального короля. У Гофмана это представлено следующим образом: совершив двойное убийство в замке барона Ф., Медард, предварительно переодевшись в одежду обычного человека, спасается бегством. Когда он прибыл в небольшой городок, его сразу же окружает толпа. Преступник пытается проехать верхом на лошади через городские ворота, но ему это не удается: «Лошадь заупрямилась, поднималась на дыбы. кружилась на месте и наконец под оглушительный хохот крестьян сбросила меня». Эта сцена сопровождается словами старой ведьмы: «Кровавый монах ни грошика мне не дал. И неужто вы не видите, что передо мной лежит мертвец?» [13] По отношению к толпе Медард находится наверху - он сидит верхом на лошади. Далее следует падение - смех толпы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального «короля-самозванца» (примечательно, что в другом эпизоде - в разговоре со своим двойником - Медард сам называет себя королём). В результате образуются пары: верх - низ, порог (в данном случае роль порога выполняют городские ворота, через которые герой не может проехать) - площадка. Они «получают значение "точки", где совершается кризис, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут» [14].
Если рассматривать «Эликсиры сатаны» с позиции семейного романа, то на первое место выдвигается история семейного рода Медарда. Существенным здесь становится мотив семейной тайны, родовое проклятие (известный ещё со времён античной трагедии). Затрагивается и проблема наследственности. Литература предшествующих эпох не ставила этой проблемы так, как её поставил Гофман - она у него становится доминирующей. У него по наследству передаётся не гнев божий и не одно лишь портретное сходство, но определённый психологический комплекс, который и обусловливает сходство поведения героев в целой цепи поколений. Потомки художника Франческо наследуют не только его внешность, но и его богатую эмоциями натуру, не знающую удержу в своих чувственных инстинктах. Этот особый темперамент и становится роковой силой, превращающей человека в преступника. Тем самым фатализм античной трагедии и её последователей в XVIII в. перерастает в концепцию, связанную с современным Гофману научным знанием [15].
Теперь обратимся к стилистическим особенностям данного произведения. В письме к свое-
му другу К. Кунцу от 24 марта 1814 г. Гофман говорит о стиле своего романа следующее: «Выражаясь музыкальным языком, роман начинается Grave sostenuto (серьёзно). Герой появляется на свет в монастыре святой Липы в Восточной Пруссии, рождение его греховно... появляется Иосиф и младенец-Христос рр. - потом вступает Andante sost. e piano (медленно, серьезно и тихо) - жизнь в монастыре. - из монастыря герой вступает в ярко-разноцветный мир Allegro forte (живо, громко)». Так автор определяет общий тон повествования [16].
Принимая во внимание авторские замечания о стиле романа, мы видим, что произведение композиционно распадается на две части - жизнь в монастыре и жизнь в миру, и выдержаны они в разных стилистических манерах. Так, в главы, связанные с монастырём, писатель вводит слова и выражения из латинского и французского языков, насыщает его церковной лексикой: проповедь, престол, алтарь, благоухание, молитва, грех, покаяние, обет (die Predigt, der Thron, der Altar, der Wohlgeruch, das Gebet, die Siinde, die Beichte, das Geliibde). Все это привносит в повествование черты возвышенности, духовности, спокойствия.
Главы, повествующие о мирской жизни героя, изобилуют драматическими сценами. От страницы к странице нагнетается мрачная и тяжелая атмосфера: совершается одно преступление за другим, при этом автор использует такие слова: вдруг, вскоре, наконец, в это мгновение и т. д. Повествование приобретает динамический характер. Отметим, что пребывание героя в миру заканчивается фантастической сценой погони двойника на спине Медарда.
Гофман мастерски воссоздаёт картины жутких отчаяний, охватывающих несчастного монаха, его душевных и физических мучений, описание которых занимает порой около страницы. Для достижения ещё большего эффекта автор так искусно переплетает видения и реальность, что порой непросто отделить одно от другого. Это нужно для того, чтобы мир вокруг Медарда предстал перед читателем столь же живо, как он возникает в сознании самого Медарда. Всё это говорит о тонком мастерстве Гофмана-психолога.
По возвращении героя в монастырь динамика повествования снижается, но напряженность остаётся, она спадает лишь после смерти Аврелии. И тогда тон изложения становится спокойным и вновь приобретает черты летописного стиля.
Подведём итоги. Попробуем определить жанр этого романа так: «Эликсиры сатаны» - это романтический роман испытания и семейной хроники, имеющий форму исповеди и частично близкий мениппее по ряду признаков - наличие многих вставных жанров (легенда, новелла, письмо) и, главное, мотив испытания героя, проверки его
О. M. Валова. Проблема нигилизма и гуманистические тенденции пьесы О. Уайльда.
путей к истине через крайности (преступление -святость). Это такое яркое и многоцветное художественное полотно, на котором нашли отражение не только достижения предшествующих литературных эпох и их современная интерпретация, но и зародились новые тенденции мировой литературы. М. Бахтин писал: «Жизнь жанра заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных произведениях» [17]. Можно с уверенностью сказать, что роман «Эликсиры сатаны» и есть одно из тех самых оригинальных произведений, в котором жанр романа нашёл свою новую, неповторимую жизненную форму.
Примечания
1. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. М.: Республика, 1992. C. 252.
2. Грешных В. И. Мистерия духа: художественная проза немецких романтиков. Калининград, 2001. С. 83.
3. Чавчанидзе Д. Романтический роман Гофмана // Художественный мир Гофмана. М.: Наука, 1982. С. 47.
4. Там же. С. 79.
5. Шлегель Ф. Собр соч.: в 2 т. Т. 1. М.: Наука. 1983. С. 284.
6. Hoffman E. T. A. Die Elixiere des Teufels. Leihzig, 1987.
7. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М.: INTRADA, 1999. С. 118.
8. Гофман Э. Т. А. Указ. соч. С. 252.
9. Левинтон А. Г. Роман Гофмана «Эликсиры сатаны» // Э. Т. А. Гофман. «Эликсиры сатаны». Л.: Наука, 1984. С. 242.
10. Гофман Э. Т. А. Указ. соч. С. 170.
11. Там же. С. 189.
12. Там же. С. 191.
13. Там же. С. 69.
14. Левинтон А. Г. Указ. соч. С. 198.
15. Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. С. 254.
16. Э. Т. А. Гофман. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / сост., автор предисл., пос-лесл. и вступ. текстов К. Гюнцель. М.: Радуга, 1987. С. 221-222.
17. Бахтин M. M. Указ. соч. С. 164.
УДК 821.111-2
О. М. Валова
ПРОБЛЕМА НИГИЛИЗМА И ГУМАНИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ ПЬЕСЫ О. УАЙЛЬДА «ВЕРА, ИЛИ НИГИЛИСТЫ»
Статья представляет новый взгляд на проблематику и художественную структуру пьесы О. Уайльда «Вера, или Нигилисты». В произведении, созданном на российском материале, драматург размышляет о путях развития европейской жизни конца XIX в., о выборе, перед которым стоят его современники: «Vera, or the Nihilists».
The article presents a new view on the problem and structure of Wilde's "Vera, or the Nihilists". The play based on Russian material reflects the ways of European life at the end of XIX century and the choice which Wilde's contemporaries faced: "Vera, or the Nihilists".
Ключевые слова: «Vera», «nihil», проблема выбора, конфликт.
Keywords: "Vera", "nihil", the problem of choice, conflict.
«Вера, или Нигилисты» (1880), первая пьеса блистательного драматурга, - интересное явление в творческом наследии О. Уайльда. Действие произведения разворачивается в России, поэтому именно отечественные литературоведы так много писали об этой пьесе, пытаясь найти ответы на актуальные вопросы: почему английский писатель заинтересовался «русской» темой, какие идеи он стремился выразить, что представляют собой уайльдовские нигилисты. Среди работ зарубежных исследователей наиболее полной и обстоятельной является монография Алана Берда, в которой он дает достаточно подробный анализ «Веры» и пишет, что пьеса открывает нам серьезного Уайльда, автора «Души человека при социализме» и Уайльда-гуманиста [1]. Литературоведы неизменно указывали на противоречия, неправдоподобие при создании драматургических образов; на отсутствие социальной обусловленности характеров, на «неувязки» географического, психологического, композиционного планов. Уайльда критиковали за слишком затянутые диалоги, отсутствие действия, скуку серьезных размышлений, неестественность высказываний героев, мелодраматичность и общее неправдоподобие действия, несоблюдение законов сценичности и т. д. [2]. В данной статье предпринята попытка по-новому интерпретировать пьесу, используя биографический метод и анализ эстетических взглядов О. Уайльда, а также
© Валова О. М., 2009
