CC BY
117
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 10. ЖУРНАЛИСТИКА. 2014. № 2
Е.Н. Корнилова, доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: [email protected]
ПОГРУЖЕНИЕ В ГЛУБИНЫ ПСИХИКИ И ТАЙНА РАЗДВОЕНИЯ ЛИЧНОСТИ В РОМАНАХ Э.Т.А. ГОФМАНА И Г. ГЕССЕ*
В статье сопоставляется поэтика двух немецкоязычных романов, разделенных более чем сотней лет. Оба автора — Гофман и Гессе — пережили страстное увлечение погружением в таинства человеческой психики, результатом которого стало все дальнейшее творчество, в том числе и наиболее показательные романы «Эликсиры сатаны» и «Степной волк». Автор статьи находит целый ряд параллелей, существующих в поэтике этих романов, и показывает сходства и различия двух крупнейших немецкоязычных художников, принадлежавших к разным периодам литературного развития. Ключевые слова: психологизм, двойничество, архетипы, Гофман, Гессе.
This article devoted to comparative studies two novels: «Die Elixiere des Teufels» by E.T.A. Hoffmann and «Der Steppenwolf» by H. Hesse. There is a set of a typological convergence between them at the level of a plot, poetics and in using of archetypes. This investigation demonstrated many interesting examples of relationship of romanticism and modernism.
Key words:psychologism, doubles, archetypes, E.T.A. Hoffmann undH. Hesse.
Интерес к психическим отклонениям. Двойничество. Архетипы
Одно из центральных понятий в аналитической психологии Юнга — категория «Самость» (das Selbst). Эта философско-психо-логическая категория, обозначающая потенциально-центральное положение личности во вселенной, трактуется психоанализом как совокупность всех психических и духовных содержаний человека, включая сознание, а также инстинкт, бессознательные аспекты личности, передающиеся в том числе и генетически. Однако «Самость» была описана уже на исходе немецкого Просвещения и у идеологов немецкого романтизма — Фихте и Новалиса. Впрочем, романтическая эпоха с ее тяготением к мистическому и таинственному пыталась выявить «высшие начала», скрывавшиеся, по мнению Шеллинга, «повсюду в природе», — закономерности, стоявшие за разрозненным миром явлений.
Гофман увлекался идеями Шеллинга и его ученика Г.Г. Шуберта, автора книги «Взгляды на ночную сторону природы» (1808). Из тя-
* Окончание. Начало см. в № 1—2014.
готения шеллингиански настроенных философов к признанию роли абсолюта в формировании психических процессов человека рождается творческая задача Гофмана при работе над романом «Эликсиры сатаны»: «отчетливо показать на примере причудливой, удивительной жизни человека, над которым силы небесные и демонические господствовали еще до рождения, все таинственные связи человеческого духа с высшими принципами, что сокрыты всюду в природе и способны блеснуть лишь иногда, так что мы называем эти проблески случайными»1.
Глубинным психологическим прозрениям романтической эпохи способствует готика, вся построенная на ракурсах восприятия и ошибочных трактовках чувственного опыта, не всегда правильно отражающего мир. Принимая видимость за действительность, герой становится свидетелем самых невероятных событий. Необычность происходящего подчеркивают пророческие сны и видения в полубредовом состоянии. Только в начале романа Гофман вводит мотив дьявольского напитка, которым сатана искушал святого Антония. Содержимое запретной бутылки пробуждает гордыню монаха и в конце концов выталкивает его из монастыря. Значительно более важными в грехопадении героя оказываются преступления его предков. Мнимая гибель сводного брата Медарда, телесного двойника героя графа Викторина, открывает череду сцен, содержанием которых становится самый глубокий ужас в художественном мире Гофмана. Двойник из преисподней одновременно и искушение, и пугающий сигнал-символ происков потусторонних сил, для верующего Медарда дьявольское наваждение. Безумный Гермоген, развратная отравительница Евфимия — все отпрыски преступного рода Художника Франческо, вступившего в сговор с посланцем дьявола — белой Дьяволицей.
Понятно, что вся непостижимая цепь авантюр, в которые попадает герой романа, — это лаборатория, где методом провокации исследуются психические аффекты. В романе читатель находит ряд довольно точных наблюдений: «У помешанных есть одна особенность: они кажутся более чуткими к проявлениям человеческого духа, а душа у них возбуждается легко, хотя и бессознательно, при столкновении с чужим духовным началом, оттого они нередко прозревают самое сокровенное в нас и высказывают его в такой поразительно созвучной форме, что порой мы с ужасом внемлем словно бы грозному голосу нашего второго «я», — замечает в разговоре с Медардом Евфимия. — Он (т.е. Гермоген. — Е.К.) непостижимым образом видит тебя насквозь»2.
1 Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / Сост. К. Гюнцель. М., 1987. С. 221.
2 Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993. С. 54.
Особо провокативную роль играет мотив двойничества, поскольку встреча с двойником — всегда удар, унижающий личность, лишающей ее неповторимости, индивидуальности. Двойник Медар-да — безумный Викторин в монашеском одеянии, появляющийся в самые напряженные моменты повествования, способен напугать кого угодно. Когда Медард слышит далекий стук, срежет и дребезжание, а затем «— Братец мой, братец...»3, его охватывает ужас «со всей его разрушительной силой»4. В конце концов он констатирует: «Подлинное мое "я" превратилось в лютую игру обстоятельств и, распадаясь в чужеродных образах, качалось как в море. Я безнадежно потерял самого себя»5. Но двойники есть не только у Ме-дарда. Преступный род порождает подобные преступления и повторяющиеся судьбы, идущие по кругу: измены, изнасилования, отравления, убийства. Это не расстройство психики, это метафора разъединенного индивидуализмом сознания.
И все же в мире Гофмана еще присутствует христианская модель духовного мира человека, потому что душа от Бога и принадлежит Богу, а темное, преступное, ночное в ней — это происки дьявола, привносимые эликсирами, наследственностью, внешним миром, продолжающим оставаться юдолью греха. Ведь большинство смертных грехов, совершенных героем, вызвано стечением обстоятельств: граф Викторин падает в пропасть под действием испарений вокруг Чертовой скамьи, Гермоген поражен кинжалом в драке, Евфимия выпивает ею же приготовленный яд.
Совсем иной принцип воссоздания противоречий человеческой психики присутствует в XX в. в аналитической психологии Юнга. У Юнга Самость обладает целым рядом внеличностных характеристик, восходящих к коллективному бессознательному, из которого выделяется ряд «фигур», например фигура Тени. Тень включает в себя все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное. «Тень — это. та скрытая, вытесненная, по большей части неполноценная и преступная личность, которая своими последними ветвями достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь исторический аспект бессознательного» [Юнг, 2003, с. 72]6.
Любопытно, но модель, выстроенная Юнгом с помощью фигуры «Тени» гораздо лучше описывает точку зрения Гофмана на меха-
3 Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993. С. 137.
4 Там же. С. 94.
5 Там же. С. 289.
6 См. также: Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 113—143 (Вариант в сб.: «О современной буржуазной эстетике». Вып. 3. М., 1972).
низмы, определяющие действия человеческой психики, чем модели, по которым строится образ Степного волка из одноименного романа Гессе. Трактовать образ Волка с позиции Тени-инстинкта крайне заманчиво и абсолютно неверно, если исходить из текста романа. Откроем его наиболее «объективистски-остраненную» часть — «Трактат о Степном волке»: «...наш Степной волк полагает, что носит в своей груди две души (волка и человека), и находит, что этим грудь его пагубно стеснена. [...] Он, как Фауст, считает, что две души — это для одной единственной груди уж слишком много и что они должны разорвать грудь. А это наоборот слишком мало, и Гарри совершает над своей бедной душой страшное насилие, пытается понять ее в таком примитивном изображении. Гарри, хотя он и высокообразованный человек, поступает примерно так же, как дикарь, умеющий считать только до двух. Он называет одну часть себя человеком, а другую волком и думает, что на том дело и кончено, что он исчерпал себя. В "человека" он впихивает все духовное, утонченное или хотя бы культурное, что находит в себе, а в "волка" все импульсивное, дикое и хаотичное. Но в жизни все не так просто, как в наших мыслях, все не так грубо, как в нашем бедном идиотском языке, и Гарри вдвойне обманывает себя, прибегая к этому дикарскому методу "волка". Гарри, боимся мы, относит уже к "человеку" целые области своей души, которым для человека еще далеко, а к "волку" такие части своей натуры, которые давно преодолели волка»7.
Обратим внимание, на подчеркнутую в тексте невыносимость и для Фауста, и для Гарри двойственности, т.е. раздвоенности души, несколько рационализированный мифологический мотив двойни-чества. Душа должна быть целостна и это тоже важнейшая категория юнгианства, целостность личности. Целостный человек — это идеал. Но в действительности, по Юнгу, впрочем, как и по теории его учителя З. Фрейда, душа человека вообще составлена из целого ряда ипостасей или условных фигур. О «Тени» мы уже говорили, но есть еще и «Эго», «Персона», «Анима/Анимус», «Маска» и множество других, так что индивидуальная душевная жизнь понимается Юнгом, по словам Аверинцева, как некая внутренняя драма со множеством персонажей. Об этом очень точно говорит в «Степном волке» Гессе: «.В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственных черт и возможностей. [...] он сваливает все на "волка" и не видит, что волк — лучшая порой его часть. Он называет все дикое в себе волком и находит это злым, опас-
7 Гессе Г. Избранное. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 483.
ным, с мещанской точки зрения — страшным, и хотя он считает себя художником, хотя убежден в тонкости своих чувств, ему невдомек, что кроме волка, за волком в нем живет и многое другое, и не все то волк, что волком названо, и живут там еще и лиса, и дракон, и тигр, и обезьяна, и райская птица. Ему невдомек, что весь этот мир, весь этот райский сад прелестных и страшных, больших и малых, сильных и слабых созданий точно также подавлен и взят в плен сказкой о волке, как подавлен в нем, в Гарри и взят в плен мещанским, ложным человеком, подлинный человек»8.
Этот мотив, мотив множественности «фигур», живущих в душе одного человека, и проявляющихся в разные периоды его жизни становится центральным лейтмотивом в романе «Степной волк». Более того, автор часто определяет самоощущение Галлера через понятие шизофрения. В клинической психиатрии распадение личности на отдельные составляющие так и называется. Эпизод, произошедший в магическом театре Пабло, когда Гарри стоит перед огромным зеркалом и видит как его улыбающееся отражение распадается на «бесчисленных Гарри, каждого из которых я видел и узнавал в течение одной какой-то молниеносной доли секунды»9. Только гений помогает его герою воспротивиться возможному безумию потому, что он более чем просто нормальный человек. В основании этой позиции лежит фрейдистское понятие сублимации. Такое толкование отличается, в сущности, от психоаналитического, но и сам психоанализ стал для Гессе лишь комментарием к творческому самоосуществлению личности.
В психоанализе Юнга первообразы, архетипы — порождение исключительно сознания, явление объективно присутствующее в человеческой психике, но все же субъективное. С первых шагов писательской биографии Гессе, независимо от психоаналитических теорий, начал обнаруживать в себе самом и в окружающей действительности древние, устоявшиеся образные универсалии — пер-во- или праобразы (как назвал их еще Гёте, переводя греческое слово «архетип», фигурирующее уже в космогонии Платона). В «Степном волке» архетипическое сознание полнее всего проявляется в «магическом театре» саксофониста Пабло, который известен своими снадобьями и зельями. Он предлагает Гарри с помощью напитка и сигарет эксперимент по переходу в другой мир, мир без времени, «в другую, более соответствующую вам действительность. [...] Вы ведь знаете, — говорит он Галлеру, — где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та, другая действитель-
8 Там же. С. 486.
9 Гессе Г. Избранное. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 574.
ность, по которой вы тоскуете. Я могу дать вам только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души. Я не могу вам дать ничего, разве лишь удобный случай, толчок, ключ. Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего».
Таким образом, Пабло выступает здесь в роли психоаналитика, призванного поднять психические процессы в «Я» пациента, т.е. Гарри, до нормального уровня, преобразовать бессознательное и подавленное в предсознательный материал и таким образом вернуть его во власть «Я» больного. Магический театр — это терапия, показанная пациенту, стремящемуся к суициду. Не случайно в подзаголовке значится: «Приглашаются только сумасшедшие».
Первая картина охоты на автомобиле представляет собой апокалипсическое видение, где накопленная пациентом агрессия против мещанского мира выливается в «сладострастье убийства и разорения»10. Вместе с приятелем детства Густавом Гарри методично расстреливает едущие по шоссе автомобили, в которых спасаются в основном состоятельные люди. Это реализация левых убеждений юности возможна только при условии, что «Этот мир должен погибнуть, и мы вместе с ним»11. Не случайно в бумажнике одного из убитых Гарри находит визитную карточку с надписью на санскрите: «Тат твам аси» — «Это ты». Агрессия, влечение к смерти, включающее в себя инстинкт разрушения, целиком реализуются в этом видении и таким образом переводятся в сознательный план, где могут быть нейтрализованы.
История с шахматистом, очень похожим на Пабло, дающим пациенту урок построения личности, возвращает читателя к лейтмотиву множественности «фигур», определяющих психику и поведение персонажа, и предлагает излюбленную шеллингианскую тему множественности возможных путей развития.
«Чудо дрессировки степных волков» в юнгианской трактовке, конечно, «Маска» или то, что Фрейд называл Сверх-Я, олицетворяющее собой авторитет родителей, социальные идеалы, совесть. По Юнгу, «Маска» — это пустое, бессодержательное средоточие только социального, что для романтика Юнга предстает как угроза для человеческой сущности: «Есть опасность стать тождественным своей Маске, скажем, когда профессор отождествляет себя со своей кафедрой или тенор — со своим голосом. Маска есть то, что человек, по сути дела, не есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека» [Jung C.G., 1950, s. 155]. В этом видении Гарри воотчую убеждается в искусственности собственной метафоры
10 Гессе Г. Избранное. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 576.
11 Там же. С. 578.
«человек — степной волк», вымученной на свет условностями мещанского окружения, в котором Галлер должен был существовать и с уютным мирком которого он никак не может порвать.
Наконец, «Как убивают любовью» реализует влечение к жизни (Эрос) — еще один скрытый комплекс Гарри, касающийся его сексуальных притязаний. Героиней и жертвой видения не случайно становится Гермина, поскольку именно она в подсознании Гарри воплощает фигуру «Анимы». «Анима», по Юнгу, это образ женщины (не какой-то определенной женщины), но «женщины вообще» [Jung C.G., 1950 (2), s. 252] в бессознательной психике мужчины; формой для нее служит сочетание архетипических черт и инфантильного представления о матери, а материалом — женские черты, изначально существующие в его «Я», но по мере полового созревания и кристаллизации личности оттесненные в бессознательное. Именно Гермина, сразу опознавшая в измученном Гарри «своего», тонко чувствующая все его настроения, точнее самого героя формулирующая его мысли, его противоположность в том смысле, что личность и состоит из противоположностей, наконец, юноша Герман (откуда имя) и совратительница в мужском костюме на балу есть полное воплощение «Анимы». Она не случайно куртизанка, познавшая все возможные формы двуполой и однополой любви. Она — воплощение эротики и женственности как таковой, Вечная Матерь — один из самых значительных мифопоэтических архетипов. Ее убийство — почти ритуал, исполнение ее желания («Ты выполнишь мой приказ и убьешь меня»12) и, наконец, «виртуальное самоубийство» Степного волка, снятие суицидальных порывов. В полисемичности образа Гермины нет ничего удивительного. Морфологически она построена по типу мифологических персонажей, в которых каждый раз обнаруживаются новые смыслы.
В последнем видении «Казни Гарри» герой приговорен к вечной жизни, которую должен понимать легко, как игру и никаких суицидов!
Надо прямо признать, что психоаналитик Пабло прекрасно справился с возложенной на него задачей.
И последняя, возможно не столь заметная особенность текстов, прекрасно описанная психоанализом Юнга. Дело в том, что композиционно оба романа «Эликсиры сатаны» и «Степной волк» построены в соответствии с сонатно-симфоническим принципом, то есть имеют четырехчастную структуру. У Гофмана-композитора это вполне осознанное построение, воссоздающее эволюцию личности героя: 1) посвященный; 2) искушение; 3) грехопадение; 4) покаяние. Полное совпадение с традицией житийной христиан-
12 Гессе Г. Избранное. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 521.
ской литературы ничуть не мешает соответствовать также принципу формирования целостной личности, по Юнгу, поскольку целостная личность состоит из 3+1, то есть из четырех важнейших частей: три в пропасть, в грех, к гибели и последняя к вечной жизни.
Гессе, характеризующий себя в «Степном волке» как знаток и любитель старинной музыки, не мог не владеть сонатным принципом и не знать о его применении в прозе Гофмана, но его четырех-частность имеет принципиально иной, чем у Гофмана, смысл. В нем нет присущей Гофману метафоры странствия по юдоли греха, а присутствует новая метафора погружения в глубины сознания, та самая глубинная психология Юнга: 1) вид со стороны — рассказ племянника квартирной хозяйки; 2) попытка объективности — «научный» Трактат о Степном волке; 3) собственно исповедь — дневник Гарри Галлера; 4) на приеме у психоаналитика — магический театр.
Диалогизм и барокко
Из работ М.М. Бахтина доподлинно известно, что романный жанр нового времени напрямую связан с традициями карнавальной культуры13. Диалогизм — важнейшая характеристика философского романа, — также генетически связывается со смеховой культурой и восходит к сократовскому диалогу.
Диалогизм романтиков имеет свои корни в антиномичности и амбивалентности культуры барокко, генетически близкой романтизму, но и в учении, к примеру, Фихте, который в важнейшей для романтиков работе «Наукоучение» отмечал: «свободное мышление разворачивается в бесконечной серии ограниченных самопониманий и все время преодолевает их, тем самым осуществляя себя» [Фихте, 2000, с. 29]. Эти поиски внутри себя, диалог с самим собой определяют многое в романной психологической прозе романтизма, но прежде проявляются во внешнем споре, симпосионе романтиков. Отголоски симпосионов это не только «Фрагменты» братьев Шлегелей и Новалиса, это «Люцинда» Фридриха Шлеге-ля, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана. Это еще и философия тождества Шеллинга, в которой сосуществуют равноправные идеи, ведущие постоянный диалог друг с другом. На этом основывается и идея вечного развития, отсутствие статичного, изначально данного, изменения всего сущего.
Внутренний диалогизм, то есть диалогизм сознания героев, широко представлен в поздней прозе Гофмана, например в «Жи-
13 См. работы: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Он же. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
тейских воззрениях кота Мура», но двойственность сознания присутствует уже с самых первых шагов писателя, например в новелле «Кавалер Глюк». Тема раздвоенности сознания, разумеется, решается и в «Эликсирах сатаны». Особенно характерно она проявляется в гротескных персонажах, чье поведение перестает быть предсказуемым и вписывается только в рамки культуры карнавала.
Вот сцена из третьей главы романа, где парикмахер, актер, сумасброд Белькампо шутовски взывает к Медарду, переодетому в светское платье:
«Ах, почтеннейший отец, в душе у меня притаился мерзкой грешник, который нашептывает мне: "Петр Шенфельд, не будь ослом и не верь будто ты существуешь; в действительности ты — это не кто другой, как я, Белькампо, а я ведь гениальная идея, но если ты не веришь, то знай, что мне придется сразить тебя своими острыми, как бритва, и колкими мыслями». Этому враждебному существу по имени Белькампо свойственны всевозможные пороки; так, например, он часто сомневается в действительно существующем, напивается в стельку, лезет в драку и предается распутству с прекраснейшими девственными мыслями. И этот Белькампо совсем сбил с толку меня, Петера Шенфельда, так что я, случается, делаю неприличные прыжки и оскверняю цвет невинности, садясь в белых шелковых чулках с песнею in dulci jubilo в кучу дерьма. Помолись о них обоих. Да простятся им грехи, и Пьетро Белькампо, и Петеру Шенфельду!..."»14.
В этом малозначительном для развития сюжета эпизоде герой осознает свою раздвоенность, говорит, в первую очередь, с самим собой и уже затем проецирует определенные черты своего «я» на другого и/или других, делая их адресатами и партнерами диалога. Пластическим, или «мимико-семиотическим», выражением этой иронии и служит «карнавальное» поведение героя, которое, таким образом, никогда однозначно не утверждает правду героя через развенчание чужой, но всегда проверяет ту и другую и, в конечном счете, обнаруживает амбивалентность любой возможной правды и условность самой их противоположности.
Замеченные на примере гофмановского романа приемы диало-гизма вполне применимы и к тексту «Степного волка», тем более что раздвоенность сознания героя декларируется им самим. В своем воображении Гарри ощетинивается и скалит зубы как волк, когда ему приходится сталкиваться с равнодушием и невозмутимым спокойствием, боящегося крайностей мещанского мира. Но на самом деле в столкновении с милитаристом и квасным патрио-
14 Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. Указ. изд. С. 82.
том профессором по поводу статьи в реакционной газетенке Гал-лер только ощущает подавленность и отчаяние, «страшную тяжесть, физически ощутимую (внизу живота) боль.»15. Впрочем, слащавый портрет Гёте в гостиной все же заставляет Волка высказаться откровенно. Однако в результате он позорно бежит с поля боя и желает только. покончить счеты с жизнью.
За это над ним жестоко посмеется Гермина (напомню, Анима и через нее сам Г.Г.16), вступив в иронический диалог со всеми участниками истории:
«— Значит, — начала она снова, — этот Гёте умер сто лет назад, а наш Гарри очень его любит и чудесно представляет его себе, какой у него мог быть вид, и на это у Гарри есть право, не так ли? А у художника, который тоже в восторге от Гёте и имеет какое-то свое представление о нем, у него такого права нет, и у профессора тоже, и вообще ни у кого, потому что Гарри это не по душе, он этого не выносит, он может наговорить гадостей и убежать. Был бы он поумней, он просто посмеялся бы над художником и над профессором. Был бы он сумасшедшим, он швырнул бы им в лицо их Гёте. А поскольку он всего-навсего маленький мальчик, он убегает домой и хочет повеситься. Я хорошо поняла твою историю, Гарри. Это смешная история»17. Таким образом, диалог в романе превращается в полилог.
Полиологом является и вся исповедальная часть, в котором десятки молодых и старых, красивых и уродливых, одетых и обнаженных Гарри выворачивают душу пред читателем.
Любопытно, что важнейшая часть романа «Трактат о Степном волке» на самом деле не является чистой беллетристикой, а представляет собой настоящее эссе, с которым Гессе обращается непосредственно к читателю, вовлекая его в дискуссию об интеллигенции, о ее одиночестве и неприкаянности, о роли носителей культуры в мире и об их трагической судьбе. Внутренний диалог с собою, как с другим систематически переходит в романе в свою зеркальную форму — диалога с другим, как с собою. Либо — заочного диалога с героем своего внутреннего мира как бы через голову своего непосредственного собеседника.
Для воплощения столь множественных и сложных содержаний лучше всего подходит поэтика барокко, не чуждая классическому романтизму или неоромантизму рубежа XIX — XX столетий.
Стилистика барокко врывается на страницы рассматриваемых выше романов вместе с их музыкальным звучанием, обожаемой
15 Гессе Г. Избранное. Указ. изд. С. 498.
16 Так Герман Гессе обозначал и самого себя и свое alter ego — Гарри Галлера.
17 Гессе Г. Избранное. Указ. изд. С. 506.
авторами музыкой «бессмертных» Глюка, Моцарта и Баха. Для Гофмана небесное звучание их музыки и есть прибежище романтического духа. ХХ в. диктует другие приоритеты. Несмотря на глубокое преклонение перед гениальностью «бессмертных», Гессе не в силах удержать упреков «немецкой душе» в ее склонности к музыке и мистике: «Вместо того, чтобы по-мужски. прислушаться к интеллекту, к логосу, к слову, мы, люди интеллигентные, все сплошь мечтаем о языке без слов, способном выразить невыразимое, высказать то, чего нельзя высказать. Вместо того, чтобы как можно верней и честней играть на своем инструменте, интеллигентный немец всегда фрондировал против слова и разума, всегда кокетничал с музыкой. И, изойдя в музыке, в дивных и блаженных звуковых образах, в дивных и сладостных чувствах и настроениях, которые никогда не претворялись в действительность, немецкий ум прозевал большинство своих подлинных задач»18. Однако все эти публицистические выпады ничуть не противоречат поэтике барокко.
Конечно, внешне стихия барокко целиком втягивает в свою орбиту роман Гофмана «Эликсиры сатаны» с его сюжетной запутанностью и избыточностью, нагромождением беспорядочных ходов судьбы, ужасных происшествий и неразгаданных тайн. Мистика здесь связана не только с христианскими мотивами и образами, но и с глубинами подсознания. Мир прошлого и смерти сплошь оказывается проницаемым: призрак Художника, светлый образ св. Розалии, бессмертие безумного Викторина нельзя объяснить иначе чем из трансцендентных оснований поэтики барокко.
Однако и в «Степном волке», представляющемся на первый взгляд построением интеллектуала, можно обнаружить барочную эстетику. Излюбленный прием вставных новелл и литературных мистификаций есть в обоих романах. Многие образы и сюжетные мотивы приобретают характер символа. И, конечно, особенно широко разработаны мотивы литературы барокко: зеркала и зеркальные отображения; мотив игры: игра случая, игра судьбы, игра со смертью, жизнь как игра; жизнь как музыкальное произведение; мир как театр, маскарад, магический театр Пабло.
Большое количество совпадений в приемах поэтики вовсе не отменяет оригинальности авторов или их произведений. Просто в мировой литературе существует глубокая преемственность. Особенно она заметна в немецкой литературе, в тех знаковых романах, что посвящены исследованию человеческой психики. Важный момент для продолжения исследований в области исторической поэтики.
18 Там же. С. 540.
Список литературы
Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 113—143.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.
Гессе Г. Степной волк // Г. Гессе. Избранное. СПб.: Азбука-классика, 2001.
Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / Сост. К. Гюнцель. М., 1987.
Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья // Серапионовы братья в Петрограде. Антология. М., 1994.
Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993.
Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. М.: Наука, 2001.
Науменко А.С. Писатель, околдованный книгой. URL: http://www. hesse.ru/articles
Фихте И.Г. Наукоучение 1801 года. М., 2000.
Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. СПб.: Питер, 2002.
Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон+, 2003.
Jung C.G. Gestaltungen des Unbewussten. Zürich, 1950.
Jung C.G. Seelenprobleme der Gegenwart, 5. Aufl. Zürich, 1950.
Ziolkowski Th. H. Hesses «Der Steppenwolf». Eine Sonate in Prosa // Mate-rialen zu H. Hesse «Der Steppenwolf». Frankfurt/Mein: Suhrkamp, 1972. S. 353—377.
Поступила в редакцию 13.05.2013
