Роман Д. С. Мережковского «Воскресшие боги» в контексте английского эстетизма Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Филология

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (2), с. 237-240

УДК 82

РОМАН Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО «ВОСКРЕСШИЕ БОГИ» В КОНТЕКСТЕ АНГЛИЙСКОГО ЭСТЕТИЗМА

© 2014 г. А.В. Мещерякова

Владимирский государственный университет

knigoj or7@yandex.ru

Поступила в редакцию 26.04.2014

Выявлен новый культурный контекст романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги» - английский эстетизм. Проведено сопоставление романа с эстетической критикой У. Пейтера и английским эстетским романом.

Ключевые слова: историософский роман, эстетизм, эстетский роман, эстетическая критика, концепция истории, тип героя.

Роман «Воскресшие боги» (1900) является второй частью трилогии «Христос и Антихрист». Л. А. Колобаева называет романы, входящие в состав этого цикла, историософскими романами, в которых основным предметом изображения является авторская концепция истории [1, с. 452]. Выбор места и времени действия в каждом из них продиктован намерением автора отразить пограничные, кризисные эпохи, переломные моменты истории человечества. Романы «Смерть богов» и «Антихрист», действительно, отвечают этому замыслу. Действие первого отнесено к IV веку, когда осуществлялся переход от античной цивилизации к европейской, когда зарождалась новая, христианская, картина мира. Третий роман трилогии посвящен Петровской эпохе, когда происходило преобразование патриархальной России в мировую державу, когда отмечались значительные изменения в русском национальном сознании. Историческую ситуацию «Воскресших богов» (Италия конца XV - начала XVI века), трудно назвать по-настоящему кризисной. Согласно традиционным представлениям, это, скорее, золотой век, наступивший после периода темного Средневековья. Неслучайно М.А. Волошин во время итальянского путешествия 1900 года писал: «Этот великий потоп католичества продолжался десять веков, а когда вода начала спадать и показались на свет первые остатки античного мира, то мраморные зерна греческого искусства, сохранившиеся под толстым слоем земли в почве Древнего Рима, пустили из себя мраморные и красочные побеги, и среди убегающих и звенящих ручьев спадающего половодья расцвел новый цветок, новая весна человечества - Возрождение» [2, с. 61].

Интерес к итальянскому Ренессансу, по всей вероятности, был унаследован Мережковским от английских прерафаэлитов и эстетов, творчество которых начало проникать в Россию в первой половине 1890-х годов. Правда, первые статьи, посвященные живописи прерафаэлитов, появились в России еще во второй половине 60-х годов, но не вызвали общественного резонанса. Подлинный интерес к английскому эстетизму возникает именно в начале 1890-х годов. Атмосфера кружков и литературных объединений, к которым принадлежал Мережковский, была буквально пропитана идеями английского эстетизма (Петербургский шекспировский кружок, журнал «Северный вестник», литературно-художественное объединение «Мир искусства»). Дмитрий Сергеевич состоял в дружеских отношениях с Н.М. Минским, в 1893 году посетившим Англию и установившим личный контакт с У. Моррисом, с В.В. Чуйко, публицистом, который одним из первых начал освещать Прерафаэлитское движение в России, с З.А. Венгеровой, первым русским литературоведом, исследовавшим творчество представителей английского эстетизма, с П.Д. Боборыки-ным, который первым привез сочинения Уайльда в Россию, с О.М. Соловьевой, первым русским переводчиком О. Уайльда и Дж. Рёскина.

Эпоха Возрождения находилась в центре полемики между прерафаэлитами и эстетами. Первые во главе с Дж. Рёскиным полагали, что высокий Ренессанс явился началом упадка европейского искусства и человеческой культуры в целом. По их мнению, кульминационной точкой истории следует считать Средневековье, когда человек, занимаясь ручным трудом в содружестве с собратьями, в каждом своем изделии прославлял могущество и разум Вседержи-

теля. Согласно прерафаэлитам, искусство высокого Возрождения, наиболее ярким представителем которого был Рафаэль Урбинский, уже в момент своего возникновения страдало поверхностностью, шаблонностью, догматизмом и отсутствием глубинного мистического содержания. Эстеты, возглавляемые У. Пейтером, напротив, считали итальянский Ренессанс вершиной мировой истории. В пейтеровской концепции истории, которая имплицитно содержится в сборнике эссе «ренессанс» ("The Renaissance"), изданном в 1873 году, понятие «ренессанс» трактуется как движение человеческого духа, характеризующееся «заботой о телесной красоте, обожанием тела, уничтожением тех оков, которые налагает на мысль и сердце средневековая церковная система» [3, с. 33]. Иными словами, ренессанс - это некий всплеск творческой активности человечества, неудержимое стремление воспринимать и преумножать красоту, выходящее за рамки традиционной христианской морали. Структура сборника позволяет в общих чертах проследить авторское видение исторического процесса. В первом эссе «Две древнефранцузские легенды» речь идет о предпосылках ренессанса, скрытых в толще средневековой культуры. Семь последующих очерков («Пико дела Мирандола», «Сандро Боттичелли», «Лука дела Роббиа», «Поэзия Ми-келанджело», «Леонардо да Винчи», «Школа Джорджоне», «Жоашан дю Беле») призваны иллюстрировать непосредственно итальянское и французское Возрождение. В заключительном эссе, посвященном биографии и исследованиям И. Винкельмана, устанавливается взаимосвязь между эпохой Возрождения и эллинизмом, с одной стороны, и Веймарским классицизмом, с другой, причем все эти периоды именуются автором Ренессансом. Таким образом, согласно Пейтеру, исторический процесс организуется именно всплесками творческой энергии человечества, порождаемыми потребностью в красоте.

Хотя первый русский перевод Пейтера, выполненный Венгеровой, появился лишь в 1903 году (эссе «Сандро Боттичелли», опубликованное в журнале Мережковского «Новый путь»), переводчица располагала оригинальным текстом еще в середине 1890-х годв, о чем свидетельствуют ссылки в ее статье «Сандро Боттичелли», напечатанной в декабрьском номере «Вестника Европы» за 1895 год. Мережковский, близко общавшийся с Венгеровой и хорошо владевший английским языком, что подтверждается его переводами из Э. По, по всей вероятности, тогда же ознакомился с сочинениями

Пейтера, а позднее напечатал их в «Новом пути».

Подобно Пейтеру, Мережковский в своем романе стремится дать эстетическое видение исторического процесса, показать историю человечества через историю красоты. В первую очередь, это достигается за счет символических образов, которые сопровождают основное повествование и как бы высвечивают глубинный смысл тех или иных событий. Символом погибающей и вновь возрождающейся красоты становится статуя Афродиты работы Праксителя. Примечательно, что, характеризуя Ренессанс, Пейтер мыслит теми же образами: «Это было возвращение античной Венеры, которая не погибла, но на время скрылась в своем гроте, возвращение тех старых языческих богов, которые еще носились по земле под разными личинами» [3, с. 66-67]. Статуя, воплощающая в себе идею красоты, также присутствует в поэме Уайльда «Хармид» ("Harmid"), герой которой поплатился жизнью за попытку овладеть священной Красотой, к коей надлежит питать только эстетические чувства. Судьба Афродиты Праксителя в трилогии Мережковского позволяет проследить общий ход истории человечества: в первом романе статуя погибает от рук ревнителей христианской морали; во втором - выходит из тысячелетней могилы, благодаря стараниям флорентийского любителя коллекционера Чиприано Буонаккорзи, а затем уничтожается разъяренной толпой, подстрекаемой христианским проповедником; в третьем - неожиданно появляется в Петровской России, где находит себе достойное место в качестве украшения летнего сада. С этой позиции основной конфликт истории выглядит как столкновение красоты и морали, о несовместимости которых писал Уайльд в знаменитом эссе «Упадок искусства лжи» ("The Decay of Lying"). У Мережковского конфликт этих двух начал со всей отчетливостью обнаруживается в сцене сожжения сует, когда великое Воинство Христово, состоящее из флорентийских детей, по наущению доминиканского монаха Джироламо Савонаролы уничтожает бесценные шедевры мирового искусства, независимо от времени их создания и идейного содержания. Савонарола выступает в романе как некая историческая сила, обесценивающая, отрицающая и разрушающая красоту, в противовес иной силе, олицетворением которой, является Леонардо да Винчи. Исторический процесс в целом представляется как непрерывная борьба этих сил, которая влечет за собой периоды гибели и возрождения красоты.

Роман Д.С. Мережковского «Воскресшие боги» в контексте английского эстетизма

239

Созданию эстетической концепции истории также способствует выбор центрального героя (Леонардо да Винчи), который становится выразителем духа эпохи. Образы художников-профессионалов достаточно редки в русской литературе XIX века. На страницах русских повестей и романов появляются в основном художники-дилетанты, как правило, вышедшие из крестьян или разночинцев (Чартков Н.В. Гоголя, Аркадий Н.А. Полевого, Шуйский В.Ф. Одоевского, Бельский В.И. Карлгофа, Райский И.А. Гончарова). Герой английского эстетского романа, напротив, художник-профессионал или тонкий знаток искусства, принадлежащий к социальной и культурной элите, игнорирующий нормы буржуазной морали, нередко обнаруживающий гомосексуальные наклонности. Многие из этих черт присущи Леонардо да Винчи. Будучи сыном зажиточного нотариуса и бедной поселянки, он тем не менее обладает аристократическими привычками и вращается в высших кругах общества. Герой вступает в конфликт с персонажами, желающими поставить искусство на службу добропорядочным гражданам, извлечь из него определенную пользу и выгоду. Наконец, образ художника не лишен гомосексуальной окраски. Исторический Леонардо в юности был, действительно, обвинен в садомии и сожительстве со своим учителем Андреа Вероккьо. Несмотря на отсутствие этого факта, в тексте обнаруживаются явные намеки на тайную любовную связь художника с юным, женственным Андреа Салаино, состоявшим у него в учениках. Героя эстетского романа можно назвать человеком эстетическим, ориентированным на преображение жизни в искусство и получение чувственного опыта, независимо от его результатов. Таков и Леонардо. Например, при создании портрета моны Лизы Джоконды он отнимает живую красоту у возлюбленной, сообщая ее образу искусства. Кроме того, художник буквально одержим жаждой созерцания: он может часами наблюдать те или иные явления, не вынося из этих наблюдений никаких конкретных знаний.

Концепция личности Леонардо у Мережковского напоминает пейтеровскую. В отличие от

искусствоведов XIX века, объяснявших совершенство живописи Леонардо глубокими познаниями художника в области анатомии и геометрии, утверждавших единство научных и художественных целей великого флорентийца (Г. Сеайль, Э. Мюнц), Пейтер указывает на некий разлад между Леонардо-художником и Леонардо-ученым: «Иногда любознательность вступала в конфликт с его жаждой красоты; она побуждала его слишком далеко уходить от внешней стороны вещей - начала и конца искусства. Эта борьба между разумом с его идеями и чувствами, желанием красоты дает нам ключ к жизни Леонардо ...» [3, с. 197]. Мережковский развивает и углубляет эту мысль. Согласно его трактовке, Леонардо сочетает в себе два противоположных начала, одно из которых «исследует с упрямою суровостью, пытает и мерит с бесстрастною точностью, пресекает, как безжизненный труп; другое - «вновь соединяет в божественное целое, превращает в живую прелесть» [4, с. 233]. Леонардо-ученый, по Мережковскому, оказывается основоположником позитивизма в искусстве. Проявление позитивистских тенденций автор видит в создании картин, служащих наглядной иллюстрацией законов физики, комбинировании человеческих лиц из отдельных деталей, использовании трехмерной перспективы, вычислении зависимости густоты тени от количества краски. Таким образом, Мережковский делает пограничной фигурой, определившей вектор последующего развития искусства, не Рафаэля, а Леонардо да Винчи.

Список литературы

1. Колобаева Л. А. Мережковский - романист // Известия АН СССР. Сер. Лит.и яз. М., 1991. Т. 50. № 25. С. 445-453.

2. Хождения во Флоренцию: Флоренция и флорентийцы в русской культуре: из века XIX в век XXI / Под ред. Е. Гениевой, П. Баренбойма. М.: Рудоми-но, 2009. 552 с.

3. Патер У. Ренессанс: очерки искусства и поэзии / Пер. с англ. С. Займовского. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. 399 с.

4. Мережковский Д. С. Воскресшие боги. М.: Ху-дож. лит., 1990. 430 с.

THE NOVEL "RESURRECTION OF GODS" BY D. S. MEREZHKOVSKY IN THE CONTEXT OF THE ENGLISH AESTHETICISM.

A. V. Mesheryakova

It is common knowledge that the general cultural context of the trilogy "Christ and Anticrist" by Merezhkovsky is the philosophic writings by F. Nietzsche. This article is the attempt of discovering the new cultural context of the novel "The Resurrection of Gods" that is the English Aestheticism. The author carefully compares this novel with the aesthetic criticism by W. Pater and the English aesthetic novel.

Keywords: the historiosophic novel, aestheticism, the aesthetic novel, the aesthetic criticism, the conception of history, the type of hero.

References

1. Kolobaeva L. A. Merezhkovskij - romanist // Izvestiya AN SSSR. Ser. Lit.i yaz. M., 1991. T. 50. № 25. S. 445-453.

2. Xozhdeniya vo Florenciyu: Florenciya i flo-rentijcy v russkoj kul'ture: iz veka XIX v vek XXI / Pod

red. E. Genievoj, P. Barenbojma. M.: Rudomino, 2009. 552 s.

3. Pater U. Renessans: ocherki iskusstva i poe'zii / Per. s angl. S. Zajmovskogo. M.: B.S.G.-Press, 2006. 399 s.

4. Merezhkovskij D. S. Voskresshie bogi. M.: Xudozh. lit., 1990. 430 s.