Научная статья на тему 'Ролевая лирика М. Цветаевой в диалогическом аспекте'

Ролевая лирика М. Цветаевой в диалогическом аспекте Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
834
152
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
РОЛЕВАЯ ЛИРИКА / АВТОРСКИЙ МИФ / ЛИТЕРАТУРНЫЙ АРХЕТИП / АДРЕСАТ / АДРЕСАНТ

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Круглова Татьяна Сергеевна

В статье исследуются цветаевские «ролевые» послания. Доказывается их жанровая уникальность, обусловленная спецификой самоидентификации лирической героини (как литературного архетипа и автобиографической личности) и двоякой авторской установкой: ориентацией и на вечные образы культуры и одновременно на диалог с адресатом-современником.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Ролевая лирика М. Цветаевой в диалогическом аспекте»

УДК 821.161.1-1

Т.С. Круглова

РОЛЕВАЯ ЛИРИКА М. ЦВЕТАЕВОЙ В ДИАЛОГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

В статье исследуются цветаевские «ролевые» послания. Доказывается их жанровая уникальность, обусловленная спецификой самоидентификации лирической героини (как литературного архетипа и автобиографической личности) и двоякой авторской установкой: ориентацией и на вечные образы культуры и одновременно — на диалог с адресатом-современником.

Ключевые слова: ролевая лирика, авторский миф, литературный архетип, адресат, адресант.

В поэтическом творчестве Марины Цветаевой значительное место занимают лирические стихотворения, написанные как обращения к литературным и мифологическим героям, от лица литературных героинь, сюжетно связанных с этими персонажами. В жанровом отношении такие любовно-романтические адресации можно определить как «ролевые» послания, в силу того, что лирический субъект, разрабатывая коммуникативную стратегию, берет на себя - в зависимости от конвенциального статуса адресата - ту или иную роль, отражающую не индивидуальную, а архетипическую гамму любовных переживаний. Причем диапазон ролей достаточно широк и разноаспектен.

Объяснение ролевой многоликости лирической героини находим в письме к Ариадне Черновой: «Всякая жизнь в пространстве - самом просторном! - и во времени - самом свободном! - тесна. Вы не можете, будь у вас на руках хоть все билеты на все экспрессы мира - быть зараз и в Конго, <...> и на Урале, и в Порт-Саиде. Вы должны жить одну жизнь, скорей всего - Вами не выбранную, случайную. И любить сразу, имея на это все права и все внутренние возможности, Лорда Байрона, Генриха Гейне и Лермонтова, встреченных в жизни (предположим такое чудо!), Вы не можете. В жизни, Аденька, ни-че-го нельзя - nichts - йеп. Поэтому - искусство <... > Из этого - искусство, моя жизнь, как я ее хочу, не беззаконная, но подчиненная высшим законам, жизнь на земле, как ее мыслят верующие - на небе...»1.

При этом Цветаева выбирает для своей лирики образы, широко разработанные в литературной традиции и приобретшие статус «архетипичес-ких» образов - «вечных образов» культуры. Достаточно обратиться к названиям произведений: «Фед-ра» (1923), «Сивилла» (1923), «Эвридика - Орфею» (1923), «Магдалина» (1923), «Дон Жуан» (1917), «Офелия - Гамлету» (1923), «Диалог Гамлета с совестью» (1923), «Кармен» (1917) и др.

Важно также отметить и то, что большинство указанных произведений складываются в лирические циклы. В данных циклах развивается актуальная для Цветаевой «ипостась» героя, проходящая «красной нитью» через все стихотворения цикла. Е. Фарыно отмечает, что в творчестве художников, в частности, в лирике Марины Цветаевой, «цикли-зирующая тенденция заключается в том, что некая серия произведений (стихотворений и др.) организуется по принципу «от->до» и создает некий единый сюжет или даже фабулу. На своем семантическом уровне отдельные тексты такого цикла превращаются в отдельные звенья этого сюжета»2.

Напомним, что одной их доминант лирического послания является «актуализированная в тексте (внутри него и/или в заголовочном комплексе) коммуникативная ситуация «я - ты», причем «персонажи» внутритекстового эпистолярного дискурса - отправитель письма и особенно его получатель - обозначены в тексте»3. Как видим, жанровая семантика «вечных образов» культуры актуализируется уже в заголовках, роль которых в указанных произведениях гораздо шире и значительней функции тематической номинации стихотворений.

Уже в заглавиях «ролевых» посланий Цветаевой реализуется интертекстуальная функция: подобные названия, содержащие имена собственные, взятые из контекста мировой культуры, формируют у круга читателей определенную установку на восприятие содержания стихотворения, ориентирует читателя на ту сферу действительности, которая разворачивается в произведении. Именно заголовок активизирует в читательском сознании ситуации, связанные с указанным в заглавии «литературным» образом, создает семантический ореол стихотворения. И.В. Фоменко отмечает, что «заголовок становится связующим звеном между внетекстовыми рядами и текстом»4. Это суждение мы полагаем справедливым с той только оговоркой, что внетекстовыми

74

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

© Т.С. Круглова, 2009

Ролевая лирика М. Цветаевой в диалогическом аспекте

рядами следует считать «культурные ряды», т.е. всю совокупность культурных ассоциаций, которая связывается с названием-отсылкой.

Для «ролевых» посланий Цветаевой показательно, что в заглавия она выносит имена собственные героев - подобные названия и вне функции «озаглавливания» обладают широким спектром смысловых коннотаций. Так, образ Дон Жуана глубоко разработан как в европейской, так и в русской литературе (от де Молина и Байрона до Пушкина и русских символистов), то же самое мы можем сказать и про образ Кармен. Подобные апелляции к культурной традиции справедливы и для других образов, к которым обращалась Цветаева в своих стихотворениях (Магдалина, Федра, Сивилла и др.). По сути, заглавия представляют собой некую «свертку» всего предшествующего Цветаевой культурно-мифологического опыта. Их особая значимость уже заранее выявлена, так как имена героев, взятых из мифологии, литературы и т.п. изначально заключают в себе весь информационный опыт предшественников Цветаевой. Однако нужно отметить, что если в герое, имя которого вынесено в заглавие, объединяются все существующие в литературе потенциальные смыслы, то Цветаева выделяет лишь одну доминирующую черту этого многомерного образа, избирательно относясь к его многозначности. Следовательно, заглавие и собственно текст произведения вступают в диалогические отношения, которые корректируются читательским восприятием в процессе прочтения стихотворения.

Таким образом, изначально Цветаева включает читателя в своего рода игру, построенную на «обмане» читательских ожиданий. Дело в том, что Цветаева использует драматически-игровой принцип построения произведения: адресанта (т.е. себя) и адресата автор наделяет чертами героев, сюжетно связанных между собой. Благодаря этому ситуация конструируется в диалогическом ключе, так как Цветаева строит сюжет по собственному сценарию, который проецируется на избирательную грань литературной традиции. Примером реализации собственной композиционной структуры служит цикл «Дон Жуан», где лирический герой проявляет себя прежде всего как «соблазнитель» - то есть Цветаева выводит на первый план только одну грань героя. Причем Цветаева игнорирует все предшествующие смыслы содержательного наполнения образа Дон

Жуана как святотатца и безбожника. Поэтому Дон Жуан - это одновременно Казанова, так как в этих образах прослеживается сходная, характерная для обоих черта - оба представляют сходный тип покорителя женских сердец.

Подобный принцип выявления доминирующей грани героев прослеживается во всех употребляемых Цветаевой «культурных» образах. Так, образ Федры в трактовках Еврипида и Расина не принимается Цветаевой в полной мере, она облагораживает характер героини, подчеркивает чувственную суть женского образа, ее стремление к взаимности в любви: «- "Устыдись!" / - Но ведь поздно! Ведь это последний всплеск! / Понесли мои кони!..».

В стихотворении «Офелия - Гамлету»5, минуя шекспировскую философско-бытийную коллизию, Цветаева развивает любовную драму: «Наглостью и пустотой - не тронете! / (Отроческие чердачные залежи!) / Некоей тяжеловесной хроникой / Вы на этой груди - лежали уже!». По словам П. Антокольского, «Цветаева договаривает за своих героинь то, о чем умолчали Софокл, Расин, Шекспир»6.

Указанные «вечные образы» играют важную роль в формировании концепции адресата стихотворений от лица ролевого героя. С одной стороны, Цветаева обращается к широкому кругу читателей, которые обладают знаниями об используемой ею литературной традиции, с другой стороны, адресат - это реальный человек, скрытый под «маской» героя (например, Ипполит в цикле «Федра»), поэтому образ сюжетно обусловленного героя частично меняет свое содержание под влиянием прототипа. Видимо, именно поэтому из всех возможных трактовок сюжетов и образов Цветаева выбирает «любовный», романтический контекст. (Так, например, цикл «Дон Жуан» был написан во время увлечения Цветаевой театром (студией Вахтангова) и «студийцами», цикл «Федра» написан под влиянием эпистолярного романа с Б. Пастернаком и т.д.). В этом случае - при учете биографического контекста - также немаловажно читательское восприятие, так как частичное несовпадение читательского стереотипа и индивидуального мифотворчества Цветаевой приводит к возникновению множества вариантов интерпретации.

Все эти образы, возникшие на пересечении мифологического (или литературного) контекста и собственно цветаевских концепций, обретают в

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

75

творчестве поэта статус авторского мифа, литературных архетипов (или «апокрифов» - цикл «Магдалина»). Феномен архетипичности возникает благодаря интеграции сюжетных и образных схем с собственно авторскими жизненными ситуациями и эмоциональными впечатлениями. Причем источники, из которых Цветаева заимствует образы для своих произведений, приобретают у нее статус мифологем.

Любопытно отметить, что нет четкой градации, кто именно - корреспондент или адресат -задается Мариной Цветаевой заглавии посланий. Так, в «Федре» - это адресант, «Дон Жуане» -адресат. Однако можно выявить закономерность, которая прослеживается уже в комплексе заголовков и, далее, в самом поэтическом тексте: все женские образы - это адресанты посланий (Фед-ра, Эвридика, Офелия). Такую тенденцию можно объяснить тем, что Цветаева, помимо трансформации общепринятой ситуации, воплощала собственный архетип женщины, наделенной, прежде всего, потенциалом чувственности. Интересно также и то, что лирические героини-адресанты (за исключением, пожалуй, Федры) в контексте устоявшейся традиции не являются главными образами - они всегда дополняют образ доминирующий: Орфей - Эвридика, Гамлет -Офелия, Иисус - Магдалина. Таким образом, Марина Цветаева реабилитирует «вторичные» женские образы, наделяет их голосом, выбирая героинь в соответствии с собственной структурой мировоззрения и мироощущения.

Думается, что существовала внутренняя причина обращения Цветаевой к античным героиням, связанная с проблемой лирической самоидентификации собственной личности. По тонкому замечанию Н. Осиповой, Цветаева «свое Я переносила в архаику или античность, как бы существуя в мифе, который позволял акцентировать, гиперболизировать антиномичность лирического мировоззрения, находить ему адекватную сущность в первозданном виде»7.

Однако простого перевоплощения лирической героини в персонаж античного мифа Цветаевой явно недостаточно: ей важно «мысль разрешить», контрапунктно обозначить или объединить разные точки зрения, точнее сказать, - разные векторы восприятия мира, мифа, жизни и судьбы.

Фактически, в рамках «ролевых» посланий реализуется процесс, который был назван Ю.М. Лот-маном «автокоммуникацией». Этот прием позво-

ляет читателю увидеть развернутую сюжетную ситуацию, взглянуть на нее в нескольких перспективах: «Если схема коммуникации «Я - Он» подразумевает передачу информации при сохранении константности ее объема, то схема «Я - Я» ориентирована на возрастание информации»8.

Итак, можно сделать вывод, что цветаевские «ролевые» послания носят специфический характер - они имеют несколько авторских установок: помимо конкретной адресованности или установки на обращение к адресату, выражают другие, более сложные авторские концепты. Например, в адресованных стихотворениях с «двояконаправ-ленными» заглавиями («Эвридика - Орфею»), отображающими наличие и адресата, и адресанта, ярко выражен принцип цветаевской лирики - ориентированность не столько на монологическое воплощение лирической эмоции, сколько на диалог с адресатом, читателем, миром, самой собой.

При этом обращение к «вечным образам» литературы актуализирует не только культурно-мифологический контекст, но и сами архаичные жанровые структуры или жанровые фрагменты. Например, стихотворение «Хвала Афродите» можно отнести к жанру гимнов.

Однако необходимо отметить, что Цветаева инверсирует гимническую традицию, выстраивая собственную жанровую стратегию. Так, вместо воспевания, восхваления божества она развенчивает «разбожествляет» Афродиту: « Бренная пена, морская соль... / В пене и в муке - / Повиноваться тебе доколь, / Камень безрукий?».

Примечания

1 ЦветаеваМ. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А.А. Саакянц и Л.А. Мнухи-на. - М., 1994-1995. - Т. 6. - С. 670. В дальнейшем стихотворения М. Цветаевой цитируются по этому изданию.

2 Фарыно Е. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» - «Царь-Девица» - «Переулочки»). - Wien, 1985. - С. 6.

3 Артемова С.Ю. Лирическое послание в литературе XX века: поэтика жанра: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Тверь: ТГУ 2004. - С. 10.

4 Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла: учеб. пособие. - Калинин: Калинин. гос. ун-т, 1984. - С. 26.

5 О специфике интертекстуального диалога Цветаевой с Шекспиром см.: ТамарченкоА. Диалог М. Цветаевой с Шекспиром // М. Цветаева.

76

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

Трансформация тургеневских традиций в прозе И.А. Салова и А.И. Эртеля

1892 - 1992: Сб. ст. - Норфилд; Вермонт, 1992. -Т. 2. - С. 159-176.

6 Антокольский П. Театр Марины Цветаевой // Марина Цветаева в критике современников: В 2 ч. Ч. 1. - М., 2003. - С. 338.

7 Осипова Н. О. Творчество Марины Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. - Киров: КГУ, 2000. - С. 12.

8 Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб., 2001. -С. 175.

УДК 882.09 К 90

Т.В. Кулагина

ТРАНСФОРМАЦИЯ ТУРГЕНЕВСКИХ ТРАДИЦИЙ В ПРОЗЕ И.А. САЛОВА И А.И. ЭРТЕЛЯ

В статье рассматриваются диалогические отношения писателей-демократов 1870-80-х гг. с тургеневской традицией и выясняются эстетические и идеологические причины этого диалога. Ключевые слова: народничество, пореформенная Россия, русская деревня.

Рассказ Ильи Александровича Салова «Мельница купца Чесалкина» (1877) свидетельствует о таланте большого писателя, о прекрасном знании им народной жизни. Салов выступает здесь как живописец природы и сельского пореформенного быта в форме небольшого охотничьего рассказа, написанного под явным влиянием Тургенева. О творческом усвоении автором традиций Тургенева, свидетельствуют композиция рассказа, приемы обрисовки характеров, картины природы с их сдержанной эмоциональностью и акварельной мягкостью, сходной по манере с тургеневскими «Записками охотника».

Критики отмечали превосходное знание Сало-вым сельской жизни, глубокое сочувствие к деревенским людям, правдивое, лишенное идеализации изображение крестьян. А.М. Скабичевский охарактеризовал Салова как писателя «тургеневской школы», одного из самых талантливых беллетристов «своего времени» [8, с. 347]. По мнению А.Н. Пыпина, «некоторые из его деревенских героев могут считаться в ряду лучших народных типов» [5, с. 423], созданных русскими писателями.

«Мельница купца Чесалкина» является прекрасным свидетельством как талантливости писателя, так и великолепного знания им народной жизни. В рассказе реализуется не эпигонское, а творческое усвоение традиций Тургенева: «Случалось ли вам когда-либо ловить, или по местному выражению бить рыбу острогой? Если не случалось, то я расскажу, как это делается» [7, с. 96], -так начинается рассказ Салова, сюжет которого схож по своей канве с очерками, входящими в состав «Записок охотника» Тургенева. «Вечером

мы с охотником Ермолаем отправились на «тягу»... Но, может быть, не все мои читатели знают, что такое тяга. Слушайте же, господа» [9, с. 103], - повествует Тургенев в своем рассказе «Ермолай и мельничиха». Оба писателя обращаются к читателям, как бы призывая их проникнуться глубокой симпатией к мужику, русской деревне, живописной природе, которая окружает персонажей их рассказов.

Вчитаемся у Салова в лиричное описание водной охоты, богатое сравнениями и меткими эпитетами, выраженными, в том числе, прилагательными в превосходной степени. Гармония мира природы действует на охотника благотворно, пробуждает в душе чувство восхищения величием и красотой Божьего мира. Охотник - художник слова, от внимательного взгляда которого не скроются и мельчайшие детали заснувшего подводного мира:

«Смотрите на воду... она под вами раскинулась как зеркало. Вы плывете на другое место. Под вами песчаное дно, все усыпанное раковинами; вы замечаете на песке бороздки, разбегающиеся в разные стороны: это - след переползавших улиток. Вот задорно стоит целая стайка ершей, но бить острогой их не стоит, потому что рыба эта слишком мелка; вот маленький щуренок, неподвижно вытянувшийся, словно ткацкий челнок; а вот опять водяное растение, и на этот раз перед вами прелестная голубая роза. Это -одно из самых роскошнейших и красивейших водяных растений. Длинные листья его плавают по поверхности воды, и из средины их высовываются самые цветки. Но вы минуете их так осторожно, так тихо, что даже не потревожили ни одного листка. Вот прополз мимо камыш, вот куст

© Т.В. Кулагина, 2009

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009

77

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.