CC BY
7
УДК 811.134.3
DOI 10.52070/2542-2197_2021_5_847_118
В. А. Махортова, К. К. Нечаева
Махортова В. А., аспирант и преподаватель кафедры португальского языка переводческого факультета Московского государственного лингвистического университета varvara2504@mail.ru
Нечаева К. К., кандидат филологических наук, доцент, и. о. зав. кафедрой португальского языка переводческого факультета Московского государственного лингвистического университета nechaeva.ksk@mail.ru
роль зрительной модальности
В ПОЭТИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ МИРА СОФИИ ДЕ МЕЛЛО
Статья посвящена изучению зрительной модальности в поэтической картине мира (ПКМ) португальской поэтессы Софии де Мелло. Результаты исследования, проведенного с применением комплексной методики (методов количественного, семантического анализа и когнитивного моделирования), указывают на то, что зрительная модальность играет значимую роль в ПКМ автора, так как способствует репрезентации мира в единстве и многообразии, служит для ориентации лирического «Я» в пространстве и ведет к познанию действительности.
Ключевые слова: поэтическая картина мира (ПКМ); португальская литература; София де Мелло; зрительная модальность; когнитивная лингвистика.
V. A. Makhortova, K. K. Nechaeva
Makhortova V. A, PhD Student, Lecturer of the Portuguese Language Department, Faculty of Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University varvara2504@mail.ru
Nechaeva K. K., PhD (Philology), Associate Professor, Acting Head of the Portuguese Language Department, Faculty of Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University nechaeva.ksk@mail.ru
THE ROLE OF THE VISUAL MODALITY IN THE POETIC PICTURE OF THE WORLD OF SOPHIA DE MELLO
The article is devoted to the analysis of visual modality in the poetic picture of the world of the Portuguese poet Sophia de Mello. The main methods of the study are
quantitative and semantic analysis, as well as cognitive modeling. The results of the study indicate that the visual modality plays a significant role in the author's poetic picture of the world, since it contributes to the representation of the world in unity and diversity, serves for space orientation and leads to better knowledge of reality. Key words: poetic view of the world; Portuguese literature; Sophia de Mello; visual modality; cognitive linguistics.
Введение
София де Мелло Брейнер Андресен по праву считается классиком португальской литературы XX в. Поэзия автора привлекает читателя реалистичной образностью, лаконичностью выражения и глубиной мысли, а также сочетанием эстетической и этической сторон. Всё творчество поэтессы неразрывно связано с действительностью, причем, как пишет один из крупнейших исследователей поэзии Софии де Мелло К. Сейа, одной из констант авторского художественного метода является «восприимчивость к окружающему миру и намеренный отказ от погружения во внутренний мир» [Ceia 1996, с. 19]. Экстраспектив-ный характер своего творчества София де Мелло неоднократно подчеркивала в интервью, эссе и метапоэтических текстах. В частности, говоря о начале творческого пути, София де Мелло вспоминает, что написала первое стихотворение «весенней ночью, необыкновенной ночью, когда дул восточный ветер, такой свежий, как в июне», а в саду «цвели красные розы» [Андресен 2019, с. 8]. Именно взаимодействие с окружающим миром, в данном случае - восприятие природы, для португальской поэтессы стало основным источником вдохновения.
По мнению португальских и бразильских литературных критиков и филологов, всю поэзию Софии де Мелло можно охарактеризовать как созерцание, видение или взгляд на мир [Sena 1959; Louren^o 1987; Bonafim Felizardo 2012; Nunes de Almeida 2014 и др.]. Разделяя это мнение, мы полагаем, что в творчестве Софии де Мелло идея созерцания получает развитие в двух аспектах. С одной стороны, созерцание предстает как собственно видение (и шире - чувственное восприятие действительности), а с другой - как познавательная деятельность1. Цель нашей статьи состоит в изучении созерцания-видения в контек-
1 Подобная двухаспектность созерцания соответствует его философской трактовке (см., например: Философский энциклопедический словарь / ред. Губский и др. М.: Инфра-М, 2009).
сте творчества Софии де Мелло, а также в определении роли зрительной модальности в поэтической картине мира (далее - ПКМ)1 автора. Исследование проведено на материале стихотворений, включенных в сборник «Obra Poética» («Собрание сочинений», 2015), и выполнено с применением комплексной методики, объединяющей количественный метод, методы контекстуального, семантического и стилистического анализа, а также метод когнитивного моделирования.
Зрительная модальность в ПКМ Софии де Мелло: общая характеристика
Для того чтобы дать общую характеристику зрительной модальности в ПКМ Софии де Мелло, обратимся к анализу лексико-семантического поля (далее - ЛСП)2 «видение», представленного в поэзии автора. К ядру данного поля относится глагол ver («видеть»), используемый для обозначения способности и процесса зрения, а также имеющий ряд коннотативных значений. В поэзии автора глагол «ver» используется в 33 грамматических формах, всего в 123 контекстах. Преобладают формы простого прошедшего законченного времени (Pretérito perfeito simples, 62 контекста) и настоящего времени (Presente, 25 контекстов) изъявительного наклонения. Формы простого прошедшего законченного времени служат для выражения опыта лирического героя. Например:
Vi um jardim (Jardim do mar);
Vi o mar refletido no seu primeiro espelho (Ingrina);
Viu as ilhas azuis do mar azul (Oriente)3.
1 Индивидуально-авторскую поэтическую картину мира мы определяем как ментальное отражение и преобразование объективной действительности, преломленной через призму творческого сознания автора.
2 Мы придерживаемся следующего определения лексико-семантического поля (ЛСП): «Совокупность языковых (главным образом лексических) единиц, объединенных общностью содержания (иногда также общностью формальных показателей) и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений» [Кузнецов 1990, с. 380], а также, вслед за В. В. Рожковым, полагаем, что ЛСП является главной формой репрезентации когнитивных структур (см.: Рожков В. В. Метафорическая художественная картина мира А. и Б. Стругацких (на материале романа «Трудно быть богом»): автореф. дис. ... канд. наук. Новосибирск, 2007).
3 Здесь и далее цитаты приведены по изданию: Andresen S. de M. B. Obra poética. Porto: Assírio & Alvim, 2015.
Использование глагола ver в настоящем времени создает эффект присутствия, позволяя «расположить» наблюдаемые предметы не только перед глазами лирического героя, но и перед глазами читателя. Например:
Vejo a [прим. авт. - cidade] melhor porque a digo (Lisboa).
К ядру ЛСП «вйдение» мы также относим существительное olho («глаз») и olhar («взгляд»), зафиксированные в 78 и 43 контекстах соответственно. Положительно автором оценивается открытый, внимательный, проницательный взгляд:
Aberto o seu olhar e posto sobre o mundo (Pescador);
olhos de coruja (Vieira da Silva).
Ему противопоставлен тусклый, блуждающий, взгляд, оцениваемый отрицательно: «Olhos vagos e ausentes» (Navio Naufragado). Значимо также противопоставление «olhos abertos - fechados» («открытые - закрытые глаза»). Как и открытый взгляд, открытые глаза получают положительную оценку:
«De olhos abertos, inteiramente acordada» (Minotauro).
Примечательно сравнение, а также само упоминание лодок, на носовой части которых изображены глаза:
Os olhos muito abertos como os olhos de barcos (Landgrave ou Maria Helena
Vieira da Silva).
К этому артефакту, существующему в Португалии, София де Мел-ло обращается в четырех стихотворениях и в комментарии к циклу «Navega?5es» («Плавания»), что говорит о значимости репрезентации данного объекта в ПКМ автора. В поэзии Софии де Мелло глаза, изображенные на лодках как оберег, становятся метафорой взгляда, устремленного к новому и неизведанному. Закрытые глаза ассоциативно связаны со следующими моментами:
- контекстами сна, смерти:
Um homem de olhos fechados procurando
Dentro de si memória do seu nome (Náufrago Acordado);
- утратой иллюзий:
E eu fecho os olhos para nao te ver (Meditagao do Duque de Gandia);
- страхом:
Onde o medo impera As portas se fecham Os olhos se fecham (Cantar).
К промежуточной зоне ЛСП «вйдение» относится прилагательное «visível» («зримый», 16 словоупотреблений). Характерны следующие примеры, отражающие стремление лирического героя охватить весь мир единым взглядом, рассмотреть его во всей полноте:
ao mais extremo limite do visível (Cigarras);
o visível se vê até o fim (Caminho da Manha).
В эту же зону ЛСП входит глагол olhar («смотреть»), также использованный в 16 контекстах. В частности:
Ao olhar sem fim o sucessivo inchar e desabar da vaga (Foi no mar que apreendi);
Nada me resta senâo olhar de frente (Carta aos amigos mortos).
Глаголы, передающие оттенки зрительного восприятия: contemplar («созерцать», 4), «avistar» («замечать», 3), «mirar» («рассматривать», 1) - могут быть отнесены к периферии ЛСП «видение». Они используются реже, чем базовые глаголы ver и olhar, что, на наш взгляд, отражает свойственное Софии де Мелло стремление к простоте и «прозрачности языка» [Prado Coelho 1980, с. 20]. Обозначение самой зрительной модальности «visâo» («вйдение», 3) и прилагательное visual («зрительный», 3) мы также относим к периферии ЛСП в силу их низкой частотности и менее значительного ассоциативного потенциала. Дав общую характеристику зрительной модальности как элемента ПКМ Софии де Мелло, обратимся к анализу главных субъектов созерцания-видения, представленных в лирике автора.
Субъекты видения в ПКМ Софии де Мелло
В качестве основного субъекта созерцания-видения в ПКМ Софии де Мелло выступает лирическое «Я», на что указывает частотность формы первого лица единственного числа базовых глаголов зрительного восприятия «ver» и «olhar» (см. диаграмму 1).
Вместе с тем преобладание зрительной перспективы лирического «Я» не означает повышенной субъективности. Напротив, особенность
Диаграмма 1
шчисло словоупотреблений
59
15 20
1-е л. ед, ч 2-е л. ед, ч 3-е л, ед, ч 1-е л. мн. ч 3-е л. мн. ч безлич,
формы
Глаголы ver и olhar в лирике Софии де Мелло
творчества Софии де Мелло состоит в непредвзятости повествования. Свою позицию автор выражает, в частности, в пятом эссе из цикла «Искусство Поэзии»: «не бывает поэзии без тишины, без пустоты, без отсутствия себя1» [Андресен 2Q19, с. 259], а также в следующих строках, непосредственно связанных со зрительной модальностью:
O meu olhar tornou-se liso como o vidro. Sirvo para que as coisas se vejam (As Grutas).
Иными словами, взгляд поэта становится отражением мира. Всё это позволяет нам охарактеризовать художественный метод Софии де Мелло как метод объективного «наблюдателя» по классификации Д. С. Овсяннико-Куликовского [Овсяннико-Куликовский 1989, с. 83]. В поле зрения лирического «Я», выступающего в роли наблюдателя, находятся элементы природного мира, человек, а также артефакты. Зрительное восприятие природы становится отправной точкой для постижения красоты мира: «A meticulosa beleza do real» (A Hera), в то время как видение пороков общества представляет собой первый шаг к их осмыслению и протесту против них. Как пишет автор, «тот, кто видит поразительное великолепие мира, естественно увидит и поразительное страдание мира» [Андресен 2Q19, с. 254].
Отдельного внимания при рассмотрении лирического «Я» как наблюдателя заслуживает метафора «плавать / нырять с открытыми
1 Курсив наш. - В. М., К. Н.
глазами», к которой София де Мелло обращается в нескольких стихотворениях разных лет:
Abro bem os olhos no silêncio líquido e verde (As Grutas).
Nadei de olhos abertos (Delphica, IV).
Porque pertenço à raça daqueles que mergulham de olhos abertos (Minotauro).
Во всех контекстах данная метафора объединяет в себе прямое и переносное значение. С одной стороны, обозначает непосредственные физические действия: погружение в воду, движение в воде, наблюдение морских глубин. С другой стороны, предполагает созерцание-познание действительности (ср. «aprofondar a pesquisa», «aprofundar-se no estudo» [Caldas Aulete URL]), что позволяет рассматривать данную авторскую метафору как развитие глубинной когнитивной метафоры «понимание - это вйдение» [Лакофф, Джонсон 2004, с. 136].
Методу объективного наблюдения соответствует также использование безличных форм и возвратного глагола ver-se («видеться»). Как правило, данные формы сочетаются с существительными, обозначающими природные объекты: «O mar se vê no seu primeiro espelho» (Sao Francisco de Assis); «vê-se o rio» (Como esquecida voz), реже -с абстрактными существительными: «ver a verdade» (Para atravessar contigo o deserto do mundo), «o mal nao se via» (Elsinore). В последнем случае глаголы зрительной модальности предполагают не только непосредственное визуальное восприятие предметов, но их познание и оценку. К безличным конструкциям близки сочетания, в которых субъектом при глаголе ver являются глаза:
Apariçao do mundo: a terra escorre
Pelos olhos que a vêem revelada (Navegaçao).
Os olhos viram verdadeiramente
O doce azul de Oriente e de safiras (As Navegaçoes, IV).
Идеальный наблюдатель в поэзии Софии де Мелло - мореплаватель, чей взгляд автор описывает следующим образом:
Olho do piloto fito
No real
Atento
A rota nunca recta (Olhos).
Мореплаватели эпохи великих географических открытий в творчестве автора предстают как искатели истины, чья цель - познать прежде неведомый мир, раскрыть его тайны и передать другим полученные знания. Примечательно следующее стихотворение из упомянутого нами цикла «Плавания»:
VIII
Vi as águas os cabos vi as ilhas E o longo baloiçar dos coqueirais Vi lagunas azuis como safiras Rápidas aves furtivos animais Vi prodigios espantos maravilhas Vi homens nus bailando nos areais E ouvi o fundo som de suas falas Que já nenhum de nós entendeu mais...
VIII
Я видел волны, мысы, ширь небес, И острова, и пальм большие листья, Лагуны, где разлит сапфиров блеск, Зверей проворных, птиц пугливых, быстрых -Все чудеса я видел из чудес. Людей я видел, танцевавших на песке, И слышал я гортанный их язык, Которого никто из нас не знал1...
Ключевую роль в стихотворении играет лексический повтор глагола vi («видел»), необходимый для перечисления всего, что открылось взгляду моряка. При этом использование формы первого лица единственного числа придает стихотворению тон рассказа из первых уст. В других контекстах зрительная перспектива моряка передана от лица коллективного субъекта «мы»: «Vimos a veemência do visível» (Nave-gaçoes, V) или от третьего лица: «Aqui viu o surgir em flor das ilhas» (Navegaçoes, IV). Стремление к истине и познанию мира роднит моряка и поэта, чье предназначение, как полагает София де Мелло, состоит в том, чтобы «видеть и называть вещи своими именами»2. В каче-
1 Перевод В. Махортовой.
2Andresen S. de M. B. A. A mulher e o amor. Letras e Artes. 24.01.1963.
стве наблюдателей в ПКМ автора выступают португальские поэты Ф. Пессоа, наделенные «alma visual» («зрячей душой»), Сезариу Верде, Руй Синатти, а также восточные поэты-мудрецы Саади и Хафиз Ши-рази. Противоположностью проницательного взгляда моряка и поэта являются поверхностный взгляд туриста: «O seu olhar fica baço / Com as estátuas - como por engano - / Às vezes se cruzam» (Turistas no museu) или чиновника от культуры: «O olhar toma nota e nâo vê» (Ativista cultural). Конфликт между обществом и творческой личностью, отраженный в стихотворении «Camôes e tença», также передан через зрительную модальность: общество не только не прислушивается к великому португальскому поэту Л. де Камоэнсу, но и не замечает, не видит его («E aqueles que invocaste nâo te viram»). Еще одним субъектом видения в ПКМ Софии де Мелло является природный мир. К предметам и явлениям природы, которые автор наделяет способностью зрения, относятся времена года («Primavera que Maio via passar», Primavera), небо («Os infinitos céus fitam o seu rosto / Absoluto e cego», Soldado Morto), река («Nos teus límpidos olhos de vidente / As paisagens se reflectem mais fundas», Rio), ветер («O vento olha-nos de esguelha / Quando passa», Inverno) и др. Всё это свидетельствует о значимости персонификации природы в ПКМ автора, в которой лирическое «Я» и мир представляют собой равноправные смыслообразующие центры.
Форма второго лица единственного числа глаголов зрительной модальности для лирики Софии де Мелло не характерна. Основное исключение составляют контексты, в которых обозначен Божественный взгляд: «Embora sempre soubesse que me vias» (Senhor), а также стихотворение «Caminho da Manhâ», основанное на обращении к собеседнику, идущему по городу. Форма второго лица множественного числа («vós») не используется в силу своей архаичности.
Объекты видения и их качества в ПКМ Софии де Мелло
В качестве главного объекта созерцания-видения Софией де Мел-ло избран природный мир, о чем свидетельствует не только анализ сочетаемости глаголов зрительной модальности (в 65 % контекстов объектами при глаголах видения в лирике автора являются обозначения предметов и явлений природы), но и особенности тематики авторского творчества в целом. Не отрицая значимость гражданской лирики
Софии де Мелло, мы разделяем мнение бразильской исследовательницы С. де Соузы Силвы, полагающей, что именно пейзаж преобладает в творчестве португальской поэтессы [Sousa Silva 2008]. А также считаем, что специфика художественного метода Софии де Мелло состоит в том, что природа в ее поэзии не служит для выражения чувств, как, например, в романтической лирике, но имеет собственную ценность и обладает способностью оказывать эстетическое воздействие на наблюдателя. Или, как удачно отмечает А. Бонафин Фелизардо, в поэзии Софии де Мелло «не пейзаж подчиняется лирическому «Я», но лирическое «Я» оказывается во власти пейзажа» [Bonafim Felizar-do 2012, с. 78]. Подчеркнутая «визуальность» [Andresen 2015, с. 11] стихотворных пейзажей автора, призванных отразить великолепие природного мира, усиливается благодаря преобладанию конкретных существительных. Впервые эта особенность была отмечена Жоау Кабралом де Мело Нето, бразильским поэтом и другом Софии де Мелло [там же, с. 31], а в настоящее время является общепризнанной чертой поэзии автора (см., например: [Ceia 1996]; [Bonafim Felizardo 2012]). Наиболее многочисленны в произведениях португальской поэтессы репрезентации предметов и явлений, относящихся к морскому пространству (волны, побережье, морские животные и растения), а также к пространствам неба (небесные светила, ветер) и сада (цветы, деревья). Особенно частотны такие существительные, как «mar» (154 словоупотребления), «onda» (43), «praia» (60), «céu» (52), «Sol» (78), «Lua» (22), «estrela» (20), «jardim» (50), «flor» (55), что говорит о значимости соответствующих концептов в ПКМ автора.
Реалистичному изображению предметов действительности способствует обозначение признаков, присущих им от природы, к которым, в частности, относится цветовая характеристика, непосредственно связанная со зрительной модальностью. Типичны в поэзии Софии де Мелло такие сочетания, как «céu azul», «mar azul», «ondas brancas», «florestas verdes». Как справедливо утверждает португальский поэт и критик Луис Мигел Нава, в подобных контекстах прилагательные «служат не для украшения, но отражают опыт зрительного восприятия» [Nava 2004, с. 175], а также «не просто обозначают тот или иной цвет, но подчеркивают, что вещи именно такие, какие они есть» [там же]. Поэзия Софии де Мелло полихромна, в ней представлены наименования 11 из 12 обозначений цветов, которые носители
португальского языка признают основными. К таким обозначениям, согласно исследованию М. Коррейи и С. Барбоза, относятся «preto» («черный»), negro» (черный), «branco» (белый), «vermelho» (красный), «verde» (зеленый), «amarelo» (желтый), «azul» (синий и голубой), «castanho» (коричневый), «cinzento» (серый), «rosa» (розовый), «roxo» (лиловый), «laranja» (оранжевый) [Correia, Barbosa 2014]. В творчестве Софии де Мелло обозначения основных цветов распределены следующим образом: «branco» (116 словоупотреблений), «azul» (84), «verde» (52) , «negro» / «preto» (29/12), «vermelho» (27), «roxo» (9), «rosa» (9), «amarelo» (5), «castanho» (1). Цветообозначение «laranja» в поэзии автора не употребляется. Названия «negro» / «preto» указаны в паре, так как служат для обозначения одного цвета - черного [там же, с. 389], в словарях современного португальского языка они зафиксированы в качестве синонимов, см., например: [Priberam URL]). Преобладает в творчестве поэтессы белый цвет («branco»), который в европейской традиции имеет амбивалентное значение, символизируя не только чистоту и обновление, но и холодность, пустоту, чувство страха [Трессидер 1999, с. 23]. Как положительное, так и отрицательное символические значения белого цвета находят отражение в ПКМ Софии де Мелло, о чем свидетельствуют следующие примеры:
olha bem o branco, o puro branco (Caminho da Manha);
brancos pavores (Fundo do mar);
vazio branco destas noites (Depois da cinza morta destes dias).
Эталонным носителем белого цвета для автора являются белёные известью стены, что соответствует общепортугальской семантике (ср. устойчивое выражение «branco como a cal», дословно: «белый как известь»). Голубой / синий цвет («azul») уступает белому по числу словоупотреблений, но в ассоциативном плане играет не менее значимую роль в ПКМ Софии де Мелло. Данный цвет выступает в качестве основного атрибута моря, представляющего собой один из ключевых концептов ПКМ автора. Для языка поэзии Софии де Мелло характерны такие сочетания, как «mar azul», «água azul», «oceano azul» и др. Кроме того, голубой / синий цвет является характеристикой небесного пространства: «céu azul». Замыкает тройку наиболее значимых цветообозначений зеленый цвет («verde»). В поэзии автора, как
и в европейской традиции в целом, зеленый - основной цвет природы, растительного мира [Трессидер 1999, с. 1Q8], на что указывают такие примеры, как:
Jardim verde e em flor (Jardim verde e em flor);
O céu, um campo verde, duas árvores (Ouve).
А также цвет водной стихии, моря, океана:
livre e verde a água ondula (No alto mar),
um oceano de músculos verdes (Descobrimento).
Основные носители черного цвета - земля: «Pelo negro da terra e pelo branco do muro» (Pátria) и ночь: «panos pretos da noite» (Tremoli), «sob o negro da noite» (Cançao do amor primeiro). В природном мире, отраженном в ПКМ Софии де Мелло, красный цвет связан с цветением роз:
O vermelho das rosas transbordava (Jardim perdido);
As rosas eram profundas e vermelhas (Carta a Ruben A.).
Кроме того, прилагательное vermelho используется автором в более абстрактных контекстах, в которых выступает не только как цветообозначение, но и служит для передачи высший степени проявления признака: «perfeiçao vermelha» (Dionysos) или состояния беспокойства, тревоги:
E o desconhecido cresce
Como uma flor vermelha (Como uma flor vermelha).
Серый цвет имеет в основном негативную оценку, ассоциируется с монотонным городским пейзажем и противопоставляется многообразию природных цветов:
Morrerá entre paredes cinzentas (Marinheiro sem Mar);
cinzento hostil dos quartos (Navegaçoes, XV).
Другие цвета («roxo», «rosa», «amarelo», «castanho») менее представлены в творчестве автора.
Еще одним аспектом вербализации зрительного восприятия в поэзии Софии де Мелло является обозначение света. Как и море, свет («luz») входит в число ключевых концептов авторской ПКМ, о чем
свидетельствует частотность употребления имени концепта, а также многообразие лексических и метафорических средств его репрезентации. Для стихотворений автора типичны эксплицирующие данный концепт прилагательные brilhante, luminoso, luzidio, а также глаголы brilhar, luzir. Сам свет в ПКМ Софии де Мелло выполняет двойную функцию. С одной стороны, является необходимым условием для зрительного восприятия мира и ориентации в пространстве. Один из наиболее ярких примеров - стихотворение в прозе «Caminho da Manha», в котором свет позволяет увидеть все зримое и указывает путь к центру города:
E assim irás sempre em frente com a pesada mao do Sol pousada nos teus
ombros, mas conduzida por uma luz levíssima e fresca.
С другой стороны, свет ассоциируется с истиной (ср. порт. luzes -знания, просвещение [Priberam URL]), представляющей собой цель поиска лирического героя. Например, в стихотворении «Labirinto»:
Sozinha caminhei no labirinto
Aproximei meu rosto do silêncio e treva
Para buscar a luz dum dia limpo.
Специфика обозначения размера в стихах Софии де Мелло заключается в преобладании большого размера над малым. Эта тенденция проявляется в соотношении основных обозначений размера «grande» (59) / «pequeno» (28) («большой» / «малый»), а также в характерном для поэзии автора использовании лексических единиц со значением предельно большого размера: «enorme» («огромный»), «imenso» («безмерный»), «infinito» («бесконечный») и др. Прилагательные, обладающие данной семантикой, используются, как правило, для характеристики природных явлений или пространств и приобретают положительную оценку:
Casa branca em frente do mar enorme (Casa branca);
E o mar imenso, solitário e antigo (Meio-dia);
Sob o infinito céu das tardes frias (As cidades).
Идея необъятного природного пространства также может быть выражена за счет сочетания частных параметров размера (предельной высоты, ширины, длины, глубины и др.):
Mar sonoro, mar sem fundo, mar sem fim (Mar sonoro);
O Sol no alto, fundo, enorme, aberto (Meio-dia).
Всё это непосредственно связано с представлениями Софии де Мелло о величии природы, которая в ПКМ автора предстает как воплощение гармонии и совершенства.
Лежащая в основе творчества поэтессы вера в то, что мир представляет собой «упорядоченное и прекрасное целое» [Sousa Silva 2008], обусловливает свойственную лирическому герою любовь к геометрии и всему конкретному: «Amor da geometría e do concreto» (Lagos I). В качестве наиболее предпочтительных рассматриваются простые и правильные формы природных объектов и артефактов. Среди геометрических фигур особое значение приобретают круг и квадрат. Круг передает идею целостности мира, а также соотносится с циклическим природным временем: «Círculo azul do tempo» (Luar), которое противопоставляется историческому времени, в поэзии Софии де Мелло определяемому как «расколотое» («dividido»). Стихотворение, призванное запечатлеть определенный момент жизни, также представляет собой «круг, очерчивающий предмет, круг, в который поймана птица сущего» [Андресен 2019, с. 254]. В отличие от круга, квадрат в большей степени связан с социальным миром. Объекты квадратной формы (площадь, окно и др.) оцениваются положительно благодаря их симметричности:
Na praga quadrada täo concisa e grega (Lagos I);
No quadrado aberto da janela (O Sol o Muro o Mar).
Но в то же время квадрат и куб могут ассоциироваться с идеей ограниченного пространства, противопоставленного бескрайнему природному простору. Например, в стихотворении «Día do Mar», в котором замкнутому пространству комнаты-куба («quarto-cubo») противостоит открытое пространство морского побережья. Антитеза «природный мир / социальный мир» важна для всего авторского творчества. Не меньшее значение имеет вера в возможность преодолеть это противоречие. В этом смысле одним из программных может быть названо стихотворение «Forma Justa», в котором есть следующие строки:
Sei que seria possível construir a forma justa
De uma cidade humana que fosse
Fiel á perfeigäo do universo.
Заключение
Таким образом, визуальная модальность играет значимую роль в ПКМ Софии де Мелло. Зрительное восприятие действительности является импульсом для поэтического творчества, а также условием для репрезентации мира в единстве и многообразии. В ПКМ автора находят отражение главным образом конкретные предметы и явления окружающего мира: море, побережье, сад, дом, город и др. Созерцание-видение служит для ориентации лирического героя в пространстве и представляет собой первый шаг к познанию природной и социальной действительности. Персонифицированный мир в ПКМ автора также наделен способностью к зрительному восприятию, что позволяет рассматривать лирическое «Я» и мир как равноправные смыслообразующие центры индивидуально-авторской ПКМ.
Зрительная модальность непосредственно связана с методом объективного наблюдения (по классификации Д. С. Овсяннико-Куликов-ского), преобладающим в творчестве Софии де Мелло. При этом ПКМ автора выстраивается на пересечении общеевропейских, национально-культурных и индивидуально-авторских смыслов. С общеевропейской традицией поэзию автора объединяют, в частности, глубинная когнитивная метафора «понимать - это видеть» и символика цвета. Включенность творчества Софии де Мелло в контекст португальской литературной и культурной традиции проявляется в преобладании морской тематики, обращении автора к теме морских плаваний и открытий. Индивидуальное начало выражено в создании авторских метафор, в том числе системных (например, mergulhar de olhos abertos; tempo dividido), которые приводят к появлению новых смыслов и ассоциаций. Взаимодействие обозначенных нами тенденций обусловливает специфику поэзии автора, а также свидетельствует о важности традиции и новаторства как взаимосвязанных составляющих поэтического творчества.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ / REFERENCES
Андресен С. де М. Б. Единое начало всех вещей: избранные стихотворения. М.: Центр книги Рудомино, 2019. [Andresen, S. de M. B. (2019). Edinoe nachalo vsekh veshchei: izbrannye stikhotvoreniya. (The essence of all the things). Moscow: Tsentr knigi Rudomino. (In Russ.)]. Кузнецов А. М. Поле // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В. Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 380-381.
[Kuznetsov, A. M. (1990). Pole (Field). In V N. Jarceva (ed.), Lingvisticheskij enciklopedicheskij slovar' (pp. 380-381). Moscow: Sovetskaja enciklopedija. (In Russ.)].
Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: Едиториал УРСС, 2004. [Lakoff, G., Johnson, M. (2004). Metafori kotorimi mi zhiviom. (Metaphors we live by). Moscow: Editorial USSR. (In Russ.)].
Овсянико-Куликовский Д. С. Литературно-критические работы: в 2 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 1. [Ovsjaniko-Kulikovskij, D. S. (1989). Literaturno-kriticheskie raboty: T. 1. (Literary criticism works. Vol. 1). Moscow: Hudozhestvennaja literatura. (In Russ.)].
Сквозников В. Д. Метод // Литературный энциклопедический словарь / общ. ред. В. М. Кожевников, П. А. Николаев. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 218-219. [Skvoznikov, V. D. (1987). Metod (Method). In Ko-zhevnikov, V. M., Nicolaev, P. A. (ed.), Literaturnij enciklopedicheskij slovar' (Literary Encyclopedic dictionary) (pp. 218-219). Moscow: Sovetskaya en-ciklopedia. (In Russ.)].
ТрессидерД. Словарь символов. М.: ФАИР-Пресс, 1999. [Tressider, J. (1999). Slovar' simvolov (Dictionary of Symbols). Moscow: FAIR-Press. (In Russ.)].
Bonafim Felizardo A. O Lugar do Ser: espago e lirismo em Sophia de Mello Breyner Andresen: tese de doutoramento. Sao Paulo, 2012.
Ceia C. Iniciagao aos Mistérios da Poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen. Lisboa: Vega, 1996.
Correia M., Barbosa S. Para o estudo da denominagao da cor em portugués // Filologia e Linguística Portuguesa. 2014. 15(2). P. 385-406.
Lourengo E. Dialética mítica da nossa modernidade // Tempo e poesia. Lisboa: Relógio de Água, 1987. P. 183-200.
Nava L. M. As Navegagoes de Sophia // Ensaios Reunidos. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004. P. 74-178.
Nunes de Almeida C. O Feito, a Gesta, o Olhar: o Oriente nas Navegagoes de Sophia de Mello Breyner Andresen // Elyra. 2014. № 4. Р. 57-78.
Prado Coelho E. Sophia: a lírica e a lógica // Revista Colóquio. Letras. 1980. № 57. P. 20-35.
Sena J. Alguns poetas de 1958 // Colóquio-Revista de Artes e Letras. 1959. № 1. P. 53-56.
Sousa de Silva S. Sobre a paisagem em Sophia de Mello Breyner Andresen // XI Congresso Internacional da ABRALIC. 2008, Julho. URL: https://abralic.org. br/eventos/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/039/SOFIA_SILVA.pdf (дата обращения: 09.03.2021).
Dicionário Caldas Aulete. URL: https://aulete.com.br (дата обращения: 11.03.2021).
Dicionário Priberam. URL: https://priberam.org (дата обращения: 11.03.2021).
