CC BY
26ций, представленных в национальных павильонах Джардини. Так, например, в польском павильоне демонстрировалась монументальная видеоинсталляция «На1ка/НаШ. 18°48'05'ТЧ 72°23'01'р№», основу которой составила видеозапись исполнения прославленной польской оперы «Галька» Станислава Монюшко. В этом проекте авторы С. Т. Джаспер и И. Малиновска исследуют проблемы исторической памяти и национальной идентификации. По замыслу авторов опера была исполнена в тропической деревне на острове Гаити солистами Познаньского оперного театра и музыкантами из столицы Гаити Порт-о-Пренс. В качестве слушателей выступали местные жители — потомки выходцев из Польши, которые в начале XIX века были отправлены Наполеоном для подавления восстания, но, не подчинившись ему, остались на острове и смешались с коренным населением. Они усвоили уклад жизни островитян, носили креольские имена, но при этом все еще называли себя <^е Ро1опе». Избранный сюжет призван был через обращение к одному из самых прославленных национальных музыкальных творений продемонстрировать устойчивость исторической памяти.
Примеры можно было бы продолжить, но даже приведенные нами дают основания утверждать, что в искусстве начала XXI века отчетливо просматриваются инновационные интегративные процессы. Во многих арт-проектах художественный мир творится авторами в свободной компоновке выразительных средств пространственных и временных искусств без всяких ограничений. В том, что художники предъявляют зрителю, про-
исходит такое радикальное размывание границ, что уже трудно определить, к какому виду искусства отнести тот или иной арт-проект и обозначить доминантную составляющую. В связи с этим, вероятно, как показывают и эксперименты 56-й биеннале, можно говорить о новом варианте взаимодействия между различными сферами творчества. Так, вместо традиционного определения — синтез искусств — появляется принципиально новое: «парламент форм». «Парламент», в котором музыка, в том числе, сохраняя и развивая свои специфические возможности, активно взаимодействует с визуальными формами актуального искусства.
Литература
1. Дьяконов В. Мы берем «Капитал» Маркса и оживляем его // Коммерсант.т от 19.02.2015 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.kommersant.ru/doc/2670710 (дата обращения: 16.10.2015).
2. Обрист Х. У. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 280 с.
3. Толстова А. Женщинам тут место // Коммерсанта от 22.05.15 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kommersant.ru/ doc/2725925 (дата обращения: 25.10.2015).
4. Enwezor О. All the World's Futures // ART [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.labiennale.org/en/art/exhibition/enwezor/ (дата обращения: 25.10.2015)
5. Esposizione Internazionale d'Arte. All the World's Futures. Catalogue. Venezia, 2015. 393 с.
© Дай Юй, 2016
УДК 78
РОЛЬ ТРАДИЦИОННОМ ПОЭЗИИ В НОВОЙ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКЕ
Древняя поэзия в новой китайской музыке отражается двояко: в своем родовом значении в виде положенных на музыку стихов, а также опосредованно — через впечатления композитора, в качестве обобщенной программы. Как культурный фактор она формирует особое творческое поле, привлекающее внимание, являющееся центром стремления к прекрасному.
Ключевые слова: древняя поэзия, новая китайская музыка, диалог времен и стилей
В Древнем Китае поэзия и музыка были чаще всего неразделимы. Шицзин («Книга песен») — первый поэтический сборник в истории Китая — написанный 2500 лет назад. Она содержит 305 народных песен и стихотворений различных жанров, созданных в XI-VI в. до н. э. Песни делятся на три части по функции и характе-
ру бытования: Фэн — народные песни династии Чжоу, Я — придворные песни; Сун — обрядовые песни для жертвоприношения. Чуские Строфы в конце Воюющих Царств являются стихотворением и одновременно песней, например, «Девять песен» — это произведение для ритуала жертвоприношения, созданное Цюй Юанем на основе
южных народных песен. «Юэфумингэ» династии Хань сделала новый шаг в развитии сочетания поэзии с музыкой. Во времена династий Сун и Тан песня достигла более высокого уровня благодаря тому, что поэзия развивалась особенно бурно. После правления династии Сун и до современности поэзия и песня постепенно разделяются на две области — литературы и музыки.
С ХХ века после рождения новой музыки поэзия династий Сун и Тан стала часто использоваться в сочинениях для голоса в сопровождении инструментов. В начале ХХ века был создан ряд композиций в романтическом стиле под влиянием европейских песен. Среди них есть произведения для голоса соло: «Да-цзян-дун-цюй» («Река течет на восток») композитора Цинчжу (на стихи Су Ши, династия Сун), «Хуа-фый-хуа» («Цветок — это не цветок») — Хуанцзы (поэзия Бо Цзюйи, династия Тан), «Шэн-шэн-мань» Чжан Сяоху (стихи Ли Цинчжао, династия Сун), и хоровые произведения: «Чуньвань» («Весенняя ночь») — Цзян Динсян (поэт Чжан Кэцзю, династия Цин), «Мань-цзян-хун» — Чжэн Чжишен (текст Юэ Фэй, династия Сун) и «Чан-хэнь-гэ» («Вечная печаль», слова Бо Цзюйи, династия Тан).
В середине ХХ века из-за влияния политической обстановки такого рода работы появлялись редко. Так, Ян Лицин написал цикл «4 стихотворения династии Тан» во время его обучения в Германии, в связи с невозможностью работы дома. После «Культурной революции» подобные песни постепенно привлекают к себе внимание композиторов и получают новое развитие. К типичным
относятся произведения для сольного пения: «Шэн-цзян-цай-фу-жун» («Через реку для сбора гибискуса») композитора Ло Чжунжуна (текст из «19 древних стихотворений»), «Фэн-цяо-е-бо» («Полночные колокола») Ли Инхай (поэзия Чжан Цзи, династия Тан), а также большое количество хоровых произведений. Это все вокальные или хоровые сочинения, где тексты древних поэтов применены в качестве основы, участвуют прямо в сочинении, озвучиваются, создавая атмосферу проникновения в древность. Желание писать музыку на стихи не современных, а древних поэтов не только возвращает к культурным корням, но и уводит от проблем современности, от глобализации социума. Такой подход в целом свойственен и постмодернистскому сознанию в искусстве современности.
С конца ХХ века до сих пор под влиянием идеи «поисков корней» композиторы заново пересматривают классику традиционной китайской культуры и сочиняют музыку на основе древней поэзии. Например, создаются: песня для сопрано «Лин-хуа-се-лэ-чунь-хун» («Смотрю на прибрежные розы») композитора Сан Тона (поэзия Ли Юй, династия Южный Тан), «4 стихотворения династии Тан» Ян Лицина для меццо-сопрано, фортепиано и ударных инструментов1, «Времена года» Чжоу Луна (a cappella женских и детских голосов) и т. д.
Текст песни выбран из переводов четырех стихотворений поэзии династии Тан на немецкий язык. Автор дал некоторым из них современное название, упростив их:2
Номер Первая песня Вторая песня Третья песня Четвертый первый
Новое (Erwartung) (Kühler Sommertag) (Leuchtkäfer) (Abschied)
название Ожидание Прохладный летний день Светлячок Прощание
Прежнее «жв» ÄS»
название ^М» ш»
Поэты
Мэн Хаожань Бо Цзюйи Ли Цзяю Ли Бо
В связи с особым положением в традиционной культуре вокальные жанры чаще выражают концепции и эстетические вкусы композиторов. По сравнению с произведением чистой инструментальной музыки вокальный текст как носитель содержания может непосредственно передавать намерения и чувства автора.
В начале 1980-х годов китайская культура проявляет свою жизнеспособность после долгосрочного кризиса и замешательства. Иная общественная обстановка вызвала у композиторов вдохновение и стремление к мыслям о взаимодействии между традицией и современностью, временем и пространством, эстетической ориен-
тацией и культурным контекстом. Несмотря на то что «Четыре стихотворения династии Тан» поют на немецком языке, музыкальный текст выражает деликатность, утонченность, лаконичность китайской поэзии и идею произведения.
Кроме вокальной музыки создается множество сочинений для инструментов на основе тематики, навеянной китайской классической поэзией. Их общим качеством является высокая экспрессивность, заложенная в текстах древних авторов. «Времена года» (2005) Чэнь И1 является одночастным программным оркестровым произведением. Композитор был вдохновлен стихами известных литераторов династии
Су Ши (1037-1101) и Цзэн Гун (1019-1083) династии Сун. В пьесе отражаются картины природы с помощью музыкальных красок, соответствующих абстрактной мысли стихов. Четыре части исполняются без перерыва, на которые приходятся четыре стихотворения. По словам композитора Чэнь И3, автор пытается «раскрыть рост индивидуальности, племени, общества и процесс созревания путем драматического сопоставления, в то же время показать образы конфликта, боев, желаний, храбрости и победы»4. То есть картины природы взаимодействуют с человеческим социумом в его развитии.
Камерное музыкальное произведение Вэнь Дэцин5 «Чунь-Цзян-Хуа-Юе-Е» («Лунная ночь на весенней реке» — концерт для пипы и камерного оркестра, 2006) было создано на основе одноименного стихотворения поэта династии Чжан Жосюй (примерно 660-720 гг. н. э., династия Тан), которое пробудило вздохновение композитора. Автор удивляется тщательному изображению природы, ассоциациям между явлениями природы и чувствами поэта, перенося впечатления на Вселенную.
Вся поэзия наполнена пятью самыми привлекательными живописными видами — весна, река, цветы, луна и ночь. Чжан Жосюй пишет, что «в поэзии с 18 строками всего 15 иероглифов Юй (луна)», напоминающих изящный китайский тушевый рисунок. Все это составляет непревзойденно прекрасную мысль. В первых двух строках мы читаем:
Весной река поднимается на уровень моря, и с восходом реки Луна восстает ярко.
Лунный свет с волной блестит десять тысяч ли, над рекой весной везде яркий лунный свет. Первоначально композитор решил сочетать китайский народный инструмент пипу с камерным оркестром по своему желанию. На сочинение повлияло и знакомство с одним из 10 китайских старинных музыкальных произведений, известным своей изящностью, — пьесой для пипы «Си-Ян-Сяо-Гу» («Заходящее солнце и
глухой барабан»), где представляются пленительные пейзажи на осенней реке при лунной ночи. В 1925 году шанхайский музыкальный клуб «Да-тун» адаптировал эту пьесу в народное оркестровое произведение и переименовал его в «Лунная ночь на весенней реке», что непосредственно не связано со стихами поэта Чжан Жосюй, но имеет большое значение для создания композитором Вэнь Дэцин концерта для пипы. Таким образом, мы видим, как поэтическое начало опосредованно воздействует на эстетический и творческий выбор композитора.
Название концерта для бамбуковой флейты «Чоу-Кун-Шань» («Так тоскливо в пустынных горах»)6 композитора Го Вэньцзин заимствованно из стихотворения поэта Ли Бая династии Тан:
Так тоскливо в пустынных горах! Страшно здесь, побледнеет любой, кто б он ни был, Легче к небу взойти, чем до Шу по дорогам добраться. («Трудны дороги в Шу (Сычуань)») Стихотворение обращено к другу поэта — Ван Янь. В нем выражается забота, рассказывается о трудностях похода в Сычуань из-за крутой и опасной дороги, переживания в глубине души о стране и ее судьбе. Композиция состоит из трех частей, согласующихся с содержанием. Содержание первой части — адажио — автор передал стихами из того же произведения, предложив их в качестве программы:
Тут скалы круты и отвесны, Только грустные птицы сидят на засохших ветвях Или с жалобным свистом кружатся по лесу. И кричит под луной козодой. «Грустные птицы» — это кукушка, которая часто встречается в Сычуане, и обычно целыми ночами «поет». В этой части рисуется таиствен-ная и холодная ночь в горах. Бамбуковая флейта-соло издает звуки восходящей гаммы Л8-В-С и долгий тон в течение 45 четвертей (9 тактов), используя традиционное китайское мастерство циклического обмена воздуха (непрерывное дыхание), характерное для духовой музыки.
Пример 1
Также флейты в ультравысоком регистре ный восходящему мотиву, имитирующему вопли берут глиссандирующий звук, противопоставлен- птицы холодной ночью в горах.
Пример 2
Третья часть — анданте. Для описания опасности дороги в Сычуань можно цитировать: «Если воин тут встанет — Десять тысяч врагов не пройдут меж нависнувших скал».
В этой части подчеркивается печальная нисходящая интонация из магистрально-
го оборота — с-Ъ^-/-в8-с, именно в этой мелодии проявилось настроение, заложенное в названии музыки «Так тоскливо в пустынных горах». Сольная партия исполняется на бамбуковой флейте, флейте-«банди» и бас-флейте.
Пример 3
В «Десятой симфонии — Цзянсюе» композитор Чжу Цзяньэр реализовал нововведение в звучании общего колорита, соединив напев Пекинской оперы с поэзией. Он не только «смешал» тембр «гуцин» с оркестром, но и заимствовал напевы из уже упомянутых разных ролей пекинской оперы («лаошен», «цзин», «сяошен»), поручив их певцам, и наложил на них стихотворение поэта династии Тан Лю Цзунъюань7 «Цзянсюе». В результате этого вся композиция наполнилась знакомым смыслом и обаянием традиционной китайской оперы и поэзии. Стихотворение «Цзян-сюе» (На реке в снегопад):
Тысячи гор — прерван птичий полет. Десять тысяч троп — скрыт человеческий след.
В одинокой лодке — в плаще и шляпе старик. Рыбачит, совсем один, под снегом в холодной реке.
Это стихотворение написано Лю Цзунъюа-нем в ссылке, когда в его творчестве становится ярко выраженной тема отшельничества, ухода от мира. В плаще и шляпе подразумеваются травяной плащ и бамбуковая шляпа — традиционные символы простоты и неприхотливости. И композитор выбрал основную мысль древнего стихотворения в качестве сюжета для своего произведения, для выражения своих духовных запросов и эстетических устремлений, согласующихся с главными символами — уединением и простотой.
Так, можно сделать вывод, что поэзия представлена в музыке современных композиторов Китая не только в прикладном варианте, но и в качестве программы, что само по себе не является фактом заимствования приемов Запада. В традиционной инструментальной музыке Китая, как и Азии в целом, программность как сюжетность и картинность существуют давно. В данном случае в музыке для современного оркестра и при наличии новых техник традиционный способ передачи информации попадает в новые условия и звучание. Нередко применение традиционных инструментов необходимо для усиления содержательности стихов китайских поэтов.
Как мы видим, поэзия и музыка являются легче всего сочетаемой формой и в передаче содержания, и в выражении эмоции, в творческом мышлении и мастерстве современных композиторов как фактор взаимодействия различных искусств, диалога времен и стилей.
Примечания
1 Произведение композитора Ян Лицина «4 стихотворения династии Тан» было создано в 1982 году, его премьера состоялась на 24-м фестивале новой музыки в Ганновере Западной Германии, а затем оно исполнялось и на других фестивалях.
2 К сожалению, перевести с древнего языка не представилось возможности.
3 Чэнь И (1953), китайская американка, композитор, родилась в Гуанчжоу в 1986 году окончила аспирантуру по специальности сочинения ком-
позиции в Центральной консерватории, в том же году поехала учиться в США. В настоящее время — одна из признанных композиторов с мировым именем.
4 См. повествование композитора на первой странице нотного текста.
5 Вэнь Дэцин (1958), китайский швейцарец, композитор. В настоящее время профессор, заместитель декана факультета сочинения композиции в Шанхайской консерватории.
6 Произведение создано в 1992 году китайским исполнителем на бамбуковой флейте Дай Я. Изначально оно было создано для оркестра китайских национальных инструментов. В 1995 году по заказу Гётеборгского симфонического оркестра, произведение было переложено для симфонического оркестра.
7 Лю Цзунъюань (773-819 г. н. э.) — китайский литератор, философ, писатель и мыслитель династии Тан, один из Восьми деятелей эпох Тан
и Сун. За свою жизнь он написал более 600 стихотворений.
Литература
1. (Ань Лусинь. Любовь к родине и современный стиль — отзывы о творческой характеристике симфонии «Шудаонань» // Пекин: Музыкальное исследование, 2002. № 2. С. 65-72.)
2. ттш тш—
(Го Шухуэй. Поэзия, музыка и замысел — начальное исследование «четырех поэзий династии Тан для сопрано, ударных инструментов и фортепиано» Ян Лицина // Шанхай: Музыкальное искусство, 2004. № 1. С. 36-40.)
3. «ФД!!^^» (Цянь Жэньпин. Китайская новая музыка. Шанхай: Издательство Шанхайской консерватории, 2005. Т. 1. 329 с.)
